让-保尔·萨特(1905-1980)，二十世纪法国声誉最高的思想家、哲学家、文学家和社会活动家，诺贝尔文学奖获得者。他的学说曾对法国及整个欧美的思想文化界产生深刻影响，且至今仍具有生命力。萨特不但具有很高的文学天分，写作也极其勤奋多产，其作品包括小说、戏剧、散文、政论等各种形式。本书所收《文字生涯》、《什么是文学？》、《关于<家中的低能儿>》、《七十岁自画像》，都是萨特散文作品的精华，值得一读。

让-保尔·萨特，二十世纪法国声誉最高的思想家、哲学家、文学家和社会活动家，诺贝尔文学奖获得者。他的学说曾对法国及整个欧美的思想文化界产生深刻影响，且至今仍具有生命力。这个集子称为《萨特散文》，所收《文字生涯》、《什么是文学？》、《关于<家中的低能儿>》、《七十岁自画像》，都是萨特散文作品的精华，值得一读。

文字生涯

 一、读书

 二、写作

什么是文学？

 一、什么是写作？

 二、为什么写作？

关于《家中的低能儿》

七十岁自画像

至于一家之主，他活像上帝老人，人们经常把他当做上帝老人的化身。一天他从圣器室进入礼拜堂，教士正以五雷轰顶来威胁对上帝不热忱的信徒：“上帝就在这儿！他看得见你们哪！”突然信徒们发现在悬空的讲道台底下有一个高大的大胡子老人在瞧着他们，吓得他们拔腿便跑。外祖父还说，有几次他们曾跪倒在他的膝前。他喜欢显圣上了瘾。一九一四年九月间，他在阿卡雄的一家电影院显圣，当时我母亲和我在楼厅里。他要求开灯，另一些先生在他周围扮天使，大声喊叫：“胜利！胜利！”上帝登上戏台，宣读《马恩河公告》。他在胡须还是黑的时候，就已经扮耶和华了，我怀疑爱弥尔是间接地死在他手里的。这个怒气冲冲的上帝嗜吸儿子们的血。好在我出世的时候，他漫长的一生已近尾声，胡子已经花白，烟丝把胡子熏得黄黄的。当老子，他已经没有兴致了。但倘若是他生育了我，我想他一定会情不自禁地控制我的：受习惯所驱使嘛。我幸亏属于一个死者。这个死者生前洒了几滴精液，算是塑造一个孩子所付出的普通代价。所以，我是天上的采邑，外祖父没有产权但可以享用其收益：我成了他奇妙的“宝贝”，因为他一直梦寐以求能怡然自得地度过余年。他决意把我看做命运的奇特恩赐，看做一件无偿的礼物，而且随时都可以退回；此外他还能对我有什么要求呢？只要我在他跟前，他就心满意足了。他既是大胡子爱神慈父，也是圣心孝子；他给我做按手礼，我脑袋上感到他手心热乎乎的。他称呼我是他小小的宝贝，颤悠悠的嗓音柔情绵绵，泪水模糊了他那冷冰冰的双眼。大家啧啧称赞：“这个男孩使得他神魂颠倒！”他非常喜欢我，这是显而易见的。但他爱我吗？他那么公开表露情感，倒使我难以识别他这一着的诚意了。我看不出他对其他孩子有很多感情，一则他不怎么常见到他们，再则他们也根本不需要他，而我却处处依靠他：在我身上他欣赏的是他自己的慷慨大度。

