1958年11月中旬开始，北京市各剧院、剧团展开了一个“下厂下乡、劳动锻炼”的运动，这是为了贯彻执行中央关于干部参加体力劳动的指示而发动的，内容是“除了参加体力劳动外，还进行演出和对业余剧团辅导工作”。北方昆曲剧院下放劳动的地区是“周口店区”，即房山良乡一带。据介绍，当时来“周口店区”的文化工作队包括北方昆曲剧院、首都图书馆、中国评剧院二团、北京曲艺团等十个单位500余人，其中就有李淑君、白云生、侯永奎、丛兆桓、陆放等。
文化工作队的任务一个是演出，一个是做农村文化的普及工作。先后在房山大礼堂演出了话剧《兵临城下》、《党的女儿》，评剧《秦香莲》，昆曲《红霞》，使房山群众有机会看到高水平的文艺演出。文化工作队在区委的统一部署下分为六个工作分队，分赴六个人民公社。具体的工作任务是辅导农村群众文化活动，开展“诗画满墙”活动，并培训农村文艺骨干。工作队实行“三同”：与社员同吃、同住、同劳动。在两年后所写的一篇文章中，李淑君述及了“下乡”的生活和演出状况：
有一次我和大爷、大娘们在一起干活。我们干的活并不重，但我由于缺少劳动习惯，觉得很累……因为自己感到累，出自一种“关切”的心情，我就劝大爷大娘们，说“岁数不饶人”，该歇会就歇会。他们却回答说：“岁数不饶没出息的人。”一句话说得我脸红了。
我和农民一起劳动，休息的时候，大家围拢在一起说笑着，这时我常常情不自禁地向老乡们唱起来。地头演唱，这是我从来没经过的事。我本来是歌剧演员，过去养成了不少的习惯，如要唱，就得参加正式演出，有剧场、有乐队、有观众、有鼓掌、有谢幕，似乎只有这样才算是一个“演员”，才有“演出情绪”。即使如此，稍有一些感冒不适，就不敢唱了，怕累坏嗓子。至于在山坡上顶着风唱，这在过去更是不可想象的。
下乡时，正赶上人民公社化运动。我们和农民一道连夜开会，筹备建立人民公社。举行庆祝人民公社成立大会的那天，我们心里和农民一样，充满了无限的喜悦。虽然庆祝大会是在蒲洼举行，我们还是照样赶了去。一早出发，走了四十里崎岖的山路，太阳快下山的时候，才到蒲洼。那天晚上，我们和老乡们一起拼命敲锣打鼓，喊口号。后来草草化了装，就在临时搭起的台上演出了。
在房山农村演出《红霞》时，场面也是颇为热烈的，“农民痛恨剧中杀害红霞的白军，竟往台上饰反面人物的演员身上扔土圪垃，小孩子爬上台去拖‘匪兵’的脚……”李淑君也回忆说：“当地农民看了《红霞》之后，也深受感动，都表示要把红霞当成学习的榜样。有些观众并和我交了朋友。”
因为北方昆曲剧院需要演员，周万江从戏校提前毕业，分配到北昆工作。他正好赶上了这次运动，在农村的土台子上第一次看到了《红霞》，“进了北昆，到农村去劳动，同时也开始在各公社劳动，演李淑君的现代戏《红霞》，印象最深。先让我们看戏，农村的土台子，‘诶，昆曲不难听啊’”。
从保存在李淑君档案中的一份鉴定表及小组讨论记录上看，李淑君下放劳动的地点在“北京市周口店区十渡乡马安人民公社”，担任组长之职，经过小组讨论，所填写的优点是“对自己有严格的要求，在劳动上表现突出，能踏实地干，同时还带病劳动，受到很大的锻炼”，“群众关系好，能和农民打成一片，互助交流，在对待组员也显得热情、关心”。缺点是“工作上缺乏计划”，“有依赖思想”，“工作有时显得简单化，比较主观”等。P95-96
三年前的今日，恰好是完成初稿的日子。同样的电扇疯转的夏夜，我再次回到我所叙述的李淑君往事。
在本书的“引子”中，我写到初次见到李淑君老师时的情景，其时让我震惊的不仅是她与想象的巨大反差，还有其中所呈现出的时代变迁之中人的命运。
