“中国文库”主要收选20世纪以来我国出版的哲学社会科学研究、文学艺术创作、科学文化普及等方面的优秀著作和译著。这些著作和译著，对我国百余年来的政治、经济、文化和社会的发展产生过重大积极的影响，至今仍具有重要价值，是中国读者必读、必备的经典性、工具性名著。文库选目分为8个类别：哲学社会科学类、史学类、文学类、艺术类、科学技术类、综合普及类、汉译学术名著类和汉译文学名著类。文库基本上涵盖了哲学社会科学、文学艺术、科技文化以及知识普及的各个领域，既能比较全面地反映20世纪我国思想文化、科学技术领域的重要成就，又能有重点地体现近百年来中外文化交流的主要成果；既能体现中华民族的创造性，又能体现中华文化的包容性。

本书为丛书之一。本书根据梁思成1929～1930年在东北大学讲授“中国雕塑史”的讲课提纲整理、配以图片编辑而成。

本书根据作者1929～1930年在东北大学讲授“中国雕塑史”的讲课提纲整理、配以图片编辑而成。当时考古资料还不甚丰富，作者也未亲临云冈、龙门、敦煌、大足等地考察，主要根据自己在欧美各大博物馆观摩馆藏中国文物的体会，参考欧美及日本学者的相关著述，提纲挈领地介绍中国不同历史时期雕塑艺术的特征及其发展历程。本书版本采用百花文艺出版社2006年版。

前言

中国雕塑史

上古

三代——夏

三代——商

三代——周

秦

两汉

三国、两晋

南北朝——南朝

南北朝——北朝

 元魏

 北齐、北周

隋

唐

宋

元、明、清

在元魏治下，佛老皆为帝王所提倡，故在此时期间，造像之风甚盛。然其发展，非尽坦途。

魏太武帝(公元424～452年)初信佛教，常与高德沙门谈论佛法。四月八日，诸寺辇像游行广衢，帝亲御门楼，瞻观散花，以致敬礼。此实为魏行像之滥觞。然帝好老庄，晨夕讽味。富于春秋，锐志武功。虽归宗佛法，敬重沙门，然未观经教，未深求缘报之旨。信嵩山道士寇谦之术。司徒崔浩，尤恶佛法，尝语帝以佛法之虚诞。帝益信之。太平真君五年诏王公以至庶人，家有私养沙门，师巫及金银巧匠者，限期逐出，否则沙门师巫身死，主人门诛。既而帝入寺中，见沙门饮酒，又见其室藏财物弓矢及富人寄藏物，忿其非法。时崔浩亦从在侧，因更进其说，遂于太平真君七年(公元446年)三月，诏诸州坑沙门，凡有佛像及胡经者亦尽焚毁。太子晃信佛，再三谏弗听。然幸得暂缓宣诏，俾远近得闻，各自为计。故沙门经像亡匿多得幸免。然塔庙及大像，无复孑遗。

太武帝被弑后。文成帝即位，诏复佛法，自真君七年，至此，凡七年间，魏境造像完全屏息。

物极则反，复法之后，建寺造像之风又盛。遂命诸州郡，限其财用，各建佛图。往时所毁并皆修复，藏匿经像遂复出世。至献文帝(公元466～471年)竟有舍身佛道，摒弃尊位之行为。其对于寺观之兴筑及佛像之塑造盖极提倡也。

我国雕塑史即于此期间放其第一次光彩。即大同云冈石窟之建造是也。

石窟寺在大同西三十里武周山中云冈村。山名云冈堡，高不过十余丈，东西横亘数里。’其初沙门昙曜，请魏文成帝于“京城西武周塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”(第四十三图)。

石窟寺之营造，源于印度(印度大概又受埃及波斯遗物影响)，而在西域，如龟兹敦煌，已于云冈开凿以前约一百年开始。故昙曜当时并非创作，实有蓝本。

石窟总数约二十余，其大者深入约七十尺，浅者仅数尺。其山石皆为沙石，石窟即凿入此石山而成者。除佛像外，尚有圣迹图及各种雕饰。石质松软，故经年代及山水之浸蚀，多已崩坏。今存者中最完善者，即受后世重修最甚者，其实则在美术上受摧残最甚者也。

