这是一本著名京剧艺术家李玉茹(1923-2008)的画传。作为一位经历异常丰富的京剧演员，李玉茹从事京剧工作长达七十五年，经历过解放前旧体制下的艺人生活，也体会了解放初期所谓的“翻身感”，经历了“文革”的冲击，又在改革开放后赢得了新生。全书包括九章，以李玉茹的个人经历的几个时期为线，以20万文字、280幅图片全面反映了李玉茹的家庭环境、幼年学艺以及成名后曲折而辉煌的一生。书中大量引用了传主的日记、书信、录音以及当时的报刊、评论和有关戏剧史资料，反映了李玉茹在艺术道路上的孜孜追求、对舞台艺术的探索和创新、在舞台实践中取得的巨大成功、梨园前辈对她的关怀教诲、她对培养人才付出的心血，以及她在晚年与曹禺结合后在文学和戏剧创作中取得的成功。书后附有“李玉茹演出札记”和“李玉茹演出记录”，作为正文的补充。本书资料丰富，文字考究，极富思想底蕴，从中可以看到一代京剧名家的曲折经历和京剧艺术80年来的变迁。

这是一本著名京剧表演艺术家李玉茹的画传。以李玉茹个人经历的几个时期为线，图文并茂地反映了她厚重且韵味悠长的一生。书中大量引用了传主的日记、书信、录音以及当时的报刊、评论和有关戏剧史资料，书后附有“李玉茹演出札记”和“李玉茹演出记录”。本书资料丰富，文字考究，极富思想底蕴，从中可以看到一代京剧名家的曲折经历和京剧艺术80年来的变迁。

丛书总序一 刘厚生

丛书总序二 王家熙

引子

一、娘管我叫“二反叛”

二、没有当年的戏校，没有那么多的好老师，就没有我

三、十七岁的我成了“如意社”社长

四、与名家合作，向名师学习，我成长了，但是呢……

五、真是甜酸苦辣，天翻地覆！

六、我努力，一直很努力……

七、唱戏的人都是苦哈哈的，凭什么这么“整”我们？！

八、我要演戏！

九、活着就得干点什么，不能“净”吃等死

尾声

附录

 李玉茹演出札记

 李玉茹演出记录

征引书目、篇目

作者的话(代后记)

尽管穷、苦，小姑娘有自己的乐趣。首先是姐姐，她对自己真好。冬天出去捡人家没有烧干净却扔了的煤核，回来取暖做饭，妹妹冻得直哭，鼻涕流下来就成了冰柱子挂在脸上，再不肯往前走，姐姐就把自己的线围脖儿摘下来给她围上，哄着她，想尽办法捡上大半筐才带她回家，不然祖母扫炕的笤帚就又上身了。妹妹喜欢吃，(直到老年依然如此！)逢年过节，姐姐就把自己得的一点好吃的给妹妹留着。第二大快乐是在胡同里疯跑以后，用手指头把窗户棱上积着的厚厚的尘土仔仔细细地抹下来，送入口中，或者把难得看见的、垃圾箱里香蕉皮上的丝一点儿一点儿小心地剥下来，用舌头慢慢地舔，回味无穷。当然，二丫头最爱的事莫过于趴在对过院子的墙根上听人唱戏了。李玉茹说：“我那会儿最多也就四岁吧，后来知道这位邻居是富连成的李盛藻，他每天吊嗓子。我听得带劲极了，慢慢儿呢，我也就会哼了。”能够像大人一样，尽情地一出戏一出戏地从第一句唱到最后一句，成了她梦寐以求的愿望。很快，一句“八月十五月光明，薛大哥在月下修书文”她就可以唱得有板有眼，这令娘很得意，邻居来送活儿或者取她做的、洗的衣裳时，她总让二丫头显摆一下，小孩儿更愿意在人前露一手，扯开嗓门就唱，一点也不害羞，大人高兴，她也快活。

大约五岁时，娘改嫁给了一位在门头沟开煤窑的商人，他叫焦德斋，全家从梁家园搬到了米市胡同。这位焦姓商人挺善良，不仅供给李毓秀的两个女儿读书，而且收留了那位恶婆婆郑氏。由于读书，就得有大名了，姐姐叫淑英，妹妹叫淑贞，而且都随着姓了焦。

