《疲倦的风》是散文诗界的著名作家李耕继《爝火之音》、《暮雨之泅》、《无声的荧光》之后出版的第四部散文诗集。诗歌题材广泛，几乎包括了自然界的万事万物，体现出散文诗的最高境界——天人合一。本集散文诗的内容大多属于“苦歌”类，悲剧色彩的底色是其主色调，字里行间渗透着诗人悲天悯人的大爱情怀。诗人用语率意，毫无雕琢痕迹，似信手拈来，读之余味无穷。

《疲倦的风》是我国著名散文诗作家李耕21世纪散文诗新作的选集，共558章，分20多组。内容大多属于“苦歌”类。作者之所以采用组诗形式，体现了他对内容的切入之深，非多侧面、呈辐射状，不足于酣畅淋漓地表现。《疲倦的风》选材极为广泛，包括大自然的万事万物，字里行间浸透着诗人悲天悯人的大爱情怀。用语率意天成，给人一种别样的灵感。这些作品渗入对苦难的体验、思考和对现实的拷问，表现出九死未悔的生命意识，给人以坚韧向上的启迪。

关于散文诗(代序)

疲倦的风

梦迹：永生、渡及其他

漂泊的萤

野雨之门

感觉：蚯蚓、墙角的梦及其他

野草境界

荒烟小抒

生命的印痕

崇敬的空间

烛光之叙

秋水浅吟

沉重的落日

鸟的感觉

半瞎堂小语

生命的异痕

瞬间：暮、自己的秋天及其他

小虫：生命或者命运

黄昏诗笺

半瞎堂苦歌

时光：蝈蝈、最后的剑光及其他

秋水小品

旧梦：蚀、鹭音及其他

苦迹：檐下听鸟、海幻及其他

秋语：朽木、土城梦影及其他

岁月：鸟化石、药罐及其他

寂寞的影

印象：村烟、秋隐及其他

夕阳小曲

独语：漂木、梦的墙及其他

秋语

后记

附录

李耕，不倦的耕耘者（王幅明）

李耕文学年表

疲倦的风

疲倦的风，就这样遽然落在我的门前。

一撮沙尘，几片枯叶。若干纸的碎屑似觉有几行文字，却不知是何人的口音和手语。

恍惚不是风，

但有风的踪迹。

踪迹，无非是风漂泊的影、漂泊的梦、漂泊时的叹息以及寻寻觅觅的姿态。

如此之等等，何以纠缠在我门前，

是诉说，

还是乞讨？

若果不是因为疲倦……

椅子

云的椅子，是云自己的。小河渡口的椅子，是漂泊来去的渡船的。破屋中的旧椅子，是旧时记忆中的半卷古书的。土墙角的椅子，是野花野草和一对蟋蟀的。鸟笼中的椅子，是一只忧伤的小鸟的。