那些日子里，正好每周只有两节课，剩余的四个工作日，我便两天去做采访——访问李淑君，以及她的中学、大学同学，剧院同事；两天去首都图书馆查阅上世纪五六十年代的报刊。休息日便整理录音和旧刊资料。内子正处孕期，亦是从旁协助，默默且温婉，有时还一起去拜访各位先生(如今小女已是言笑晏晏)。如是，整整三个月飞快地流去了。
之后，我决定采取读者诸君所见到的此种方式来写作这本评传。一是因为有感于时下传记尤其是戏曲演员传记中的“虚构”，希望用确凿的材料、实证的态度来展示历史的“真实面貌”——尽管历史据言都是重新建构之叙述，但我仍寄冀于趋近历史之真实；另一原因是也确实只能如此，当我整理完六次采访李淑君老师的录音，发现言辞断续破碎，且多有重复，着实难以构成篇章。而且，在一些关键问题上，如致使李淑君多次发病的原因、李淑君与高层领导人之间的关系等，各方说法又大相径庭，且多牵涉在世者，真是让人头疼得难以处理。
当我看到台湾洪惟助教授于1992年采访李淑君的记录，不禁羡慕于这次比我早了15年的采访，因为洪教授必定亲耳倾听过李淑君如黄莺般婉转的嗓音(我仅在一盘磁带中听到)，还因为很多属于记忆的细节已然流逝，不复再回……
感谢李淑君的中学时代的“闺蜜”王群兰老师，感谢李淑君当年的搭档丛兆桓、周万江两位先生，他们热烈且细致的回忆被我投射入由旧刊材料营造的氛围，而得以编织出彼一时代的“李淑君”，因而重现出李淑君老师丰富、曲折又艰难的艺术生涯，这亦是昆曲在彼一时代的命运之侧面。但又正如苏轼诗云：“人间无正味，美好出艰难。”
感谢时任北昆剧院院长的刘宇宸先生，当初正是由于他的支持，才有了写作这本评传的契机。感谢李淑君的老友、老戏迷杨仕老师，她一直推动李淑君传记的写作，参加了对李淑君的部分采访，并提供了相关资料。感谢李淑君的中学同学刘桂芬，中戏崔承喜舞研班同学张善荣，曾任北京政协秘书长的郑炳然，剧院同事顾凤莉、侯长治、白士林、李倩影、侯广有、张毓雯等，江苏省昆剧院的胡锦芳，李淑君的学生董萍，他们的回忆不仅化为这本传记中弥足珍贵的细节，而且给了我一种对于围绕着李淑君的“人和事”的多层面的观照。
感谢李淑君的女儿唐小君，她富于理解地支持了这些采访和传记写作，尽管带着忧虑。在我最后一次采访李淑君时，她忧心忡忡地问我采访何时能结束，并担心采访的刺激会导致李淑君的病情复发。此时我能感觉到女儿之于母亲的一片好意。
自前岁起，李淑君不再居于崇文门的那座有着高高楼梯的楼房，而是住到了郊区的养老院。据说，新的生活使她的精神面貌大为改观。前些时候，丛兆桓先生参加了北昆剧院杨凤一院长为李淑君组织的祝寿会，回来便说李淑君的身体比两年前更好。有一次在网络上，我还看到一位医院的护士说，李淑君到她们那儿补牙，笑着自称是“李淑君”……祝福她能享受平静且幸福的晚年，而且当闲暇时拿起这本书，能够回想起年轻美妙的时刻，那些演唱昆曲的美好日子。
最后，感谢王若皓先生推荐此书，更要感谢中国戏曲学院的谢柏梁教授将本书纳入《中国京昆艺术家传记》丛书，因而使其有机会“行之更远”。
陈均 于庚寅盛暑
一
在宇宙的浩瀚星空中，我们人类所居住的地球，无疑是最有灵性的星球之一。
人类作为地球的主人，其源远流长的创造与发展变化的历史，主要由各行各业的杰出人物所代表，由各色各样的奋斗历程所体现。
在美丽地球的东方世界，在古老而又年轻的中国，历朝历代的历史大家们，一向以对各式各类人物事迹的记述与描摹作为己任。我国的人物传记体裁丰富多样，大致可以分为纪传(皇家大事记)、文传(文学化传记)、史传(历史家所写人物传记)、志传(各地方志中所记载的本地人物传记)这四大类别。四类传记彼此发明，互为补充，构成了中国传记文化的多元谱系。