先是进私塾，后来上的是骡马市大街旁边丞相胡同的三十四小学。姐姐淑英从小爱看书，在梁家园的时候，家里有一只大箱子，里面都是生父郑元龙的线装书，淑英不帮着娘干活的时候可以静静地坐下，仔仔细细地，一页一页地翻看。妹妹呢，坐不住，只对里面的画儿感兴趣，她一直到老还记得那些画上的人都有尾巴，有的像鱼尾，有的像马鬃，还上着颜色。住到米市胡同以后可以读书了，淑英自然非常珍惜，对于二丫头来说，犹如野马上了笼头，百般地不开心。

淑贞最怕的是算术：“看见数字和教算术的白老师就晕。”常常不及格，好强的小姑娘的自尊心很受挫伤，同时，“别的孩子们上学都打扮得漂漂亮亮的，像洋娃娃，我跟我姐姐穿的是娘做的衣裳和毛窝(即棉鞋)，更要命的是我们后来非得穿‘毡趿拉’不可，是继父焦德斋从门头沟那边买来的，专门为下煤窑的人用的，毡子非常硬，底子非常厚，结实极了，但是比家里做的毛窝更丑，走起路来，‘噼里啪啦’地直响。”担心孩子们长个儿，无论衣裳还是鞋都做得很大，冬天穿着又肥又厚的棉裤，怕她们冷，还把裤腿给扎上。两个小人儿就这样踢里突噜、肋里肋腻地到学校去。中午放学回家吃饭，娘为了赶着给人做活，家里又没有个钟点，窝头蒸得晚，淑英和淑贞就经常迟到，于是得在全班面前罚站，同学们都笑话这两个大老土。从来胆大的“二反叛”觉得害臊极了，打心眼儿里发怵去学堂。

淑贞更想学唱戏了。

刚搬到米市胡同来时，小姑娘并不高兴，因为听不到李盛藻吊嗓子了，后来才发现，此地也有个唱戏的邻居，他们家还有个女儿，跟自己一般儿大，叫小胖，她们俩常一块儿唱戏玩儿。淑贞缠着姐姐把家里的竹帘子抽两根棍儿下来，绑在头上当翎子，还找了木棍当作刀枪把子，满世界地耍，这种行为自然少不了招来奶奶的揍，但是假装唱戏给她带来无穷的快乐，再挨打挨骂也就心甘情愿了。

为了不上学，淑贞想学戏；跟继父焦德斋吵架，也使得她想离开家。焦德斋认为，孩子绝不能娇惯，因此他和妻子吃一点细粮，哪怕有剩的，倒掉也不许孩子们碰。淑英、淑贞照样天天窝头、咸菜。焦对于茅坑也特别讲究，自己用一个，所有女眷用另一个。有一天，不知道谁在他的茅坑里拉了屎，他出了屋门，劈脸就问淑贞是不是她干的，小姑娘说没有，焦继续追问，这下二丫头的那股反叛劲儿给点着了，扯着嗓门就喊：“是我，是我，就是我拉的屎，你能把我怎么样！”喊完了，她撒腿就往外跑，差点没把娘和姐姐找疯了。

淑贞开始没日没夜地缠着娘要去学戏。娘本是个爱看戏的人，大约小时候在王府里受的影响，她很熟悉戏文，她还说，曾经有个叫做赵紫云的梆子女老生，当年跟金刚钻等人齐名，愿意收她做徒弟，但她放不下旗人的架子，没去。娘为了改正淑贞喜欢吃尘土和炉灰的坏毛病，用带她去城南游艺园的办法以示奖励，在那里，母女俩看“蹭戏”，那就是在人家拿着小箩筐来收钱之前，赶紧偷偷溜走。这样看戏自然不过瘾，因为演戏的往往在关键之处停下来，以便向观众收钱，但是这倒是使淑贞改掉了坏习惯。不吃脏东西了，再吃打虫的药，小女孩脸上的虫斑渐渐没有了，人也俊起来了。这时候，姥爷为她找了个老生票友李墨香，是姥爷开的小酒缸(即小酒馆)的老主顾，教她唱戏。