半瞎堂瓦檐的鸟笼是空的。

半瞎堂墙角的野花是自开自落的。

P1

破屋中半卷古籍是前朝一隐士的。

渡边的渡船是自由自在于波浪之上的。

只有云的椅子，

有时是我的梦的。

半瞎堂的椅子，

再苦再累也是我耕子自己的……

乡愁

渔筏飘摇，渔火飘摇。

筏上几只鹭鸶飘摇。

乡音寂寞。千里之外梦乡音，渔火是乡曲。

听出点点乡愁，听出渔火燃烧，听出渔火邀繁星漾出几声渔歌。

乡愁沉重，未知渔火知否？

待暮秋时光，

肥鳜半篓，老酒半坛，

等我，

归来……

背影

——缅怀亡友

不在甲骨边，甲骨有迹。不在编钟边，编钟有音。不在盆景边，盆景有窈窕之姿。

不在云里，云里有鸟。

不在草里，草里有萤光。

问山寺暮鼓晨钟，问古屋风铃檐雀。

问山径间曾有过的脚印。P2

关于散文诗(代序)——李耕答记者问

问：李老，你是散文诗界的著名作家了。一个作家的起点，对后来者是很有意义的，请谈谈你是如何走上散文诗创作这条路的。

答：“著名”不敢当，有“作家”这一“桂冠”足矣。40年代初流亡赣南，当时自己是个工人，偶然读到创造社诸作家的一些作品，很受触动，再读一些名著并受当时活跃在赣南的众多作家诗人与编辑，如李白凤、雷石榆、谷斯范、洛汀与曹聚仁等的影响(有的后来成了朋友)，大概是1943年，便与诗人郑雨等组织“艺锋”文艺社，编辑《艺锋》周刊，开始写点自由体短诗了。在读其他文学样式作品的同时，似乎更悉心于读鲁迅的《野草》，冰心的《繁星》，宗白华的小诗及泰戈尔零散的一些译作，并背诵一些今日看来属于古典散文诗或类散文诗的短文。在十分贫苦的日子里，沉浸于文学的阅读与写作的学习。我的散文诗处女作《青春书简》，刊载在我与彭荆风于1947年主持的《牧野》文学旬刊上(笔名刘江)。当时也用巴岸、白烟、也罗、于冷的笔名写自由体诗及其他小文章，李耕的笔名也是这时开始用的。接触过的一些作家诗人给我的影响与激励，大于所谓文学“使命感”的认识，当时作家之受人尊敬，及作家在历史文化进程中所起的作用或潜作用，也许是促使我自觉走上这条曾为之欣慰也为之受难的道路的诱因。

问：你初涉散文诗这一文学形式时，是否意识到这是在写散文诗呢?

答：应该是比较清晰的。上世纪40年代诸报刊，大都乐于发表散文诗这类作品，不过极少冠上“散文诗”这一名目罢了。江西在当时写散文诗的作家诗人（大都二三十岁）有公刘、李一痕、灰马、叶金、泥土、邵璇、郑雨、张自旗、矛舍等，我也参与其中。是一种“散文诗”兴趣的自觉，最少是潜自觉，当时感觉这种精短且可抒叙的文学样式，宜于含蓄且隐曲地表达自己的心境。

问：你在写散文诗的同时，还写其他的文体作品吗？

答：除散文诗外，也写散文与自由体诗。写过剧本、歌词、评论和说唱一类作品，浅尝辄止或“遵命”为之。喜欢书法、篆刻。篆刻是受前辈诗人李白凤的影响开始的，如今眼已“半瞎”，兴趣已无了。近一二十年写得多的是散文诗，但始终徘徊在似觉平淡的港湾，颇感苦闷。自己的大苦闷或日不可跨越的苦闷是：无才华，难成大器。囿于前人构筑的“文学鸟笼”飞不出去。黄昏迟暮，残阳风烛，沉疴难释，已泊近死神圈点的坟墓。既知不可跨越，又觉“苦闷”，内心的沉重是显然的。

问：我在有关资料上看到，你曾以病患之躯，每日坚持写一章散文诗，这是什么动力？

答：1957年后，我被迫搁笔二十二年。复出文坛，年过半百，不愿负于面对的相对宽松的创作机遇，让自己少时憧憬的文学理想得以继续，曾每日写一章散文诗并从“辞典”中选出陌生词语造句。这只是练笔，以后编务太忙，便停下了。前期作品《生命的回音》就是从这些练笔之作中改出来的。上世纪80年代后期与90年代，写得比较多，有灵感时，一日写十余章，《爝火之音》与《暮雨之泅》中的作品，大都是在这一时期完成的。

问：散文诗理论相对于散文诗创作来说是一种缺场，散文诗究竟出了什么问题？

答：散文诗理论方面的研究、评论，相对于其他文学形式的评论与研究，似乎少些，但也出了不少成果。近些年，由于散文诗的“退潮”现象（其实这是正常的。往日有过的所谓“繁荣”，只是表象而已），评论家对散文诗的关注少了，或不如关注其他文体那么多那么及时了。应该说，创作和评论，是散文诗的两翼，在期待散文诗大作家大作品出现的同时，大评论家的出现，同是散文诗真正繁荣的标志。有了惊心动魄的大作品，才会有惊心动魄的大评论，正如有了《野草》，才有说不完的《野草》一样。