老实说他有点故作高尚：这个十九世纪的人物如同很多同代人一样自诩高尚，连维克多·雨果本人也不例外，维克多·雨果自诩是雨果主义者。我外祖父是美髯公，总喜欢哗众取宠，一场戏刚下场便准备重新上场，好似酒鬼喝完一杯又想着下一杯，我认为他。是两门新艺术的牺牲品：摄影艺术和做外祖父的艺术。他的尊容很上照，这是他的造化，也是他的不幸。屋子里到处是他的照片。因为当时还没有发明瞬间摄影，他津津有味地摆出固定的姿势和连续的活动姿态，动辄停住动作，一动不动地摆一个优雅的姿势，从而留下一个一成不变的形象；他醉心于这些永恒的瞬间，以便为自己塑像立影，流传千古。由于他喜欢照连续的活动姿态，他给我留下的印象好似幻灯上硬邦邦的画像：一个小灌木丛，我坐在一个树桩上，时年五岁，夏尔·施韦泽头戴巴拿马草帽，身穿黑条乳白色法兰绒西装，白绲条背心，怀表的链条横贯其间，夹鼻眼镜悬系在一根细绳上，他向我俯着身子，抬起一只戴金戒指的手指，说着话。画面阴暗、潮湿，只有他的大胡子放出白光，犹如绕下巴围着一圈光轮。我不知道他说些什么：我过于战战兢兢地聆听，反而什么也没有听进去。我猜想这个帝国时期的老共和党人在向我传授公民的义务，在给我讲资产阶级的历史：从前有国王、皇帝，都是坏东西，人们把他们赶跑了，于是万事如意，一切皆好。傍晚我们到大路上去等他，我们很容易在走出缆索铁道的乘客中认出他来：高高的身材，迈着小步舞领舞的步伐；他在更远的地方先看见我们，早已拉开架势，听任某个无形的照相师摆布：胡须迎风飘悠，身板挺拔，迈着内八字步，挺胸凸肚，两臂大摇大摆。信号升起，我一动不动地停住，身子向前倾斜，我是起跑的赛跑运动员，是即将飞出鸟笼的小鸟。片刻间我们面面相照，活像一对漂亮的萨克森瓷人。然后我带着水果和鲜花，满载外祖父的幸福，向他扑去，撞倒在他的双膝间，假装上气不接下气。他把我从平地抱起，举向云霄，然后手臂一弯，把我降落在他的心房上，一边轻声说道：“我的宝贝！”这是第二个画面，颇受行人注目。我们俩大演特演滑稽戏，足有一百个种类不同的场面：调情，很快消除的误会，敦厚的戏弄和善意的责怪，多情导致的气恼，柔情绵绵的故弄玄虚和痴情。我们竟然设想有东西阻碍我们相爱，以便享受排除障碍的快乐。我有时蛮不讲理，喜怒无常，但这遮掩不住我那细致入微的敏感。他所表演的高尚而忠厚的虚荣心很适合外祖父的身份。他表现出雨果所推崇的糊涂和溺爱，要是别人只给我面包，他一定给我加上果酱，所以那两位夫人切忌只给我面包。再说我是一个乖孩子，觉得我的角色非常合适，决不肯出让分毫。

确实，我父亲过早的引退使我成为一个不完全的“俄狄浦斯”：我没有“超我”，不错，但我也没有杀气腾腾呀！我母亲是属于我的，没有人与我争夺这个安稳的所有权，因此我不懂得暴力和憎恨，我不必学会妒忌别人。由于没有碰过钉子，起初我只是通过靠不住的笑容认识现实。我能造谁的反呢？我能反对什么呢？别人纵使为所欲为，可并没有侵犯我呀！

