克拉考尔通过分析二十世纪二十年代和三十年代初的德国影片，检视了从1918年至1933年的德国历史，借以展现“一战”后德国人的心理图景。在二十年代的德国影片中，他追踪到一些反复出现的视觉和叙事母题，认为这些母题暴露了德国人对混乱的恐惧和对秩序的渴望，以致他们甘愿臣服于威权统治。克拉考尔在书中开辟了探查电影美学、一个民族（魏玛时期德国人）的普遍心理状况以及同时期社会、政治现实之间关联的新领域，并提出一项惊人的（时至今日仍有争议的）主张：作为通俗艺术的电影为人们洞察一个民族的无意识动机和幻想提供了可能。

在这部作品中，克拉考尔通过分析二十年代和三十年代初的德国影片，检视了从[[1921年]]至[[1933年]]的德国历史，借此展现“一战”后德国人的心理图景。克拉考尔在书中开辟了探查电影美学、魏玛时期德国人的普遍心理状况和当时的社会及政治现实之间关联的新领域，并提出一项惊人的（时至今日仍有争议的）主张：作为通俗艺术的影片为人们洞察一个民族的无意识动机和幻想提供了可能。在二十年代的德国影片中，他追踪到一些反复出现的视觉和叙事母题（motif），他认为这些母题暴露了德国人对混乱（chaos）的恐惧和对秩序（order）的渴望，以致他们甘愿臣服于威权统治。

重读克拉考尔

前言

引言

一 早期(1895—1918)

 1．和平与战争

 2．先兆

 3．UFA的创立

二 战后时期(1918—1924)

 4．自由的冲击

 5．卡里加利

 6．暴君的队列

 7．宿命

 8．无声的混乱

 9．性命攸关的两难

 10．从反叛到屈服

三 稳定时期(1924—1929)

 11．衰落

 12．冰冻的地面

 13．妓女和少年

 14．新写实主义

 15．蒙太奇

 16．简短的起床号

四 前希特勒时期(1930—1933)

 17．歌曲和幻觉

 18．凶手在我们中间

 19．胆怯的异端

 20．为了更好的世界

 21．民族史诗

增补 宣传和纳粹战争片

 作者的话

 1．纳粹的考虑和措施

 2．电影手法

 3．万十字的世界

 4．银幕剧作法

 5．与现实的冲突

 结构分析

附录 影评(1924—1939)

德文版编者后记

参考文献

补充参考文献

2004年英文版导读参考文献

人名索引

片名索引

刘别谦通过此类镜头推进戏剧情节发展的技巧是另一创新之处。内心因浩劫而动摇的德国人不得不调整他们的传统观念以应一时之需。作为任何一种蜕变的余波，视角也有所改变：那些被传统奉为神祗的声望扫地，另一些向来被忽略的突然走上前台。既然刘别谦的历史剧要用将历史消融在心理学中的历史观念去替换旧观念，自然不得不求助于一套崭新的画面元素。影片的心理倾向帮它们挑中了蔓藤式的镶嵌图案和人群背部这类细部——看似微不足道，却能有效地突出主要的情绪事件。

最令公众着迷的是“刘别谦先生在处理群众场面时无可争辩的才华”。在影片公映多年之后，他的影迷们仍然能回忆起《杜·巴里夫人》中最吸引他们的巴黎暴动时群众聚集的场面、《法老的女人》中激动人心的战争场面和《安娜·博林》描绘的所有伦敦人在塔桥前等候安娜·博林隆重登场的情节。刘别谦当然从马克斯·莱因哈特那里学到不少，后者早就证明自己精于此道，将群众安排在舞台上的适当位置，让他们的活动相互配合，使之具有戏剧性。也许，莱因哈特感觉到了即将发生的大事件，因为人群将要从构成其舞台的元素演变成德国日常生活中的要素——并在战后达至顶点，到了那时，每个人都无可避免地将在街道和广场上与人群相遇。这些人群不仅是重要的社会元素，他们也如任何个体一样真实可触。他们对某些人而言是希望，对另一些人则是萦绕在想像当中的梦魇。恩斯特·托勒尔(Emst Toller)试图用“同声念白(speaking chorus)”让他们拥有自己的声音，莱因哈特本人也曾组建昙花一现的“五千人剧场(Theater of the Five rhousand)”向他们致敬。