问：散文诗的评论对散文诗创作有没有作用？  答：这是肯定的。平淡无奇，观念上滞后于创作的评论，不如一则有独到见地的“诗话”能让人从中受到启迪。一种文学样式（或流派）的拓展、提升，创作是一方面，旗帜性的、能“击醒”人的智慧之塞的评论也是极其重要的一面。开创性独创性的作品可以开一代诗风，开创性独创性的评论也可领风骚于一时。也许，大作品大作家的出现，对学者、对评论家会形成一种思考、探索、追踪评说的兴趣与诱力，但大评论家的评论，有时在启示一代创作的兴起是能起扛鼎作用的。

问：散文诗是一种先锋文体，白话文运动就是从散文诗开始的，因为那时的新诗还未形成，大家写的都是我们现在称之为散文诗的东西，如鲁迅、郭沫若、刘半农等，后来新诗的断行稳定了，大家才都去写新诗了，但新诗写到现在，也出现了许多问题。它最后的解放在哪里？有学者说，在散文诗，这种迹象不管是国外还是国内，都已出现，比如昌耀后期写的新诗就是不分行的散文诗，徐迟后来在编自己的诗歌集时，也把过去发表的分行诗，全都不分行编在一起了。 　　答：你的这些看法是中肯的，也是历史的，现当代一些诗人作家似在做这方面的进一步的探索。老诗人彭燕郊曾断言：21世纪诗的主体，是散文诗。诗的发展应是多元的，散文诗也不可能囿于几种现有的表达模式。我曾说过，当只能以散文诗这一文体去表达自己感悟于生存境遇的种种才是一种最恰切的抒叙方式时，散文诗的文体特色，才可能被充分显现出来。当下报刊上读到的一些写得稍觉松散的分行诗，无异已是散文诗的分行了。分行是诗，不分行则是散文诗，这种现象的存在，值得研究。我的意思是：诗或散文诗，要守住诗的疆域，并让诗或散文诗，在大多元中小多元的发展，流派纷呈，个体独异，才是诗或散文诗发展的沧桑之道。

问：现在，我们普遍的观点，认为散文诗是从波特莱尔写《巴黎的忧郁》开始的，中国的散文诗是从外国“拿来”的，难道中国本土就没有散文诗吗？

答：将作品冠以“散文诗”或“诗散文”是否始于波特莱尔的《巴黎的忧郁》，我未能作这方面的考证，我只是想说我们不能将何时冠以某一作品为“散文诗”，这一“品牌”便始于何一作品何一作家。其实，波特莱尔自己也曾强调，他是受了贝特朗的影响而采用这种体裁的，即使贝特朗的《夜问的伽斯帕尔》是法国最初的一部散文诗，但也不能说，这种文学体格是始于贝特朗的。《圣经》、《古兰经》中，以散文诗的抒叙形式存在的章节不在少数。一种文学样式的形成是渐进的，是在各种因素的影响下经过长时间的琢磨逐渐完善的，它不像自然科学范畴的某些发现的确立。中国现当代散文诗的形成，从表达形式的总体上看是“拿来”的，正由于如此，有些散文诗作者，便缺乏一种从中国古典散文诗词与类散文诗中继承这方面深厚资源的自觉，而是将散文诗从理论上看成是现代诗与现代散文嫁接的“优生儿”。其实，中国古代的若干文典及若干小品或短简，多是一种抒叙结合近于诗又近于散文的独特的文体。《论语》、《道德经》及庄子著作中也有一些以意象寓以哲思的具有诗的潜质与境界的文字。《易经》爻辞中有：“女承筐，无实；士到羊，无血。”（女提篮，蓬蓬松松，羊毛不多；男剪羊毛，利利索索，不带血痕。）劳动画面，有声有色，不同于《诗经》的咏唱。又如《易经》中“离卦”的“突如其来如，焚如，死如，弃如。出涕，沱若。戚，嗟若”（究竟发生了什么事！如此突然而降。烧呀！杀呀！尸抛荒野。鼻涕滂沱，眼泪滂沱。唉！苦啊苦啊！）这已接近今日某些精短散文诗的表达方式了，且将这场奴隶主之间的屠杀写得何等悲惨、激烈，而受害的奴隶们的血腥之灾，又是何等沉重。

我曾从明清“尺牍”中，读到清代妓女潘意珠写给“武林某生”的一则短笺：入春来殊冷冷。闻足下携冷襥，入南屏，望冷湖，吟冷诗，参豁公冷禅，亦忆及冷闺中人否？小窗冷梅破额，刻下烹冷泉，煨冷芋，期君冒冷而来，说几句冷话，万勿以冷却之也。  一句一个“冷”字，几近口语，若分行，是一首上乘的“闺中”诗，不分行，则类于散文诗了。一纸短简，“冷”中冒热，极尽缠绵缱绻之情。