我乖乖地让别人给我穿鞋，往我鼻子里点滴剂，给我刷衣服、洗脸、穿衣服、脱衣服，把我打扮得漂漂亮亮，听凭别人对我爱抚备至。我觉得再没有比做好乖乖更有趣的事了。我从来不哭，很少笑出声，不吵也不闹。四岁的时候，我弄脏了果酱，被人抓住。我想，那是因为我爱科学，而不是出于恶作剧。总之，记忆所及，我就干过这么一件坏事。星期天夫人们有时去望弥撒，去听美妙的音乐，听有名气的管风琴演奏者演奏。老夫人和少夫人并不修行，但别人对宗教的笃信造成一种气氛，使她们也在音乐声中恍若出世，她们听托卡塔曲时才信上帝。我感到这种超凡入圣的时刻其乐无穷：大家都是昏昏欲睡的样子，这时我懂得应该干什么。我双膝跪在跪凳上，把自己变成一尊雕像，连脚趾都不应该动一动；我瞪着眼睛直视前方，连睫毛都不眨一眨，直到眼泪流满双颊为止。当然我在进行提坦巨人式的搏斗来忍受双腿发麻，但我坚信一定胜利，充分意识到我的力量，毫不犹豫地在心里招来各种罪恶的诱惑，然后一一击退。我要不要站起来高喊“巴搭彭”呢？要不要爬到圆柱上往圣水缸里撒尿呢？一会儿母亲一定会赞扬我，因为这些浮现在我脑子里的可怕念头被我阻止了。我自欺欺人地装作受苦的样子，以便增添我的荣誉。其实我的邪念并非不可收拾。我太怕出丑了，我只想以我的美德使世人惊诧。这种不费吹灰之力得来的胜利使我确信我天性善良，我只要任其自然，就能受到赞扬。动坏脑筋，出坏主意，即使有这样的事，也是来自外部的，刚一沾上我，就失去生气而衰退。我这块土壤不宜生长邪恶。由于我善于表演德行，我不需要花力气也不需要强迫自己，只要任意编造就行了。我可以演得像公子王孙那样潇洒，使观众屏住呼吸，我把这个角色演得精益求精。人家喜爱我，所以我是可爱的，再简单不过了。世界不是安排得妥妥帖帖的吗？人家对我说我长得漂亮，我也就相信了。一些时候以来，我右眼长了角膜翳，后来使我成为独眼龙和斜眼，当时却一点也看不出来。人们给我拍了许许多多的照片，我母亲用彩笔整修着色。在保存下来的一张照片上，我脸色红润，满头金黄的鬈发，面颊滚圆，平和的目光充满了对现存秩序的敬重；鼓鼓的嘴巴装出不可一世的样子：我知道我的价值。P10-14

我们这个集子称为《萨特散文》，但在特殊意义上使用“散文”一词，绝对不同于《张爱玲散文》、《朱自清散文》等无其数的汉语散文集。萨特赋予散文一种特殊的广义，广泛到令中国读者难以置信的程度，所以我们首先要对萨特式散文作一界定，否则读者会一头雾水。萨特有意把散文(prose)和韵文，即诗歌(p06sie)对立起来，把诗歌赶出文学范畴，归入音乐、美术、建筑一类(详见《什么是文学？》)，而把通常的散文含义无限扩张。我们称这种散文为萨特式散文，即除诗歌以外所有的文字，包括文学、哲学、美学、精神分析学、伦理学等等。同时，他所指的文学(litterature)，不仅是狭义所指的小说、戏剧、文论、散文、杂文等，而且涵盖哲学、美学、伦理学、精神分析学等专论专著。简言之，萨特认为，词语文字处在自然状态时，虽有自然意义，但诗歌是把自然文字以不同的方式自然串连在一起，不必承载什么思想，毋宁说是一门艺术。而散文则把文字组织起来用以表达思想，对一事一物命名。在给事物命名的同时就改变了事物，而这就成为作者的职责。萨特这个定义，读者姑妄听之可矣。他这种分类方法，中国文学传统是决不可能接受的，我们也不必在此探讨。

然而，萨特的全部文学、哲学、美学、伦理学等著作始终贯串着他独创的思想理论，我们称之为萨特存在思想(penseeexistentielle)。它自成体系，有一套相对完整、前后一致的术语词汇。我们经常听人说，萨特的著作艰涩难懂。其实不然，他的论述用语，多为普通词汇，不过富有独特的哲理、抽象、具象、形象而已。如果缺乏西方哲学文学的功底，初读会感到莫名其妙。更有甚者，萨特既是哲学家又是文学家，两者的文体有时交错混杂，而他对自己的文体系统作了规定：“在哲学上，每句话都只应有一个意义，叫单义词。”而在文学中，比如“在《文字生涯》中，我力求让每句话都带有多种相互重叠的意思”。假如这番功夫用在哲学著作上那就糟了。不幸，萨特时不时情不自禁地运用，从而增加了读者的阅读难度。比如，《存在与虚无》结束语的最后一句：“人是一种无用的激情。”作者自己承认，“‘激情’和‘无用的’这两个词的歧义歪曲了原话的意思，引起了一些误解”。但我们猜测萨特心里暗自得意，因为这会引起一种捉摸不透的悬念，促使读者继续关注他的著作。