从左史记言、右史记事的专业化分工，到《左传》、《国语》、《战国策》式的整体氛围感的描述，最后由司马迁振臂一呼，以人物传记体为中心的《史记》横空出世。《史记》记载了地球东方的上自传说中的黄帝时代、下至汉武帝元狩元年(前122年)共3000多年的华夏历史。概述历代帝王本末的十二本纪，记录诸侯国和汉代诸侯兴废的三十世家，描摹重大历史人物的七十列传，使之成为号称“史家之绝唱，无韵之《离骚》”的中国历史上第一部纪传体通史。
在《史记·孔子世家》所记载的夹谷会盟中，孔夫子面对“优倡侏儒为戏而前”的表演场面，在非常严肃而力图放松的外交场合下，做出了特别粗暴野蛮的极端化处理。这也成为历代梨园界对于孔子不够恭敬的源头。此后历代史书方志，都不同程度地涉及到优伶们的言行事迹。
魏晋以降，文史两家由混成到分野，自一体而两适。文者重藻饰心曲，史家倡材料事实，各臻其至，泾渭分明。隋唐而后，碑铭行传，五花八门，高手操觚，佳作如云。韩愈的《祭十二郎文》情深委婉，柳宗元为慧能所作的碑文机趣横生。
北宋乐史作《太平寰宇记》，分地区而织入姓氏人物，因人物又详及诗词、官职，“后来方志必列人物艺文者，其体皆始于史”(《四库全书总目提要》)。
太平世界，因人物而繁盛；梨园天地，赖优伶而生存。
美妙绝伦的中华戏曲艺术从唐代的梨园开始，至少存在了漫长的10个世纪。干百年以来，戏曲艺术·直在蓬勃兴旺地发展，成为中国人民雅俗共赏的朵朵奇葩、民族文化中不可忽视的重要部类、戏剧天地内中华文化的闪亮名片、国际社会审美天地中的东方奇观。
较早对优伶进行分类撰述的史书，是宋代大文学家欧阳修的《新五代史》。该书包含了分类列传四十五卷，这种分类传的体例较有特色，其中就包括了《伶官传》。
一向被人们所津津乐道，甚至还被收入到中学教科书的《五代史伶官传序》云：“《书》日：‘满招损，谦受益。’忧劳可以兴国，逸豫可以亡身，自然之理也。故方其盛也，举天下之豪杰，莫能与之争；及其衰也，数十伶人困之，而身死国灭，为天下笑。夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉！”尽管欧阳修的本意是说祸患之起乃多方面的原因所累积爆发而成，但还是对表演艺术家们带来了较大的负面影响。
与东土中国的情形完全不同，西方世界对于戏剧艺术家的看法与评价完全不一样。对于以三大悲剧家和一大喜剧家作为代表的古希腊戏剧家，对于以莎士比亚、歌德、席勒等的西方戏剧界的灿烂星座，西方人给予了无限崇敬和由衷热爱。
晚清以来最早睁开眼睛看世界的中国人，是那些在西方世界出使、考察或者读书的官员士子。当他们瞻仰到西洋剧院的建筑艺术之华美绝伦、内部装饰之金碧辉煌后，不由地发出由衷的赞美，感叹西洋剧院其“规模壮阔逾于王宫”，特别是舞台上的机关布景之生动逼真，变幻无穷，“令观者若身历其境，疑非人间”；至于西方的戏剧艺术家地位之高贵，更是令国人叹为观止：所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”！
人类的艺术天地原本皆是可以共同分享的，何以东西方对于戏剧艺术家的认同度与景仰度，相差之大犹若天壤之别呢？泱泱中华，文明古国，难道就没有有识之士站出来振臂一呼，为戏剧艺术家们说几句公道话吗？
二
江山代有才人出，是非终有识者论。