在借鉴国外散文诗并接受其影响的同时，承传中国古典散文诗词及其他古典作品的某些散文诗因素，使当今或今后散文诗创作，进入一个异于其他时期的，具有民族神韵、民族气派、民族品格的时期，当会在散文诗史上别开生面。世界的，都是民族的，但民族的，不一定都能成为世界的，因为任何形式的文学作品，都有精粗之分，高下之分，只有一些臻入极致境界的作品，才会是世界的永恒的。

问：散文诗要出大作家大作品，青年人应怎样去做？

答：天赋是重要的。学养、品格、感悟生活的灵慧之气及独异的艺术表达方式也是一个好的散文诗作家所应具备的。有时还要安于寂寞和清贫，摒弃功利之羁，保持一种自由自在、自觉自如的心态，当然，还需有好的时代机遇。一种文学样式的臻于极致，可能完成在某一时期某几个人的笔下，但却是这种表达样式在漫长岁月渐进中积累后的喷发。当前，权力与金钱对可能写出大作品的某些具有才华的作者的诱惑是大的。若楚怀王“重用”屈原，就不会有《离骚》；若曹雪芹仍旧荒唐在“大观园”，就没有《红楼梦》。屈原、曹雪芹是被“苦难”造就的，而今日之散文诗界若有如此之“天才”而陷于权、钱之诱，当会是时代的遗憾。前十多年，我曾为青年作者写过一句话：“跨越前人的高墙，构筑为后人很难跨越的高墙。”这话近于豪言壮语，当时我认为，《巴黎的忧郁》是高墙，鲁迅的《野草》是高墙，当代作家应勇于或敢于去“跨越”这些“高墙”。现在想来，这种说法是偏颇的。 　　问：何以见得？　 答：达到极致境界的艺术作品是空前绝后的，也是不可“跨越”的。凡·高有凡·高的“高墙”，高更有高更的“高墙”，李白有李白的“高墙”，杜甫有杜甫的“高墙”，谁跨越谁？模仿，相似，只能是一种重复。但我又认为，诗人，作家，艺术家，时代机遇诚然是重要的，个人的素质也是重要的，但最后各自高墙的高点，只能是各自的才华。大天才小天才应该是有区别的，“高墙”也不是等同高度的，小天才的百万字著作，未必就比大天才的《枫桥夜泊》四句二十八字更具旷古恒久的艺术魅力。

问：过去我从一些书上就看到别人说你的生活很俭朴，这次我到了你的家里和你接触，感到确实是这样的，这让我想到沈从文，他也一辈子穿着布鞋布衫的。

答：并非我刻意让自己“俭朴”，或自己将俭朴看成是好的品格才这样在生活中表达自己。习惯了，便自然了，自然了，就觉得这样“舒适”，不累。我从不反对别人的“洋”气，也不在乎别人住多少房子，乘什么车，反正自己习惯乘公交车，与平民百姓挤在一起。但我也感到自己在生活上的“古板”与“守旧”。我出身贫苦，自己的童年、少年、青年时期大都是在苦难中度过的，不愿“忘本”，似乎也有点“怀旧”。不忘本，已是过时的话题了，所以我说我这个人“古板”。“怀旧”或恋旧，一双破鞋也不愿随意抛弃，认为它伴我走过一段风雨路程，“不忍”。

问：郭风在你的“序”里说：“我对每个坚持散文诗创作的人，都充满了敬佩。”这句话也同样代表我对你老的景仰。

答：我执著于散文诗这一寂寞疆域，不是由于自己觉得散文诗这种文体在未来会有如何如何好的前景，而是觉得自己适宜于这种表达形式写自己想写的东西。坚持下来，蜷于一角，默默耕耘，从未想过以此去“轰轰烈烈”或“名垂史册”。我对这点是异常清醒的。我生活相对“俭朴”，而写作又相对“勤奋”，大概是“享有，让它少些，付出，让它多些”这样的生存观念在起支配作用。郭风是我所尊敬的前辈散文诗作家之一。郭风的作品崇尚清淡，将生命的种种（一草一木一虫一石），蕴于一种异常温馨、亲切、挚爱之中且不见“火”气。耿林莽、许淇、王尔碑等是我同一代的散文诗作家，也是我所尊敬的。