萨特式散文最大的特点，是把不同的文体融于一炉。限于篇幅，只举两例。比如《文字生涯》，从严格意义上来讲，是以叙事散文体对自我进行存在精神分析(psychanalyse existentielle)的研究著作，或称存在精神分析式的自传，但也是一部小说，“一部我信以为真的小说，无论如何是一部小说”，因为书中的人物既是虚构的，又不是虚构的：世人始终对自己缺乏足够的了解，必须“借助虚构拐一个弯子”，“以便接近这个由客观性和主观性共同组成的整体”。又如《家庭中的低能儿》，作者用上了存在精神分析方法和马克思主义方法论，甚至尝试应用马克思的辩证历史唯物主义方法，是一部严谨的学术专著。但是萨特自己认为，这是一部“真实的小说”，甚至可归入十九世纪的修业小说。他认为，福楼拜的修业经历导致他终生的失败。书中的福楼拜既是萨特想象中的福楼拜，又是本来面目的福楼拜。要知道，他从事此项研究时，每时每刻都需要发挥想象。

第二次世界大战时期，正是萨特从青年转入中年的时代。无政府主义文学家和哲学家萨特第一次与社会和历史相遇，以致他深有感触地对西蒙娜·德·波伏瓦说：“我先前那些所学所写的一切，在我来看，不再有价值了，甚至不再言之有物了。”①确实如此，战前萨特相信绝对自由，即所谓“人注定是自由的”；战后他才悟出没有注定的自由，只有经过斗争才能获得一点自由。战前他“以自我为中心”，战后从个体转向集体，从个体存在转向集体存在。原来以个体为研究核心的存在哲学，逐步吸收存在决定意识、剩余价值，物质匮乏、阶级斗争、异化、辩证法、历史唯物主义等马克思学说。他与全盘接受斯大林主义的法共又合又斗，最后决裂。从这个漫长过程来看，与其说萨特曾是法共的同路人，不如说他是马克思主义者的同路人。一九四四年法国解放后，二战期间一直躲在莫斯科“养病”的法共总书记多列士，急忙跑回巴黎登上副总理宝座，试图推行斯大林主义。萨特为了向法共发难，在《现代》上隆重推出《什么是文学？》，矛头主要指向苏共与法共的文艺理论，一针见血指出：“斯大林式共产主义的政治是与诚实操作文学职业不相容的。”他因此立刻遭到法共的猛烈抨击。这段历史为众所周知，不必赘述。

战后萨特逐渐介入社会生活的各个领域，不仅从文学理论上系统提出介入文学，而且在创作上转向和贴近大众生活，一再声称“我真心诚意断言只为我的时代写作”。介入文学明确强调作家必须对人类社会负责，因为“作家是与意义打交道的”，“散文作家的行为方式可以称之为通过揭露而行动，在阐述感情的同时照亮他人的感情”，因为“散文在本质上是功利性的，不可能不偏不倚地描绘社会和人的状况”。正如执政不可能不得罪人，写作也不能不得罪人。所以，文学家必定身负重任。

一九四六年十一月一日在巴黎索邦大学召开联合国教科文组织成立大会，萨特应邀致词，题为《作家的责任》①，明确指出作家的责任是：为自由和解放建立一种积极的理论；站在被压迫人民的立场上谴责暴力，确立目的和手段之间名副其实的关系；以作家的名义不顾一切地拒绝为建立或维护某种秩序所采用的任何暴力手段。这篇致辞成为次年发表的《什么是文学？》的提纲或蓝本。