我国历史上，首度给予戏曲艺术家们全方位高度评价的文人，是元代的钟嗣成(约1279～约1360)。这位祖籍大梁(今河南开封)的人士，长期生活在素有天堂之称的杭州城。他先在杭州官学读书，师从于邓文原、曹鉴、刘灌等名家宿儒，又与对戏曲有着共同爱好的赵良弼、屈恭之、刘宣子、李齐贤等人同窗攻书，其乐融融。有记载说，钟嗣成曾一度在江浙行省任掾史。他自己写过《寄情韩翊章台柳》、《讥货赂鲁褒钱神论》、《宴瑶池王母蟠桃会》、《孝谏郑庄公》、《韩信、7氐水斩陈余》、《汉高祖诈游云梦》、《冯腱烧券》等7种杂剧，但不知为何皆已散佚。
真正使得钟嗣成开宗立派、名传青史的著作，还是其为中华民族有史以来第一代剧作家描容写心、传神存照、树碑立传的《录鬼簿》。
《录鬼簿》上卷分“前辈已死名公有乐府行于世者”、“方今名公”、“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”三类，这三类名公才人之情形，乃其友陆仲良从“克斋吴公”处辗转所得，故“未尽其详”。下卷分为“方今已亡名公才人余相知者为之作传，以[凌波曲]吊之”、“已死才人不相知者”、“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”、“方今才人闻名而不相知者”四类。这上下两卷书大体依据时代之先后加以排列，一共记述了152位元杂剧及散曲作家的基本情况，同时也记录了400余种剧目。
我很欣赏钟嗣成的“不死之鬼”说。在他看来，天地开辟，亘古及今，自有不死之鬼在。何则？圣贤之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方册者，日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。
不死之鬼，是为不朽之神或日永恒之圣。在钟氏的神圣谱系中，那些门第卑微、职位不振的剧作家，那些高才博识、俱有可录的梨园才人，都值得传其本末，叙其姓名，述其所作，吊以乐章，使之名传青史，彪炳千秋，泽及后世。
因此，写作《录鬼簿》更为重要而直接的意义，还在于对于后学的直接指导和充分激励。“冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之日《录鬼簿》。”惟其如此，则杂剧戏文创作之道，才可能被一代代年轻的才人们所自觉自愿地衣钵相传，推陈出新，生生不已，得到更加健康的发展。
元杂剧作为中国戏剧史上第一个黄金时代，需要有人进行认真的归纳和总结。从此意义上言，钟嗣成在中国的地位，因为其成书于至顺元年(1330)的《录鬼簿》之横空出世，甚至可以与西方的大学问家亚里斯多德的《诗学》等书相提并论。
有明一代，在贾仲明所增补的天一阁蓝格钞本《录鬼簿》之后，又附有约成书于洪熙、宣德(1425～1435)年间的《录鬼簿续编》一卷。该书直接受到《录鬼簿》的影响，以相同的体例记述了元、明之间一些戏曲家、散曲家的大致事迹，接续前贤，踵事增华，令人欣慰。
自兹之后，从总体上对于当代戏曲作家进行专门记载和研究的著作，从明清两代至中华民国，皆未得见。中华人民共和国建国以来，安葵的《当代戏曲作家论》和谢柏梁的《中国当代戏曲文学史》等相应的专著，都属于《录鬼簿》的悠远传统在新时代的传承、师范和发展。
三
与《录鬼簿》蔚为双璧的元代重要戏曲典籍，是生于元延祜年间、卒于明初的华亭(今上海松江)人夏庭芝所撰的《青楼集》。前书论作家，后者集演员，正好勾勒出元代戏曲艺术家中两个最为重要部类的旖旎景观和绰约风采。