八岁的淑贞，天天从骡马市大街走到抄手胡同李先生家去学戏，路不近，但是她很高兴，也不觉得累，还养成了走路背戏的习惯，中午回家在姥姥、姥爷那儿吃一顿中饭，无论什么都比家里的窝头强。跟李先生学老生是不给钱的，逢年过节，娘就买一个小蒲包的点心，让淑贞送去。李先生教淑贞很带劲，没多久，小姑娘就可以上胡琴，能唱《殊砂痣》、《捉放曹》、《乌盆记》、《四郎探母》等戏了。李先生决定让小徒弟露露脸，他告诉淑贞，有两个票友要在西单商场清唱《三娘教子》，问她愿不愿意来个娃娃生，小姑娘心里别提多想去了，很快就把这个角色薛倚哥的唱学会了。演出那天，娘把她的小辫儿用刨花水抹得溜溜光，还在脑门中间点了个红点儿。娘自己想去看看，但是不好意思，就没去。

那时候西单商场的楼上有个小戏台，上面放着一张桌子，铺一块桌搭，这是票友清唱的地方，叫做“清云桌”。戏台周围放着几张八仙桌，来来往往的人坐那儿喝茶听戏，有时候唱的人端着茶碗就上了清云桌了，边喝边唱。淑贞被抱上戏台，她一点儿也不害怕。唱青衣的是一位戴着厚厚近视眼镜片的大爷，可是他嗓子很尖，小淑贞直想乐，李先生狠狠地瞪了她两眼，才把她给吓回去了。等到张嘴开唱“有薛倚下学归……”时，淑贞才发现调门太低，自己根本放不开，唱得远不如平时，听众倒还是给叫了好。大约李先生也不过瘾，《三娘教子》以后，他自己拉琴，让淑贞又加唱了段《捉放曹》里陈宫的慢板：“听他言吓得我心惊胆怕……”调门合适，淑贞铆足了劲，撒开了欢地唱，听戏的人都大声地喝彩、叫好。李玉茹这样回忆第一次面对观众的景象：“真把我乐昏了，连自己后来怎么样回到家，我都不记得了。好久，我一直仿佛在做梦，我多么想看见三十四小学的同学和白老师，我想告诉她们我唱戏了，我真的唱戏了！”

淑贞小学三年级时焦德斋去世了，家里的经济又开始拮据。娘开始正式考虑让女儿去学戏的问题，仍然是外祖父李子元，从小酒缸的老主顾们那里听说有一所新办的戏校，不收学费，还管饭，又学戏又读书，多好啊。娘认为这样可以减少一张吃饭的嘴，何况，还能学到本事，说不定将来能挣大钱。姥姥很不愿意，毕竟她受王府的影响更深，在她来说，唱戏是歪门邪道，再穷也不能当戏子啊。姥姥还听说，尽管是新式学堂，家长也得签字据，孩子生老病死，学校概不负责。姥姥不停地抹眼泪，责怪娘：“心太狠了，那不是把孩子给卖了嘛！”

……

P20-23

这是一套为菊坛名家立传的丛书。第一辑六册，记述了六位京剧名家的艺术生平。

京剧，是我国近二百年来最具代表性、最有影响力的民族戏曲剧种。其写意型、综合性等艺术特征构成的表演体系，在世界艺坛享有盛誉，成就之高举世公认。京剧表演艺术的建设，是全面的、体系化的，达到了十分成熟的境地。行内称为“四功五法”的“唱念做打”“手眼身法步”，形成了戏曲审美的有机统一体。在我国，京剧素有“国剧”之誉。之所以能成为国剧，主要出于两个方面的原因：第一，它全方位地传承了我国几千年的戏剧传统；第二，在20世纪20年代，奇迹般地出现了一个以四大名旦、杨小楼、余叔岩、马连良、金少山等为中心的大师群体，使这种代表我国民族戏曲特征的表演艺术达到了巅峰状态。正是因为它所积累的艺术资源实在太丰富、太宝贵了，也才值得我们认真保护、全力弘扬。不过，与表演艺术的成熟很不相称的是，京剧的理论建设与文字总结始终处于相当滞后的状态。做好中国戏曲表演理论体系的建设，是我们戏曲工作者和戏曲爱好者长年以来的愿望与追求。但由于种种原因，这一工作始终进行得不甚顺利、不甚迅速。那一直并未真正弄懂的“斯坦尼体系”，竟长期被作为指导一切戏曲工作的理论基础，甚至用以改造我们的舞台呈现方式。