云冈雕刻，其源本来自西域，乃无疑义。然传入中国之后，遇中国周秦两汉以来汉民族之传统样式，乃从与消化合冶于一炉。其后更经法显与其：他高僧之留学印度，商务上与印度之交通，故受印度影响益深而进步益甚。云冈初凿虽在北魏，然其规模之大，技巧之精，非一朝一夕所养成也。

云冈雕饰中如环绕之莨苕叶(Acanthus)(第四十五图)。飞天手中所挽花圈，皆希腊所自来，所稍异者，唯希腊花圈为花与叶编成，而我则用宝珠贵石穿成耳(第四十六图)。顶棚上大莲花及其四周飞绕之飞天(第四十八图)，亦为北印中印本有。又如半八角拱龛以不等边四角形为周饰，为健陀罗所常见，而浮雕塔顶之相轮，则纯粹印式之率堵坡也(第四十七图)。尤有趣者，如古式爱奥尼克式柱首，及莲花瓣，则皆印译之希腊原本也。此外西方雕饰不胜枚举，不赘(第四十九、四十四图)。

不唯雕饰为然也，即雕饰间无数之神像亦多可考其西方本源者，其尤显者为佛籁洞棋门两旁金刚手执之三义武器，及其上在东之三面八臂之涅婆天像，手执葡萄、弓、日等骑于牛上。其西之昆纽天像，五面六臂，骑金翅鸟，手执鸡，弓，日月等，鸟口含珠。即此二者已可作云冈石窟西源之证矣(第五十、五十一图)。

佛像中之有西方色彩可溯源求得者亦有数躯，则最大佛像数躯是也。此数像盖即昙曜所请凿五窟之遗存者。(？)在此数窟中，匠人似若极力模仿佛教美术中之标准模型者，同时对一已之个性尽力压抑。故此数像其美术上之价值乃远在其历史价值之下。其面貌平板无味，绝无筋肉之表现。鼻仅为尖脊形，目细长无光，口角微向上以表示笑容，耳长及肩。此虽号称严依健陀罗式，然只表现其部分，而失其庄严气象。乃至其衣褶之安置亦同此病也。其袈裟乃以软料作，紧随身体形状，其褶纹皆平行作曲线形。然粘身极紧似毛织绒衣状，吾恐云冈石匠，本未曾见健陀罗原物，加之以一般美术鉴别力之低浅，故无甚精彩也(第五十二、五十三图)。

此种以外，云冈石像尚别有作风与大佛大不同者。年代较后，或匠人来自异地，俱足以致之。此种另一作风，佛身较瘦，袍带长重，其衣褶宽平，被于身上或臂上如带，然后自身旁以平行曲线下垂，下部则作尖错形。其中有极似鸟翅伸张者，盖佛自天飞降之下意识之表象欤。其与印度细密褶纹，两相悬殊。如二极端。其内蕴藏无限力量，唯曾临魏碑者能领略之(第五十四至五十六图)。

由此观之，云冈佛像实可分为二派，即印度(或南)派与中国(或北派)是也。所谓南派者，与南朝遗像袈裟极相似，而北派则富于力量，雕饰甚美。此北派衣褶，实为我国雕塑史中最重要发明之一，其影响于后世者极重。我古雕塑师之特别天才，实赖此衣褶以表现之(第五十七图)。

我国佛教雕塑中最古者，其特征即为极简单有力之衣褶纹。其外廓如紧张弓弦，其角尖如翅羽，在此左右二翼式衣裙之间，乃更有二层或三层之衣褶，较平柔而作直垂式。然此种衣纹，实非有固定版式者，亦因地就材而异，粗软之石自不能如坚细石材之可细刻，或因其像大小而异其衣褶之复简。总而言之，沿北魏全代，其佛像无不具此特征者。然沿进化之步骤，此刚强之刀法亦随时日以失其锋芒，故其作品之先后，往往可以其锋芒之刚柔而定之(第五十七图)。

至于其面貌，则尤易辨别。南派平板无精神(第五十二图)，而北派虽极少筋肉之表现，然以其筒形之面与发冠，细长微弯之眉目，楔形(Wedge Shaped)之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。此云冈石窟雕刻之所以能在精神方面占无上位置也(第五十四、五十六图)。

