《双城记》，是两部分别以紫禁城和长城为主题的著作。在这两部书中，“城”的含义有所不同。其中，《紫禁城记》中的“城”，指的是皇城，具体来说，它的范围包括紫禁城护城河环绕的全部地域，向南包括外金水河围合下的天安门、太庙和社稷坛；而《长城记》中的“城”，指的是城墙，是中国古代的军事防御工程。作者把它们并称“双城”，一方面表明它们在世界建筑史乃至世界文明史上不可取代的地位，堪称中华文明“双璧”，祝勇在书中，还特别阐明了“双城”之间的联系，另一方面，借用了英国作家狄更斯《双城记》的提法，显示了作者的巧思和机趣。

紫禁城与长城的价值，依托于建筑，又不止于建筑。它们不仅是历史的见证者，也是历史的参与者。它们是历史的产物，但它们的存在，也在很大程度上影响了历史的走向。因而，它们不仅史学价值巨大，文学和艺术的价值同样很大。它们不仅为学者们提供丰富的历史资料，也为作家和艺术家们提供充沛的创作素材。也就是说，对紫禁城、长城的解读，应该是全方位的、多元的，不同领域的创作者，完全可以从各自的视角出发，完成对这两处史诗性建筑的阐释。

火(上)

火(下)

宫殿(上)

阳具

宫殿(下)

血(上)

血(下)

拾捌

工具。除人之外，最容易被忽略的就是运输和装载的工具。台基、台阶、梁柱、御道，宏伟的宫殿，使得许多构件尺度都无比庞大，它们的重量足以使肉身的力量显得微不足道。我们无法想象山岩被人们搬动，即使是群体作业，每一只手臂上蕴藏的力量也终将被消解得无形。如果不借助工具，石块木料就永远无法在都城汇聚，除非它们真如史籍中所粉饰的，“一夕自行若干步，不假人力。”是工具，将山野间的原始材料与雄伟壮丽的宫殿建立起联系，如同苦力们脖颈上的锁链，在生与死间建立起联系。

我们永远无法看见搬运的过程，也难以想象工具的庞大——显然，工具的尺度规模，是被木石材料的尺寸所规定的，我们只知道巨大的梁枋柱檩、阶石栏杆，无一出自京城，而产于遥远的异乡，这些物体在如此遥远的空间中的神秘转移，使我们的想象鞭长莫及。无论我们面对哪一座宏伟的建筑，无论是埃及的古金字塔，还是英国的巨石阵，我们都会产生同样的困惑。当然，翻阅记载可以使我们知道一些事物，比如三大殿前后每块重达二百多吨的御道石，是从四百里外的河北曲阳运来的，聪明的工匠想出旱船滑冰的办法，沿途打井，利用冬季低寒的温度，从井中取水，泼路成冰，用旱船装载巨石，拉拽前行。四百里的路程，快马一日可达，而运送这只块巨石，动用两万多名苦力，排成一里长的队伍，每日也只能移动五里。据说后来创造了一种十六轮的大车，但每日也只能达到运送六里半这个极限数字。即使这样的记载，也只是凤毛麟角。我们很难对物体的连续位移进行破译。巨大而玄奥的工具消失在宫殿身后，使时间出现缺口，宫殿的呈现更加神秘。

拾玖

也许应该对专制制度心存感激——如果我们想目睹宏伟的宫殿。专制至少具备这样的好处：为了实现统治者的梦想，真的可以做到倾国倾城。宏伟的建筑几乎无一例外地是专制时代的产物，也只有最残酷和血腥的专制，才能将破碎的版图拼接在一起，并且使得地区利益乃至个体生命都显得微不足道。只有皇帝的利益才是最高的利益，皇帝的任何一句言辞都是法律，一句顶一万句，皇帝的意图，在任何时候都可能置换成全体人民的意图。皇帝的野心需要用战争来兑现，人民便拿兵器来说话；皇帝需要威武的宫殿，人民便投入一场没有尽头的苦役，以便皇帝能够站在豪华奢侈的宫殿之上，享受权威，发号施令。