十年动乱之后，欣逢盛世，治史修志工程在全国有计划地开展，已经取得了显著成果。就京剧研究来说，不仅史材的发掘和积累更为广泛，而且观念的变化更具科学性了。特别是突破了数十年来干扰理论建设的左倾思潮，使我们的工作进入了比较健康的发展道路。《菊坛名家丛书》的组编和出版，正是在这种形势下应运而生的。戏曲表演理论体系的整体建设，很需要以每一位艺术家个体经验的总结来奠定基础。如“四大名旦”的艺术观，从总体而论，当均属写意范畴。但梅兰芳、荀慧生对写意戏剧观就有着不同的理解，在实践中也有着不同的体现。梅、杨、余之后，到20世纪四五十年代，京剧界继续着人才辈出的辉煌局面。本丛书第一辑的六位传主均属于这一时期涌现出的名家。他们的成就和各自走出的路数，也有记录和研讨的必要，这对我们理论体系的建设都是不可或缺的。近三十年来，我们初步做了为大师级表演艺术家立传的工作，出版了有关的系列专辑(虽然还很少、很不够)，这当然都属于理论建设的基础工程。而本丛书开始为又一辈表演艺术家立传，迈出这一步是十分有意义的，因为这象征着理论建设基础工程向更广阔的外延发展了。

这六位传主都是深受各界观众欢迎、能经受住演出市场长期考验的。他们都经过艰苦奋斗，闯出了自己的路，形成了个人的风格，并为行内外所认可和推重。在六位名家中，除孟小冬外，我都很熟识，与他们都有较多的过往。近年来，上海戏剧学院附属戏曲学校连续举办童芷苓、言慧珠等艺术家的纪念活动，研讨他们的舞台艺术，从中引出了许多对于表演和教学很有价值的话题。记得1963年，我随童芷苓领衔的上海京剧院二团赴安徽、江西、湖南、湖北等地巡回演出，一路上协助她整理各种文稿，对于那期间演出剧目过少的问题，她就发表过很多有益的意见；20世纪80年代以来，我又在各种场合听她说过“让台不是个办法”的问题。从今天的现状来看，她当时提出的建议对我们仍然很有启示作用。她一直认为，她与言慧珠、李玉茹、赵燕侠不是四大名旦让台让出来的，她们那时都尽量争取多向四大名旦学习，在前辈的传、帮、带之下，通过艺术竞赛相互激励，共同提高。这套丛书中，就详细记载了童芷苓、言慧珠40年代初在上海打对台那种激烈竞争的盛况。她们的多才多艺、剧目的丰富多彩，如今青年演员可能已无法想象了吧！看了这几本书，回顾那些场景，足以使我们认识到，当年童芷苓、言慧珠、李玉茹和今天还健在的赵燕侠、小王桂卿这些艺术家，能够在那样剧烈的舞台竞争中建立起自己的艺术威信，是何等地难能可贵！值得指出的是，他们成名成家所经历的时代，与他们的师辈相比，“西学东渐”的势头似乎更为强劲，这对他们艺术风格的形成当然会有所影响。但即使在这样的环境下，他们也没有背离民族化和“京剧姓京”的大格局。

丛书的作者们都尽心尽意，力图用精准的表达方式，展现这六位京剧名家的人生阅历和艺术理念。我相信，这套丛书一定会引起广大读者的阅读兴趣，也相信，面对当今京剧创作演出和人才培养的现状，几位传主的成功经验是会给予我们不少启迪的。

2009年11月

作者的话(代后记)

写作这本画传，对我来说很不容易。自从母亲李玉茹2008年7月去世以后，我无法从丧失妈妈的哀痛中自拔。为做这本书，听母亲的录音、读日记和信件、看照片、找资料，无疑是让自己在悲痛的深渊中陷得更深。