《青楼集》成书于元至正乙未十五年(1355)，该书记述了从元大都到山东，从湖广武昌到金陵、维扬以及江浙其他地方的歌妓、艺人共110余人的简约事迹。这些女演员们各自身怀绝技，有的在杂剧、院本、诸宫调方面负有盛名，有的在嘌唱、乐器和舞蹈等项目上造诣颇深。有的演员如珠帘秀的弟子赛帘秀在双目失明之后，依然能在舞台上正常表演，“出门入户，步线行针，不差毫发”；脚步地位，规范犹在，这是多么高深的艺术造诣！
也正是因为她们的色艺双绝，声名鹊起，所以才引起了社会各界的热切关注和诸多应酬往还。书中除了记载与她们有过合作关系的20多位男伶之外，还记录了她们与诸多戏曲散曲作家等文人士子的交情。甚至有50多位达官贵人、名公士大夫，都与这些女演员们有着或多或少、或深或浅的广泛交往。一部《青楼集》，作为第一部比较简练而系统的表演艺术家史传，对研究元代演剧、表演艺术、演员行迹与时代风尚等多方面的话题，都具备非常重要的史料价值和文化意义。
明清以来，与关于戏曲剧作家的记录相对寂寥的研究局面不一样，类似明代潘之恒《鸾啸小品》之类关于演员与表演艺术的文献相对较多。表演艺术家们的优美声容及其较大的社会影响力，使他们得到了较多的关注和充盈的记载。
清代，戏曲艺术进入另一个鼎盛时期，演员记录极为丰富。《清代梨园燕都史料》中所收录的《燕兰小谱》、《日下看花记》等几十种书，都对演员予以了主体性的关注。如小铁笛道人在《日下看花记》自序中论及其作传缘起云：
唐有雅乐部。宋时院本始标花旦之名，南北部恒参用之。每部多不过四、三人而已。有明肇始昆腔，洋洋盈耳。而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌咏升平，伶工荟萃，莫盛于京华。往者，六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。嗣自川派擅场，蹈蹯竞胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新。迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致，舞衣歌扇，风调又非卅年前矣。……录成一稿，名之日《日下看花记》。梨园月旦，花国董狐，盖其慎哉。余别有《杨柳春词》一册，备载芳名，以志网罗，无俾遗珠之叹。凡不登斯录者，毋怼予为寡情也。这段序言，既有史识在，又有人情浓，令人为之莞尔首肯。
民国以来，由于出版业的发达与报刊传媒业的勃兴，又使得关于演员的记载、评选和评论蔚为大观。民国二十七年(1938)由徐慕云编著的《中国戏剧史》(上海世界书局出版)卷一专列《古今优伶戏曲史》，以编年体形式，研究家的眼光，纵述自先秦以来直到民国戏曲演员的大的历史线索与知名演员，颇具史家眼光。
近些年来，北京学者孙崇涛、徐宏图等人合著的《戏曲优伶史》(文化艺术出版社1990年)和上海学者谭帆的《优伶史》(上海文艺出版社1995年)先后问世，这都是关于中国历代演员事迹的研究著作。
四
中华人民共和国成立以来，戏剧艺术家的位置得到了前所未有的大提高。在全国政协委员和全国人大代表的席位中，戏剧家特别是戏曲表演艺术家都占有一定的比例。 与此同时，关于戏曲表演艺术家的各种传记资料愈来愈繁盛起来。最富盛名的自传性著作，是梅兰芳的《舞台生活四十年》。关于盖叫天的《粉墨春秋》，也激励过业内外的诸多读者。
20世纪末叶到21世纪初叶以来，戏曲艺术家的传记纷纷面世。诸如河北教育出版社、中国戏剧出版社、中国青年出版社、文化艺术出版社等多家单位，都出版过不少戏曲家传记。