两方人把万里长城视为人类创造史上的奇迹，他们往往忽略了这座宏伟工程所蕴含的暴力色彩。他们不能想象长城的建造过程，是因为他们从来不曾拥有一个如此庞大的帝国。他们的帝国东征南讨，可能占据地中海沿岸的广阔疆域，可能建造巨大的斗兽场和古城堡，但即使如此，帝国的版图依旧与大秦帝国无法匹敌。即使中国人，也只能借助想象和有限的记载，接近阿房宫不见边际的形体，想象秦始皇君临其上的无比威严。营建长城的可能仅仅出于一种闪念，这种想法的产生或许与一个农夫用篱笆圈起自家的院子没有区别，只不过秦始皇的篱笆要把一个国家圈起来而已。后人对这一行为的赞颂，与其称道他的想象力，不如称道他手中的权力。他能获得一切，首先是因为他能剥夺一切。

贰拾

明成祖朱棣决定迁都北平，无疑是一项大胆的决策。本来在南京，他什么都有，包括现成的宫殿。那里是他父亲的纪念碑，他曾在那里度过自己的童年时光。现在，他要在北平再来一座。愿望十分简单，描述它甚至用不了十个字，只因它出自皇帝之口，人们知道它不是胡言乱语，不是痴人说梦，是永远无法违抗的圣旨。

这意味着南京的宫殿中每一个精致的细节都可能被复制到北平，甚至有过之无不及。宫殿的复制显然不是一件容易的事情，代价问题并不是坐在龙位上的皇帝需要考虑的，他只要结果。没有什么比结果更重要。

元朝的大内已被全部拆除，为的是破坏元朝的王气。朱棣对它们十分熟悉，作燕王的时候，他的王府就设在元代的大内里。现在，他要那些像山一样起伏的金黄的琉璃瓦，像白云一样交错排列的台基栏杆，那些金光闪烁刺人眼目的蟠龙柱、藻井、御座、屏风，统统在原来的位置上复现，而且规模更加宏大。消失的部分不可能重现，这是一个不可逆的过程。我们只有顺着时间的指引，想象一座宫殿的诞生。

蒯祥是过程的参与者。这位年轻的匠人第一次走进毁弃的元代皇城时，他就已经看到一座座新宫殿在天际线下辅排开来。他在想象中完成着它们的轮廓。多年以后他才发现，他当初的想象已经精确到亳厘之内。蒯祥那时只有二十多岁，却已经得到主持宫城营建的蔡信、杨青的重用；那时他还没有想到在蔡、杨死后，自己会成为工程主要设计者和指挥者，直至成为工部左侍郎。但站在干疮百孔的大内庭院里，他感到血往上涌，像朱棣面对战场时那样，他预感到这项壮美而残酷的计划将奠定他的基业。

作出壮美然而残酷的决定是帝王的癖好。迁都决定的作出，除去他曾作过燕王这类纯个人好恶方面的原因，和所谓边疆形势所迫之外，还需归因于他需要一个更加辉煌的皇宫来与他无边的权力相对应。在南京，朱棣的宫殿在规模形制上超越朱元璋已无可能，而荒芜空疏的北平，刚好给他提供了实现野心的空间。他不计代价地获取了权力，势必不计代价地享用和展示权力。