北魏孝文帝于太和十七年(公元493年)迁都洛阳，同时即开始龙门石窟之凿造。龙门地处洛阳南三十里，亦名伊阙。元魏以下至于隋唐龛窟造像无数，实我国古代石刻之渊薮。其龛窟之布置与云冈石窟略同(第五十八图)。唯匠人之手艺不同，而工作之石料较为坚细，故其结果在云冈之上，然以地处中原，与社会接触较多，其毁坏之程度亦远在云冈之上，研究亦因之颇感困难。

诸窟中之最古者为古阳洞(第五十九图)。其效昙曜之往事，在龙门创立此伟业者，厥为比丘慧成。慧成实太武帝玄孙，与孝文帝为从兄弟，为报皇恩，故营此窟。太和二十一年，帝幸龙门，此洞之成，实赖帝力。二十三年帝崩，杨大眼至龙门，“览先皇之明趴，睹盛口之丽迹，瞩目□□，泫然流感，遂为孝文皇帝造石像一躯”。大眼实辅国将军……开国子，魏书有传，为念帝而造像也。至宣武帝景明初，敕造宾阳洞，其余诸窟因而次第造成，孝文及慧成，实灵岩无数佛窟开凿之始祖，其在我国美术史上，功弗可没也(第六十、六十一图)。

P55-65

这本书是根据梁思成一九二九一一九三○年在东北大学时，讲授“中国雕塑史”的讲课提纲，配以图片(原稿没有图片)编辑而成的。当时很多重要的历史遗址尚未发掘，而梁思成在讲授此课时，也尚未到云冈、龙门、天龙山、南北响堂山、敦煌、大足等地去实地考察过。但他在美国学习时期，及赴欧洲旅游时，在欧美各处的博物馆中，看到帝国主义者从我国掠走的大量雕塑珍品。他往往在这些雕像之前久久徘徊、流连忘返。这时期他也熟读了不少欧洲及日本学者的有关著述。这份讲稿就是在这个基础上写的。

虽然那时梁思成尚未到云冈、龙门、天龙山、大足……这些佛教圣地去考察过，但他对我国的雕塑已有很深的研究。记得有一次他与陈植先生…一起去拜访陈叔通老先生，陈老先生酷爱文物，家中收藏了很多大大小小的佛像。陈老先生看梁思成正在聚精会神地看他的收藏，因而指着一尊塑像对他说“你如果能猜出这尊像的年代，我就把它送给你。”没想到梁思成竟脱口而出说“这是辽代的。”把陈老先生吓了一跳。虽然这只是一句戏言，但陈老却执意要把这尊昂贵的文物送给梁思成。

到了三十年代，自一九三一至一九三六年，梁思成，刘敦桢，林徽因等学社同仁，陆续前往云冈、天龙山、龙门、南北响堂山、山东历城神通寺千佛崖等地考察。抗日战争时期，他又与刘敦桢等赴四川，沿岷江流域、嘉陵江流域、夹江两岸及广元、大足等地对摩崖石刻作了半年多的考察。至此他对我国雕塑的研究已是造诣很深。

一九四七年他赴美国讲学，曾参加庆祝普林斯顿大学成立二百周年的学术活动，并做了“唐宋雕塑”及“建筑发现”两个学术报告，得到了极高的评价。这次学术活动使他在这个学科获得了很高的荣誉。要知道与会者并非一般的听众，而是六十多位研究远东文化的专家学者，为此普林斯顿大学授予他名誉文学博士学位。费慰梅说：正是他首次把四川大足的雕塑艺术介绍给国际学术界的。他从美国回国时，曾对陈植说准备写一本“中国雕塑史”。回到清华后在教学中，也开了“中国雕塑史”这门课。可惜在一九五二年教学改革中把这门课取消了。