有鉴于目前出版的一些戏曲家传记，还存在着收录偏少、体例不全的遗憾，随着新资料的发现、新人物的涌现，社会各界迫切需要一套相对系统、完整些的戏曲人物传记资料。这既是对于钟嗣成、夏庭芝等人开拓的曲家与伶人传记之风的现代传承，也是在国学与民族艺术学越来越受到全民重视的前提之下，从戏曲艺术家传记方面所做出的积极呼应。
在中国已经崛起为世界上第二大经济体的今天，在中国商品出口多、文化输出少的不对称情形下，在国际社会与世界戏剧界关于中国民族戏剧的热切关注下，一部系统的中国戏曲家传记丛书呼之欲出。
作为中国戏曲人才培养与学术研究的专业化最高学府，中国戏曲学院理所当然地应该担当起编纂中国戏曲艺术家传记丛书的重任。而且今天的戏曲艺术家丛书，既包括了演员与编剧在内，也同样不会遗漏著名的戏曲音乐家和舞美设计家等不同专业的代表人物。
中国戏曲学院的表、导、音、舞、美等不同系科，都对本专业的佼佼者了如指掌。在教师、研究生和本科生三结合的编纂模式下，在文献资料收集、当事人采访调查、专辑文本写作修改等较为漫长的过程中，学院都有着较为雄厚的人才基础。有道是铁打的校园水流的学生，也只有中国戏曲学院才能一直具备较为丰富而新鲜的专业化人力资源。
在北京市财政的大力支持下，在北京市教育委员会的慧眼关照下，在中国戏曲学院领导与师生的有效指导与大力参与下，在社会各界贤达众人相帮、共襄盛举的积极姿态下，中国戏曲艺术家丛书终于正式立项，并将从2010年开始，由上海古籍出版社推出首批25种人物传记。
五
本辑丛书首批推出的25种传记，都属于中国京昆艺术家的可观序列。
昆曲，既是京剧之前最具备代表意义的“前国剧”，又是戏曲剧本文学性较强、表演艺术趋于典范精美的大剧种，还是2001年起首批被联合国教科文组织列入到“人类口头与非物质文化遗产”名录、具备较大国际影响的古典剧种。
从1917年开始，吴梅先生在北大开辟了戏曲教学的先例。在他的指导、启发和参与下，由上海的实业家穆藕初赞助，昆剧传习所在苏州正式开班，培养了承前启后的“传”字辈演员。设非如此，兰苑遗音，古典仙音，险些儿做广陵散，斯人去矣，芳踪难寻。至于北昆的韩世昌、白云生等人，也都是正式拜过吴梅先生的嫡传徒弟。这些人，这些事，不可不写，不可不传。
京剧，至今被公认为中国戏曲最具备代表性的剧种，海内外的不少人索性将其称之为“国剧”，也能得到社会大众的认同。京剧表演艺术家，流派纷呈，各称其盛，具备非常广泛的群众基础，也在世界各国都具备较高的知名度。这些角儿，这些流派，不可不述，不可不歌。
因此，昆曲类传记中，首先推出的是近代戏曲学术大师吴梅、昆剧表演艺术大师俞振飞和素负盛名的昆剧“传”字辈老艺人；京剧类传记中，梅、尚、程、荀等四大名旦的传记当然也名列前茅。王卫民、唐葆祥和李伶伶等戏曲传记方家给了我们莫大的支持，在此要致以衷心感谢。
细心的读者很快将会发现，在本套丛书中，既有众所公认的戏曲界名家大师，也有还正处在发展过程中的年方盛年的代表人物。或许有人要问：既然日传，树碑立传，盖棺才能论定，中年才俊尚还处于发展过程之中，缘何仓促为之写传？
此问有理，但又不全正确。须知任何一时代较有影响的人物，首先是被同时代的人们所热爱。举例说来，于魁智、李胜素和张火丁等人都还处在发展前进的艺术路上，可是他们也确实拥有大量的观众群。那些忠实的粉丝们，迫切需要知道他们心中偶像的更多情形。那么，为同时代的人们的戏曲界偶像树碑立传，实属必要。再比方今天我们的诸多梅兰芳传记，实际上更多的是具备历史文献的意义，因为现存的大部分观众再也无缘得睹梅大师演出的现场风采了。