这部名著的核心是文学介入。萨特认为，作家一旦选择写作，不管愿不愿意，已经介入了。“介入”什么？介入世务，揭示世人世事，命名事物，揭露矛盾。其实揭露本身就是变革。任何文学作品都是召唤，写作是为召唤读者理解和接受其揭示其命名。“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使其作品存在。”人们必须与有害的制度和有害的意识形态作斗争，哪怕那些执行这种制度和这种意识形态的人不是坏人。“文学就是行使自由。”

萨特在阐述他的“介入文学”理论时，确实以马克思主义的阶级和阶级斗争理论为依托，但更为激进。他的论点太武断，观点太极端，有否定前人一切成果的嫌疑。萨特只是稍为肯定了一下法国十八世纪文学，如伏尔泰、卢梭、狄德罗。他赞赏十八世纪三杰，是因为他们的作品使贵族特权阶级良心不安。而十九世纪作家，除了雨果作为唯一的例外，一律表现太差，因为他们都使压迫阶级，即资产阶级，问心无愧。十九世纪的小说技巧向法国读者提供了资产阶级令人放心的形象。大多数作家都出身资产阶级家庭，虽然他们都是叛逆者，具有本质上的批判精神，但他们的批判基本上都可被资产阶级所接受，包括乔治·桑那样信奉社会主义的作家。因为他们的社会主义也是资产阶级理想主义的一项副产品，所以他们中间谁也未能对文学真正产生深刻的影响。

更有甚者，萨特一概否定十九世纪至二十世纪初的所有文艺思潮和流派：浪漫主义，为艺术而艺术、现实主义、自然主义、巴那斯派、象征主义、巴雷斯式的爱国主义、超现实主义等等，一律斥之为：“所有的流派在一点上达成一致，即文学艺术是纯消费的最高形式。”可举两例，其一，萨特评论自然主义作家莫泊桑的《漂亮朋友》时指出：“漂亮的朋友攻克的不是资产阶级的堡垒，他是个浮沉子，他升到水面上来，只是证明一个社会崩溃了。”其二，他觉得超现实主义荒唐，不屑评论，只引勃勒东写的一句话就够了：“最简单的超现实主义行动，便是拿着手枪上街，朝人群乱开枪，能坚持多久就坚持多久。”

总之，萨特把法国从资产阶级大革命到第一次世界大战结束定为资产阶级上升期。这段时期内，资产阶级比较强大，作家群突破不了资产阶级的包围，而且他们本身就是资产阶级作家。他从而整体性否定了他们的政治立场、阶级属性、道德价值、行为方式、创作劳动和文学成就。其理论依据是这个历史时期的“文学已沦于异化了”：“一个特定时代的文学当它未能明确意识到把自己看做手段而不是不受制约的目的时，这个时代的文学就被异化了。”

雨果是个例外，萨特多次提到，但语焉不详，只是说：“实属罕见，因为他是打入社会各个阶层，唯一受到当时民众欢迎的作家。”言外之意，雨果没有被异化，或较少被异化。而我们猜，在他看来，彻底被异化的，非福楼拜莫属，因为光从收入这个集子的文章来看，萨特也无数次提到福楼拜，对他批得最多最猛。他承认：“不介入世务的福楼拜，似乎成了我的心病。”我们甚至可以说：福楼拜像个幽灵一直附在他的身上，从九岁到七十五岁，除一九四三至一九五四年他处在写作鼎盛期和社会活动家高峰期无暇顾及，福楼拜始终萦绕他心头，挥之不去，欲罢不能。萨特为什么那么恨福楼拜，是“爱之深，才恨之切”那种恨吗？还是他的“介入文学”理论涵盖不了福楼拜呢？福楼拜的客观存在处处与他作对，与他的理论格格不入，却丝毫不妨碍福楼拜作品永垂不朽，抑或成了萨特文学的参照系数和让他得以自我认识的一面镜子？