宫殿，就是权力的视觉化体现。

贰拾壹

帝王为什么要建造巨大的宫殿？是与广阔的疆域形成几何上的比例关系，还是与丰富的世界构成视觉上的平衡？无疑，宫殿改变了人与自然的比例尺。即使从远处观看，宫殿依然显得威武和高大，因为与宫殿相比，那些参照物显得那么弱小。帝王站在宫墙上，会看到什么？他是否会通过空间来索取时间，观察到未来的秘密？时间的谜底是死亡。死不是瞬间的事，它永远是正在进行时。从出生那一天起，死亡的进程就开始了，每时每刻都在靠近那个黑色的终点。我们以为它停留在远方是因为它始终按照最细小的刻度行进，它缓慢降临的细微痕迹几乎不可分辨，但它从来没有停下它的脚步，甚至死后，死亡还会依照原来的速度继续进行。但是绝大多数帝王看不到这些。从宫殿中他们看到了基业的永恒。那是他们的错觉。场面宏大的宫殿迷惑了他们，他们往往迷失在自己建造的迷宫里。微缩的迷宫不会令人迷失。迷宫的规模越大，人们就越发可能在其中丢失自己。从这个意义上说，宫殿像是一个最具蛊惑性的谎言。

建筑的永恒使帝王相信自己成了时间的胜利者，显然，他(们)是受到了宏伟宫殿的欺骗。而宫殿的巨大体量，又使他们成为空间的妄想狂。中国的第一个皇帝便缔造了这样的传统。《史记·秦始皇本纪》记载了秦宫的规模：“……秦每破诸侯，放其宫室，作之成阳北阪上，殿屋复道，周阁相属。”“……乃营做朝宫渭南上林苑中。先做前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿直抵南山，表南山之巅以为阙。”“咸阳之旁二百里内，宫观二百七十，复道甬道相连……。”在二百里的范围内，营建有二百多座宫观，并且都有复道相连，其规模之大，不难想见。目前已经整理出来的长达五百米的阿房宫台基遗址，和发掘出土的始皇陵兵马俑的规模，基本可以确证这些并非书写者在辞采上所作的夸张。公元前二○年，刘邦建立汉王朝的时候，巨大的宫室就开始在成阳再度兴建。刘邦假意推托，丞相萧何的答复是：“天子以四海为家，非壮丽无以重威。”意思是说这不是待遇问题，是威严问题。一句话说到了高祖的心窝窝里。贝尔托卢奇的《末代皇帝》中，有宣统站在午门城楼上的镜头。那时的他，正沉浸在君临天下的神圣感中。显然，巨大的宫殿改变了皇帝注视世界的视角。他试图在二维的世界上获得第三维，他甚至企图获得上帝那样的全知视角，而这一切，必须借助于巨大的建筑。是宫殿，使得神圣君主不再像俗众那样，只是匍匐在万物脚下的一只生灵。然而，令我怀疑的却是，那欢腾的万众，是否能看清他们领袖的身影？宫殿将他托举到最高点的同时，也将他的身影弱化为最小，这并非仅仅取决于物理的法则，更合乎哲学的辩证法。也许，这就是城楼的意义，它将一个具体的肉躯抽象为一个符号式的图腾。他是否站立在宫城之上已显得并不那么重要，即使上面站立的是一具木乃伊，万众一样会顶礼膜拜。午门的三面城墙形成一个“冂”形，刚好适合聚拢广场上的欢呼，并把它加工到悦耳的强度。

我曾经在深夜眺望午门。是在一个风大的夜里，我从午门外走过。天上没有星辰和月亮，午门前的广场上没有路灯和行人，只有高高的城楼，寂寞地兀立着。黑夜隐去了城门的所有细节，只剩下一个巨大无比的剪影，如同一个巨大的怪物，在深蓝的夜空下，轮廓清晰。我感到莫名的恐惧，在隐去颜色和细节之后，剩下的只是它那无与伦比的体量，是它的尺度令我感到惊骇。夜风如阴魂一般徘徊，夹杂着古时在此举行“杖刑”的噼啪声，而且有血的腥咸味道。我不敢叫喊，我知道哪怕是轻微的呻吟和呼喊，在这“冂”型的广场上，都会被惊人放大。