更有甚者，我们与《中国京剧》的朋友们总是在计划某月某日去采访某一位德高望重的艺术家。可是每当我们如期去实地采访时，常常会发现老人家年事已高，对于昔日的风采与精彩的艺术，已经很难清楚地加以表述了。英雄暮年，情何以堪？
至于有时候看到讣告上的名家，原本已经列入我们要拜访的日程表上，但是拜访者尚未成行，受访者却已经远行，远行到另外一个遥远而不可及的世界中去也！天壤永隔，沟通万难，那就更属于永远的遗感了。
有鉴于此，我们提倡两次写传法或日多次写传法。此次先写名家的壮年时期，未来再补足传主的晚年事迹，这样的传记，也许更加齐备可靠一些。若必要年老而可写，若必等盖棺而论定，却使后人对前辈艺术家知之甚少，叙之渺渺，称之信史，恐也非理想之传记。
我们打算用三年时间，首先推出京昆艺术家当中的重要评传。三年之后，评传工程将向着越剧、黄梅戏和豫剧、粤剧等地方戏的各大剧种之领军人物转移，持续推进。积之以时日，继之以心力，伴随着梨园界各方贤达和社会各界有识之士的支持，中国戏曲艺术家的系列评传就一定能够在太平盛世当中积少成多，聚沙成塔，共同托举出中华文化中戏曲艺术家的辉煌群像。
评传的生命力在于讲述一个个真实的故事，演出一幕幕人生的大戏。但是如何讲好故事，怎样使得故事讲得精彩动人，令人读后余香满口，味道袭人，实属不易。《史通》说：“夫史之称美者，以叙事为先，至若书功过，记善恶，文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音，三复忘疲，百遍无皲。”
戏曲艺术家们在舞台上创造了富于美感的各色人物形象，但在生活中却还是一位凡人，或者说往往是一位烦恼更多的凡人。如何使得生活中的凡人和舞台上各色才子佳人、贤士高官和其他或正或邪的人物形象有机地对接起来，更是亟需在传记写作过程中不断探索的难关。
评传包括家族身世、教育承传、艺术人生和舞台创造等部分，也酌选精彩而有历史价值的照片，以期图文并茂，赏心悦目。评传强调文献记载、口述历史与适度评述相结合。附录包括大事年表、源流谱系、研究资料索引等。每位传主的评传大约15万字，俱以单行本方式印行出版。
本套丛书所收人物的时间跨度，大抵在20世纪初叶到21世纪初叶。百年之间，风云变幻，梨园天地，名家辈出。区区一套丛书，尽管编者力图使之相对完整系统一些，但挂一漏万、沧海遗珠的现象，还是不能避免。即便收入本丛书中的名家大9币，由于多侧面历史的诸多误会以及材料的相对匮乏，由于诸多热情有余、经验不足的年轻人的参与，错讹之处，在所难免。尚求方家不吝指正，遂使学问一道，有所长进；梨园群星，光芒璀璨。这也正好呼应了马克思的人物传记理想，那就是写人物应当从感情气势上具备“强烈色彩”、“栩栩如生”，力求达到恩格斯关于人物形象应当“光芒夺目”的审美理想。
尽管为梨园界的艺术家们作传，从理论上看厥功甚伟，但是实际工作却常常会举步维艰。甚至梨园界的一些同仁乃至某些传主的家属学生，也都会存在着一些不一致的想法。尽管前路漫漫，云雾遮蔽，甚至常常山重水复，坎坷难行，但是坚定的追求者和行路人还是会历经千辛万苦，抹去一路风尘，汇聚锦绣文章，迎来晨曦微明。
彼时彼刻，仰望戏曲艺术的长空，那一颗颗晶莹的晨星正在深情地闪烁着动人的光华。晨钟响起，无限芳馨远播，那正是全体传记写作人和得以分享传记的读书人，以及关心本套丛书的戏迷和社会各界朋友们的无量福音。
谢柏梁
2010年3月21日
写于中国戏曲学院戏文系
