汪曾祺以文名，被誉为美文家。他的小说和散文别具一格，在中国现代文学史上熠熠生辉。本书所选都是与小说散文戏曲有关的话题，是汪曾祺做编剧二十余年的所见、所闻、所思、所感，笔下闪烁着理性、睿智和从容。这些谈戏文章同他的记游、民俗类散文一样，无不开阖张弛，潇洒有致，颇有看头。

汪曾祺的独特之处在于，他继承明清散文和“五四”散文的传统，倾心晚明小品集大成者张岱的文章，倡导“独抒性灵、不拘格套”的文学主张。具备中国传统文化的深厚修养、从事过京剧编剧的他，深谙“绚烂之极归于平淡”的东方古训和布莱希特标榜的“间离效果”的西方现代理论。个人身世浮沉的沧桑，更促使他追求以含蓄、空灵、淡远的风格，建构作品的深厚文化意蕴和永恒美学价值。翻阅他的作品，不乏江南秀色和小四合院、小胡同的京城一景；从小视角楔入，记乡情民俗，考辞章典故，即兴偶感，娓娓道来，成就了他当代散文的经典和高峰。

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起解前大段反二黄前面苏三和崇公道有几句对白，苏三说：“如此老伯前去打点行李，待我辞别狱神，也好趱路。”有些演员把“辞别狱神”改成了“待我辞别辞别”，实在没有必要。原来的念白，让我们知道监狱里有一尊狱神，犯人起解前要拜别狱神，这是规矩。这可以使后来的观众了解一点监狱的情况，这个细节是很真实的。而且苏三的唱词是向狱神的祷告，这样苏三此时的思想情绪，她的忧虑和希望，也才有个倾诉的对象。改成“辞别辞别”，跟谁辞别?跟同监的难友?但唱词不像和难友的交流。

去掉狱神，想必因为这是迷信。怎么会是迷信呢?狱神是客观存在。这出戏并未渲染神的灵验，不是宣传迷信。五十年代改戏，往往有这种简单化的做法，一提到神、鬼，就一刀切掉，结果是损伤了生活的真实。

起解唱词好像有点前后矛盾。“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”，已经离了洪洞县了，怎么又来在大街前呢?前面唱过“离了洪洞县”了，后面怎么又唱“低头出了洪洞县境”?只能这样解释：“离了洪洞县”是离了洪洞县衙，“低头出了洪洞县境”是出了洪洞县城。大街是十字街，这样苏三才能跪在当街，求人带信给王金龙。出了城，来往的人少了，崇公道才能给苏三把刑枷去掉。这是合理的。洪洞县在太原南面，苏三、崇公道出的是洪洞县北门。我曾到洪洞县看过(假定苏三故事是出在洪洞县的)，地理方向大致不错。

流水板唱词有两句：“人言洛阳花似锦，偏我来时不逢春。”很多人不解所谓。这里不是洛阳，也没有花。这是罗隐的诗。苏三唱此，只是说不凑巧而已。罗隐诗很通俗，苏三读过或唱过，即景生情，移用成句，是有可能的。

西皮慢板第三四句的唱词原来是“想当初在院中缠头似锦”改成了“艰苦受尽”。“缠头似锦”和“罪衣罪裙”是今昔对此。‘‘艰苦受尽”和“罪衣罪裙”在意思上是一顺边。改戏的人大概以为凡是妓女，都是很“艰苦”的，但是玉堂春是身价很高的名妓呀!或者以为苏三不应该留恋过去的生活，她应该控诉旧社会!

“玉堂春”(“三堂会审”)是一场非常别致的戏。京剧编剧有两大忌讳。一是把演过的情节再唱一遍，行话叫做“倒粪”；一是没有动作，光是一个人没完没了地唱。“玉堂春”敢冒不韪，知难而进。苏三把过去的事情从头至尾历数了一遍。唱词层次非常清楚。唱腔和唱词情绪非常吻合。这场戏运用了西皮的全部板式，起伏跌宕，有疾有徐，极为动听。“玉堂春”和“四郎探母”的唱腔是京剧唱腔的两大杰作。苏三的外部动作不多，但是内心活动很丰富。整场戏就是一个人跪在下面唱，三个问官坐在上面听，但是四个人都随时在交流，一丝不懈。这样的处理，在全世界的戏剧中实为仅见。戏曲十分重视演员和观众的交流。这场戏有一个聪明的调度——‘‘脸朝外跪”。本来朝上回话，哪有背向问官的道理呢?这是为了使观众听得真凿，看得清楚。这跟“四郎探母”的“打坐向前”是一个道理。无缘无故的，叫丫环打坐向前干什么?

“玉堂春”有两句白和唱：“头一个开怀是哪一个?”——“十六岁开怀是那王……王公子。”有人把“开怀’’改成了“结交”。这是干什么?“开怀”是妓院里的行话，也并不“牙碜”。下面还有两句唱“顾不得腌媵怀中抱，在神案底下叙叙旧情”。一个演员唱这出戏，把这两句删掉了，想是因为这是黄色。

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