P47-54

紫禁城(故宫)与长城，是中华文化的宝贵遗产，中华文明的象征，在文化史上，具有不可比拟的独特性，为世界瞩目，1987年被联合国教科文组织列入我国第一批世界文化遗产名录。从空间上看，紫禁城是世界上现存规模最大、保存最完整的古代宫殿建筑群，其规模、其气势，令法国卢浮宫、俄国圣彼得堡的冬宫、英国白金汉宫、日本东京皇宫等世界著名宫殿难以望其项背；长城，不仅是世界上最宏伟的防御建筑工程，同时也是世界上体积最大的古代建筑，其中秦、汉、明三个朝代的长城的长度都超过了一万里。从时间上看，紫禁城是明清两代皇宫，有24位皇帝的身影在这里出现过，紫禁城的一砖一瓦，都见证着明清历史的风云变幻，从这个意义上说，紫禁城是一个巨大的历史容器，贮存着无比丰富的历史信息；而长城，时间跨度则更是漫长，从战国齐、楚、魏、赵、中山、燕、秦长城，秦汉长城，北魏、北齐、北周、隋唐长城，辽金边壕，一直到明代长城和清代柳条边，犹如一根探棒，探测着历史的深度。

紫禁城与长城的价值，依托于建筑，又不止于建筑。它们不仅是历史的见证者，也是历史的参与者。它们是历史的产物，但它们的存在，也在很大程度上影响了历史的走向。因而，它们不仅史学价值巨大，文学和艺术的价值同样很大。它们不仅为学者们提供丰富的历史资料，也为作家和艺术家们提供充沛的创作素材。也就是说，对紫禁城、长城的解读，应该是全方位的、多元的，不同领域的创作者，完全可以从各自的视角出发，完成对这两处史诗性建筑的阐释。

《双城记》，是两部分别以紫禁城和长城为主题的著作。在这两部书中，“城”的含义有所不同。其中，《紫禁城记》中的“城”，指的是皇城，具体来说，它的范围包括紫禁城护城河环绕的全部地域，向南包括外金水河围合下的天安门、太庙和社稷坛；而《长城记》中的“城”，指的是城墙，是中国古代的军事防御工程。作者把它们并称“双城”，一方面表明它们在世界建筑史乃至世界文明史上不可取代的地位，堪称中华文明“双璧”，祝勇在书中，还特别阐明了“双城”之间的联系，另一方面，借用了英国作家狄更斯《双城记》的提法，显示了作者的巧思和机趣。

《双城记》的写作者祝勇和摄影者李少白，长期以来，一直关注着紫禁城，在长期的创作过程中，与故宫以及故宫同仁，结下了深厚的感情。祝勇很早就把关注点聚焦到明清历史，特别是紫禁城上面来，他不仅沉潜于史料，而且对紫禁城进行了大量的实地调查。这种扎实稳健的风格，对于一个年轻人而言，难能可贵。他拥有敏锐的洞察力和灵活的视角，这刚好有利于发挥他的特点，对紫禁城作出与他人不同的阐释，使他的作品，成为一种独特的文本。他一直坚持个人化的写作路线，他所描述的紫禁城，得自于他的个人视角，与我们每个人所熟悉的紫禁城(公共视角)，既相通，又相异，这使他的文本具有张力和不可重复性。李少白是一位长期专注于紫禁城题材的资深摄影家，长期的工作，使他对紫禁城的内涵着有较为深刻的理解，而他所选取的角度，同样是不可重复的一他的足迹几乎遍及了紫禁城各个角落，甚至曾经爬上宫殿的屋顶，他的镜头会引领我们，抵达一个大众难以抵达的故宫。《双城记》不仅体现了这一老一少各自的艺术追求，也体现了他们默契的配合。是紫禁城，为他们提供了创作的结合点，这一点是令人高兴的。总之，《双城记》是构思新颖、表达独特的作品，对于让更多的读者深入地认识紫禁城和长城，弘扬中华民族宝贵的历史文化遗产，有着重要的意义。

郑欣淼

故宫博物院院长