我从今年2月底一次手术以后，开始了这本书的准备工作，从此，每天几乎从早5点到夜11点乃至更晚，大学的工作和画传交替进行，终于，六个半月以后，到了可以写这篇文字的阶段。

李玉茹和曹禺，对我来说是再简单不过的妈妈和父亲，我爱他们，也尊敬他们，因为他们是母与父。然而，这本书，使我“进入”了他们，我第一次感到了他们的伟大，也明白了他们为什么是“李玉茹”和“曹禺”。毋庸讳言，他们俩都有缺点，但是作为人，他们了不起，令我感动。这六个半月，我哭、我笑；只希望写出的文字可以传达出我的感受。现在，我感谢上海戏曲学校和上海人民出版社，让我来做这本书，因为他们使我在深渊的哭、笑中得到“净化”。

我告诉自己：“多么幸运，我有这样的‘特权’可以看到他们二人的内心。”我必须珍惜。

我努力了，榨干了自己，但是如果只有我，这本书是绝对出不来的。要感谢的人太多太多，他们帮助我找资料、提供或核实材料，这都是非常繁琐而辛苦的。我感谢：

我妈妈的同学和朋友：李金鸿大爷、王金璐大爷、马崇仁大爷、陈志明先生；

我妈妈的学生和同事：吕爱莲、张海珠、陈朝红、史依弘；张信忠、黎中城、冯刚、李潇潇、沈美蓉、陈为禹、王家熙、李远度；

我在剧界的同仁，还有很多由于这本书才认识的甚至至今没有见过面的朋友：傅谨、马龙、张景山、刘晓辉、刘文峰、冯胜章、赵卫、张泓、江沛毅。

我也感谢上海人民出版社编辑唐燕能、孙瑜和傅惟本；上海戏曲学校本丛书的编委们，特别是叶恭顺，我过去并不认识这位叶老师，但是他给予我的亲和与诚恳使我在上海酷暑工作的绝望之中得以继续下去。

我更感谢徐英鹏，书中的每一张照片都经过这位曾经受传统照片修复技术训练的高级技师的手。他是余派票友，热爱京剧，整整四十天，大伏加秋老虎，他在电脑面前奋战，我很对不起他的眼睛。

我尤其要感谢的是我妈妈的“特粗粉丝”戴健以及他那只傻瓜相机！戴健从童年开始看李玉茹的戏，我妈妈在世时，给她做菜、帮助她把录音打成文字稿，成为侍奉左右的一位晚辈，此后又自告奋勇帮助我整理“李玉茹演出记录”，从2月起，他利用工余时间，足足拍了几千张报纸广告、作了上百页的笔记，才得以完成本书的这一附录。这是一份非常有价值而尚未出现过的文献资料，记录了李玉茹从1941年至1991年的演出。李玉茹是演员，因此，戏是她人生的一部分。这份文献资料不仅充分说明这个京剧演员被公认的“博采众长、融会贯通”的特点，而且让戏迷和读者第一次从一部个人史料的角度体会到21世纪人们反复讨论的话题：诸如“京剧改良”、“戏改”、剧目流失、表演程式以及演出数量与质量之间的关系等等。

最后，我谢谢英国利兹大学东亚系的同仁，他们为我担当了从7月至9月中旬繁琐的系务与补考工作，我才有可能全力以赴做画传。

还有几点说明：

本着自己学习、研究的习惯，引用的内容都有出处，由于是画传，不愿意注释过多，所以略去大部分，只在书后附上征引书目、篇目。

书中李玉茹的话摘自她本人的录音、日记、笔记、信件和其他出版物。

家里照片很多(绝大部分是“文革”以后的)，但是杂乱，质量各异；我感谢上海京剧院为这本书提供了不少优秀剧照。我从所有照片中挑选了近三百张放在这本书里。但凡有摄影者名字，我都注明了；可惜，大部分照片无法找到原摄影者，我只能在这里代表李玉茹的家人向所有为她拍照尽心的人表示感谢——你们的慷慨，为我妈妈留下很多记忆，得以使这本书可以与读者见面。其他照片提供者，在照片说明词中都有标明。

李如茹

2009年9月16日，上海戏剧学院留学生宿舍