至今清华建筑系五十年代的学生，还清晰的记得，梁家那大大小小的金石佛像和明器。他还常常要学生看一个白色的小陶猪，问学生欣赏不？如果你摇摇头，他就哈哈大笑说：“等你能欣赏时，你就快毕业了。”你若点头，他就考问你为什么？有一次我被他考了之后要他给我讲讲，他哈哈一笑说：“只能意会，不能言传。”我生气了说：“那你就不是个好老师。”他看我真急了，就拉着我的一只手，要我顺着小猪的脊背从上往下抚摩，并说“你看这条曲线，这么刚劲有力，这和圆滚滚的猪好像不是一回事。但你看这整个陶猪，却又是这么惟妙惟肖。”

人们也绝忘不了，那双踏在直径仅二十公分的莲花上的一双小胖脚丫。那是他在佛光寺后山拾来的。佛像的身子已毁了，只剩下这双可爱的小胖脚，他常常拿着这双脚对学生说：“这是唐代典型的佛脚。”他还风趣地在这双脚的背面写上“莫待临时抱”。

还有一个约计四十公分高的汉白玉立佛，那是林徽因父亲林长民的遗物。古籍《陶斋吉金录》中，还有记载。

可惜这些珍品全部在文革期间被当作迷信物品抄走，至今下落不明。

奇怪的是梁思成四十年代以后，有关“中国雕塑”的讲稿一却只字无存。一九八六年我赴美访问时，曾到他讲学的耶鲁大学一，想找到他当年的讲稿，但我只找到一套中国雕塑的幻灯片，文字资料无影无踪。台湾的黄健敏先生亦曾专程到普林斯顿大学查找当年学术会议的文件，也没有找到讲稿。这是一个极大的遗憾。

一九四九年以后梁思成一直想写一本“中国雕塑史”，但因为《营造法式》的研究尚未最后结束，一时抽不出时间来写。等到《营造法式》的工作结束时，又开始了文化大革命，一切都晚了。

对雕塑我是个门外汉，当我一九八二年开始整理这份书稿时，根本没有到云冈、龙门去过。到哪里去找这些图片呢？于是我首先熟读他的讲稿，反复琢磨书中描述的内容。然后先从清华大学图书馆的善本库及日文书中找到了秦以前的大部分图片，又在故宫博物院张研究员的指导下，得到商周的部分铜器图片。这使我增强了信心，决心一定要把本书的插图配全。

中国营造学社的图片档案，解决了本书大部分有关云冈、龙门，山东、四川的图片，我又从龙门石窟研究所、云冈石窟保管所得到了一些更精美的图片，他们都热情的给以支持。还有南京栖霞寺塔的八相图，角直保圣寺的唐塑、四川自贡市荣县大佛，也都是素不相识的朋友帮助拍摄的。

我感到困难最大的是查找瑞典作家喜龙仁的一本书，因为很多图片都引自此书。但开始我并不知道作者是喜龙仁，在梁稿中仅写见O书第×××图。这是一本什么书呢？我到中央美院图书馆、北京图书馆将西文书中有关中国雕塑的、作者是O字打头的书都借来查阅，均一无所获。最后到北京大学的图书馆咨询部求援。我向他们说明来意，很难为情地告诉他们我不知道书名，也不知道作者的全名，只知道打头的字母是O，书中插图在二百张以上。感谢咨询部同志的热情帮助，他们终于在善本书库中找到了这厚厚的三大本喜龙仁著的《中国雕塑》。除此以外书稿中还列举了不少美国博物馆的展品，怎么办呢？我只好写信给思成的好友费慰梅，告诉她我遇到的困难。不久，她从美国寄来了我需要的图片。于是国外的资料也顺利地解决了。

这些插图大部分是梁文中指名提到的，只有很小的一部分，是根据书中所述年代、品名及收藏地点选配的。至于文字部分因原稿字迹潦草，编者又缺少雕塑方面的知识，在编辑过程中，只能抱着《辞海>和《康熙字典》，根据原稿字形上下文意思确定。限于编者的水平，不当之处请读者谅解。该书全文及图片均由陈明达先生最后审定，校注亦是陈先生所写。

图片的工作，前后用了几乎一年的时间，得到了众多热心朋友的帮助。有的朋友我连他们的姓名都不知道。最后我想说的还是那句老话，感谢朋友们的热情帮助，如果没有这么多热心朋友的帮助，这本书的问世是不可能的。

一九九七、四