萨特七岁前就读了不少书，七岁后开始攻读经典作品。九岁时外祖父只让他读《包法利夫人》一个片断，而把原著藏在书柜高处，不让他接触。小男孩居然当着来访女客的面，向靓丽的母亲吵着要读《包法利夫人》。有教养的母亲用悦耳的嗓音说：“哦，如果我的小宝贝在这个年龄就读这类书籍，赶明儿他长大了该怎么办呢！”他放肆地回答：“我就照着做呗！”这句回嘴获得最真诚和最持久的赞扬。于是他偷偷把全书读完，甚至写道：“我读了二十遍《包法利夫人》的最后几页，末了能把整段整段背得滚瓜烂熟……我贪婪地吸收语言的同时，深深地被形象吸引住了。”后来他一有机会就重读福楼拜作品，包括《情感教育》等，越读越恨，对有些人物的敌意越来越深。比如，爱玛又笨拙又恶毒，而懦弱憨厚的查理·包法利窝囊得叫人难受，简直难以容忍。我们知道乔治·桑曾评说，福楼拜作为小说家，深藏在作品人物背后，丝毫不露声色，不介入书中发生的一切事情。她这个权威的评论几乎为所有人接受，这确实也是福楼拜作品的一大特色。与之相反，萨特在阅读《福楼拜书信集》之前，就觉得福楼拜“把自己放进人物里面”，而且“他自己既是虐待狂又是被虐待狂”，让读者看到“他的人物既可悲不幸又招人反感”。

直到战争爆发，萨特应召入伍后不久即在战区被俘之前，他有大量时间阅读、钻研《福楼拜书信集》，这才茅塞顿开。他依然不喜欢福楼拜这个人物，但说过“他的书信集有助于我理解他的小说”。经过几年的深思熟虑，他决定要写一本关于福楼拜的书，并在《存在与虚无》的《存在精神分析法》一节结尾正式宣布这个计划。不过，自从他接近马克思主义从而提出“介入文学”之后，他对福楼拜的批判越来越严厉。他在《什么是文学？》中严肃提出：“福楼拜出身资产阶级，自己也是资产者，却看不到资产阶级是压迫阶级……他是用心理学和理想主义的术语给资产者下定义。这就为资产阶级效了大劳。”甚至谴责福楼拜公开承认资产阶级的统治权：“巴黎公社曾吓得他魂不附体，他在公社失败以后写的信里充满对工人的卑劣的辱骂。”并附上注释，列举十一条福楼拜的“反动言论”。言外之意，福楼拜的作品也是反动的。所以如此，无非因为福楼拜作品最不符合他“介入文学”的创作原则：“每一种精神产品都是特别的发明，好比是作者对文学性质、价值和意义做出的决定；每一种精神产品都带来自己的规则，与其愿意接受的评判原则；每一种精神产品都宣称它使整个文学介入，并且为之开辟了新的道路。”  萨特的激进和极左，连一些法共的有识之士也看不下去了。一九五四年他再次接近法共时，当时的法共中央委员罗杰·加罗迪向他建议：“让我们挑选一个什么人，尝试着解释他，我用马克思主义方法，你用你的存在主义方法。”萨特当即应战，提出要剖析《包法利夫人》。事情就这样约定了。他心想：“福楼拜本人始终憎恶《包法利夫人》，这本书为他赢得不虞之誉，同时也使他蒙受耻辱。”未想到两年之后发生了匈牙利事件，萨特与法共彻底决裂。加罗迪沉默了，一度信仰天主教，最后皈依伊斯兰。但萨特没有放弃计划，终于花了十年工夫写成并出版《家庭中的低能儿——居斯塔夫·福楼拜》第一、二卷(1971)。