在银幕上表现人群的时机需要拿捏得当，因为它们呈现为动态的整体，可以迅速扫过广阔的空间——银幕能比舞台更好地呈现这一特点。刘别谦了解如何操控人群，他甚至在描绘所有战后德国人熟知的某种特征时显示出真正的独创性：人群中的个体和作为坚实群体的人群本身之间的对比。他始终运用电影独有的手法，勒热纳小姐(Lejeune)在下面的话中做了最准确的形容：“刘别谦有他自己操控人偶的办法，赋予了群众和与之对立的孤独一种新的力量。此前还没有人用涌动的人群填充和排空空间，人物们从各个角落涌出来，占据银幕，然后又一阵疾风式地散开，剩下孤零零的一个人立在空旷的广场中央。“刘别谦影片中典型的群众场面都会分解人群以展现作为其内核的“孤零零的一个人”，他在人群散去后被孤独地留在空旷之中。个体于是在有大众统治之虞的世界中成为被遗弃的生物。与那些老套的历史剧情节相似的是，这种画面手法以一种暗示着反感平民大众并畏惧其危险力量的同情心来对待个人悲惨的孤独境遇。正是这一手法表明了当时的反民主倾向。

P52-53

本书关注德国影片并非只为电影之故，准确地说，其目标在于以某种特定方式增进我们对前希特勒时期德国的了解。

笔者以为，借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。

笔者有理由相信，书中将电影作为研究介质的做法，同样可被扩展到当前在美国及其他地方进行的大众行为研究中去。笔者也相信，这种研究会对电影计划的编制有所助益——更不消说传递信息的其他媒介——使合众国的文化目标得以有效实现。

至为感激纽约现代艺术博物馆电影资料馆馆长艾里斯·巴里小姐，我的作品能够问世全要归功于她：她不仅提议进行该项研究，而且慷慨地提供多方支持促其实现。我要对使我得以着手此项计划的“洛克菲勒基金会”，和从始至终关心其进展的约翰·马歇尔(John Marshall)先生表示感谢。对于两次惠助研究基金的“约翰·西蒙·古根海姆纪念基金会”，我要致以深挚谢意，并感谢该基金会秘书长亨利·阿伦·莫(Henry Allen Moe)先生一直以来不辞辛苦地推进我的工作。我要感激的还有在材料的组织和有关风格的问题上不断提供建议并给予帮助的人们，容我说出他们的名字：前国会图书馆电影项目部(Library of Con—gress Film Project)分析员芭芭拉·戴明(Barbara Deming)小姐；现代艺术博物馆的工作成员玛格丽特·米勒(Margaret Miller)小姐、路斯·奥尔森(Ruth Olsen)小姐和小阿尔图尔·罗森海默(Arthur Rosen—heimer Jr．)先生。同时，衷心感谢现代艺术博物馆资料管理员伯纳德·卡佩尔(Bemard Karpel)先生和资料馆的全体工作人员：他们在我有所需的任何时候都耐心而专业地伸出援手，让我在资料馆中无所拘系，为研究影片提供宝贵的便利。最后，我要谢谢我的妻子，尽管任何言语都不足以表达我对她的感谢。同往常一样，她帮助我准备本书的写作；同往常一样，我从她觉察实质和洞察核心的能力中受益匪浅。

齐格弗里德·克拉考尔

1946年5月于纽约

齐格弗里德·克拉考尔在着手写作本书时面临一个困难的选择，或则维持他自1924年在《法兰克福报》上发表首篇影评之后的观点；或则采用1939年他在《巴塞尔民族报》上发表最近一篇影评时的观点，最后的这篇文章题为“旧片重温——表现主义影片”，讨论魏玛共和国时期的影片。在克拉考尔的奥芬巴赫一书在国际上获得成功(尽管只是在评论界，在收入方面几乎没有体现)——各版本同时在阿姆斯特丹、巴黎、伦敦、纽约和斯德哥尔摩问世——之后，仍然流居巴黎的他很快便根据第二帝国“社会传记”制订了一个魏玛时期电影社会传记的写作计划。若干被用来记录提纲的黑色笔记本留存至今。本书原计划以德文写作，同样会交由一家流亡出版社发行。

1940年，法西斯的国防军开进法国，此后作者便未再考虑该计划。从克拉考尔与先行移居美国的“社会研究所”成员马克斯·霍克海默、特奥多尔·W．阿多诺以及莱奥·勒文塔尔的通信可以得知，他们费尽心力帮助克拉考尔获得去美国的签证，确保了这个写作计划的实现。马克斯·霍克海默联系到迈尔·夏皮罗(克拉考尔在1937年就对其发表在《马克思主义季刊》上的文章表示了赞同)，后者为克拉考尔进人现代艺术博物馆及其著名的电影部铺平了道路。由于得到洛克菲勒基金会及古根海姆基金会的资助，在克拉考尔被逐出法国并于1941年抵达纽约之后，工作迅速展开。

一年后，他完成了《宣传和纳粹战争片》，这篇论文可被视为克拉考尔对进行反法西斯心理战的贡献。当然，这份研究成果只在国务院及电影研究者圈内出现，各打印稿上都印有红色的“机密”字样。该文仅以节选方式发表过，流亡海外的“社会研究所”和新学院的刊物以“银幕上对欧洲的征服”(“The Conquest of Europe on the Screen”)为题登载过这份进行显微分析的论文草稿，见《社会研究》(Social Research)第10卷，第1期(1943年2月)。……