问：评论家说你的散文诗里充满了忧郁或忧愤，这是你内心世界的观照吗？

答：我的性格趋于忧郁，难免会被表现在作品中。如果将我“雕塑”成忧郁，无一点其他，那也不是真实的我了。“忧愤”有时也有，现在少了，垂垂老矣，痼疾缠身，还有什么在自己内心平静下来或包容不了的？过去，我的作品中有“火”气，烟火气一重，作品就俗了。我觉得我自己的作品，应在平静中抒叙一种平凡生命（或命运）的平静境界，一种祥和的慈悲的境界。

问：你的散文诗，不以直抒胸臆的形式体现，而是将情感灌注于客观事象中，从而形成被主体感觉溶解了的意象，情感与形象之间，不再经过比喻、夸张的过渡，而直接融为一体，达到意象性的表现，这已形成你作品的风格了。　 答：你的感觉也许是对的，这又要看是我写于何一时期，写何种题材的作品。为求简洁、凝重、深厚、容量、回味，我少用比喻，多用整体象征。这样的作品难让读者一目了然。入木三分，第三境界，寓极味于平淡，给读者留下思考的空间，是我近年的追求，但要达到自己所指望的，还差得很远，只是一种向往罢了。

问：请你给青年作者讲几句话吧！

答：有不少青年作者是我的朋友，写诗的、写散文诗的、写散文或其他体裁的，甚至未曾谋面的都有。谈文学谈人生或其他，似觉无甚“代沟”，很感亲切。年轻一代散文诗作者，是未来希望之所在。不是“跨越”前人的“高墙”，而是要去构筑自己的独异的“高墙”。有大才智的作者，在市尘功利面前，要耐得住寂寞，要潜搏而进。真正的大作品，就说一首《枫桥夜泊》，比千斤金币的分量重，比一百顶乌纱帽重。辛弃疾的“剑”，难逼近中原，而其“长短句”，却可漫步天下。李后主失落了自己的“王国”，在他的生命中所筑起的，是一个再也不会沦落的词的“王国”。智慧、品格、奉献，是有作为的年轻作者所应拥有的。

（本文采访者为《清明》、《安徽文学》编辑、记者赵宏兴先生）

2004年10月3日

编入《疲倦的风》的二三十组写于近十年的散文诗，是从发表于21世纪国内诸报刊尚未结集出版过的诗作中选出的。从出版《不眠的雨》到《疲倦的风》的出版，二十二年，与之罹“右”难的二十二年，正反相衡于不同的生存境遇。风风雨雨四十四年，无论是无奈时刻蹉跎于风雨岁月，还是觉醒于在跋涉之自觉与生命的尊严之中，一步步走人耄耋，真有点让自己感到太苦太累太疲倦了。沉疴难释于年暮，铁石灵肉，也回避不了锈蚀的叩击，疲倦，便觉更疲倦了。本可“看破、放下、自在”以安度残年，却有幸欣然面对诗神之面对，让自己在风雨间渐次锈蚀的时光，尚存几许生机，并让疲倦的自己，在寂寞甚至孤独之中，萌生一二诗的兴致和灵感，匍匐于稿纸，一笔一画，疲倦着“爬”出了这本糟糠之作。半瞎堂“半瞎”，但瓢斋虚静，只有木窗飘入的几点“风雨”，让我忧郁不去，伤感难净，并让我忧患于无眠而刻迹于吟哦，但选择的，并非梦影呓语、杜鹃啼血，而是自己性灵的隐曲之显。说这是疲倦者渐次泯失的燃烧也好，说这是我自觉的不再是无奈于被动的燃烧也罢，说这是我泊近悲悯与慈悲的燃烧也可，但我自己寻求的，不是燃烧的“光辉”，而是不俗的燃烧。

巴尔干半岛18世纪的一位诗人在临终时留下一句诗：我不是活着，是在燃烧。

为诗燃烧，

不俗的燃烧。

2010年2月22日于半瞎堂