这部巨著可以说集萨特存在思想之大成，借福楼拜这面镜子总结作者一生的文字生涯。萨特从福楼拜的家庭人手，时不时对照自己，确认福楼拜一家很能代表当时的资产阶级。“我对福楼拜母亲的恶感，正好衬托我母亲的无比温柔。实际上，我之所以厌恶卡罗琳正是因为我自己备受母爱。”童年萨特备受宠爱，自以为享有“绝对自由”，而福楼拜的家庭从小强加给他严格的制约。在一个外科医生的家庭，父亲的事业应归长子继承，小弟居斯塔夫是没有份的。一切都已事先决定好了。居斯塔夫还能做一些选择，不过多为受制约的抉择，就是说他在童年时代便失去自我了。福楼拜自己说过：“我不觉得自己是自由的。”萨特早在《辩证理性批判》中描述过什么是被异化的自由，连他自己也已改变了观念，不再确信“人注定是自由的”。他由此改变了对福楼拜的看法，连情感也发生变化：“过去我对福楼拜常有反感，这种反感逐渐消失了。”

萨特运用以精确的历史知识为基础的马克思主义方法，对福楼拜进行存在精神分析，发现福楼拜患有精神官能症。我们知道，往往伟大的文学艺术家多少患有精神官能症(萨特也不例外)，依此萨特得出以下结论：“为艺术而艺术”需要一种神经官能症……实际上，福楼拜从个人冲突出发，创造了他自己的为艺术而艺术，因为客观精神使一个在一八三五至一八四。年间立志写作的作家，采取后浪漫主义的神经官能症立场，即“为艺术而艺术”。就是说他“写《家庭中的低能儿》必须排除任何道德判断”，“把他看做一个人”，这叫“情感同感法”。这是因为福楼拜受过的苦太大，尽管不少痛苦是他自己想象的。“用马克思主义方法把福楼拜进行整体化，这是属于我的一种方法，用以证明任何人都是完全可以被认识的，不管我喜欢或不喜欢其人。”

很可惜，萨特坚持反对“文本主义”和符号学。其实普鲁斯特早就提出要把作家与其作品分开来研究，作品中的“我”是另一个“我”，不可混为一谈。正因为如此，萨特选定了福楼拜，因为后者大量书信的内容真实，无可置疑，独一无二：“福楼拜在书信里就像躺在精神分析医生的长沙发上那样把自己和盘托出。”萨特当然有他的道理，他认为作家和作品是辩证统一的，并以身说法：“我按自己的形象塑造我的人物，并非原封不动地照搬我的形象，而是按照我竭力成为的形象加以塑造。”这个说法，恐怕也难以驳倒。

有鉴于“人与人之间无法沟通是十九世纪和二十世纪初资产阶级的重大主题之一”，萨特仍抓住“介入文学”理论不放，但在《家庭中的低能儿》中做了修改，现概述如下：

文学介入的第一层次，是以形象和想象对真实的现实进行自由批判和自我批判：“文化是人类的产物，作者把自己摆进去，从中认识自己，只有这面批判的镜子让他看到自己的形象。”第二层次，是政治层次，即要看作者的社会立场，比如福楼拜，他是资产者，辱骂巴黎公社社员，是反动派。但停在这个层次是“对福楼拜不公道的”(萨特语)。第三层次，即最深层次的介入，即“企图借以拯救自己一生的介入”(萨特语)。归根结底，萨特自认为他承担了全世界，承担了整体，恰似哈姆雷特，把全人类和全世界扛在自己的肩上，有必要时，正如萨特所说：“一个人对抗所有的人，这是我的准则。”他提倡，作家要把自己看成向导和精神领袖，并承担风险。由于掌权的精英集团越来越喜怒无常，今天对作家宠信有加，第二天就会把他投入巴士底狱，所以作家不复能如他的先辈们那样过太平日子了。

最后，为结束此文并对萨特的思想历程作一总结，不妨引用《关于(家庭中的低能儿)》的结束语：“我以为，今天的新型知识分子应该把一切献给人民。我深信，人们可以在这个方向上走得很远，但是我还不知道怎么走，无论如何，这是我正在探索的目标之一。”

沈志明

二○○八年盛夏于上海