《我的摄影机不撒谎》收录了关于第六代导演章明、姜文、张元、王超、路学长、贾樟柯、娄烨等人的访谈和照片，在本书作者看来，他们是第五代电影的终结者，21世纪中国电影的中坚人物和主要力量。

这本书是一本感性的新电影史。

本书收录了作者与8个中国新导演的精彩对话：章明——电影陪我度过漫漫长夜；姜文——“前世今生”；张元——自由地书写；王超——真正地面对真正；路学长——电影是这样炼成的；娄烨——在影像的河流上；王小帅的电影之旅；贾樟柯——在“站台”等待。此外，还收录了李继贤、胡雪杨、刘冰鉴、孟京辉、王全安、王光利、余力为、张杨、管虎、朱文、唐大年、李欣、施润玖等出生于60年代的新导演的简历和代表作品故事介绍。

序《英》

无意成为历史——《我的摄影机不撒谎》新版序

前言 在电影之外，在生命最初

1 章明：电影陪我度过漫漫长夜

 章明简历

 章明作品《巫山云雨》／《秘语拾柒小时》／《结果》／《新娘》

 对话 电影一定是一个一个的梦。离开了幻想，电影还能表现什么呢7如果不做梦，生命还有何期待？

 导演手记 我们需要电影的风格化，更要影像的极度自然性。

 影评

2 姜文：我的“前世今生”

 姜文简历

 姜文作品《阳光灿烂的日子》／《鬼子来了》／《太阳照常升起》／《让子弹飞》

 对话 一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。

 导演手记 一个个难以记忆的方块字竟然变成了生机勃勃的画面，我怎能不感叹电影的魔力。

 影评

3 张元：自由地书写

 张元简历

 张元作品《妈妈》／《北京杂种》／《儿子》／《东宫西宫》／《过年回家》／《绿茶》／《我爱你》／《看上去很美》／《达达》

 对话 我们为什么对电影工作感兴趣？为什么做艺术？现在的年轻人他为什么想做艺术家？因为追求的是自由的感觉，那种灵魂上的释放。

 导演手记 对艺术中的偏执与极端，我以为人们是可以宽容的。

 影评

4 王超：真正地面对真正

 王超简历

 王超作品《安阳婴儿》／《日日夜夜》／《江城夏日》／《重来》

 对话 我想用最简单的方式，面对中国真正的日常生活，以及在这个日常中间流露出的悲剧感。

 导演手记 首先必须冷酷自省，然后虔敬，才能去悲悯，去挚爱并信仰电影。

 影评

5 路学长：电影是这样炼成的

 路学长简历

 路学长作品《长大成人》／《非常夏日》／《卡拉是条狗》／《租期》

 对话 导演需要的是全面的观察和思考的能力，对事件、对人、对生活。

 导演手记 最不乐观的估计是，成熟可能并没给予你什么更有意义的东西，又何况长大未必成人。

 影评

6 娄烨：在影像的河流上

 娄烨简历

 娄烨作品《周末情人》／《危情少女》／《苏州河》／《紫蝴蝶》／《颐和园》

 对话生活肯定是一团糟，可能只有电影能告诉你，生活同样是美好的。

 导演手记我只选择能准确表达我自己精神状态的任何东西。

 影评

7 王小帅：我的电影之旅

 王小帅简历

 王小帅作品《冬春的日子》／《极度寒冷》／《扁担·姑娘》／《梦幻田园》／《十七岁的单车》／《二弟》／《青红》／《左右》／《日照重庆》

 对话 漫山遍野，就看一部电影，风一吹，银幕晃荡着，下雨打着伞还看。

 导演手记 这只是一个有意思的故事，讲人的尴尬和无助。

 影评

8 贾樟柯：在“站台”等待

 贾樟柯简历

 贾樟柯作品《小武》／《站台》／《任逍遥》／《世界》／《三峡好人》／《二十四城记》

 对话 我能感觉命运，不同的人不同的命运在这个秩序里面发生，这些经验对我都是很珍贵的。

 导演手记 在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。

影评

 新电影浪潮人物来了——《我的摄影机不撒谎》诞生日志

后记

章：应该是这样。《水浒传》和《西游记》是进城后听我的一个伯伯讲的，他是“右派”，“文革”期间我们家不敢和他来往，他靠每天挑石灰和搓麻绳生存。因为他，我初中时要求人团都人不了。只是当时我负责全校的黑板报，女孩子才对我刮目相看。加上我的作文好，经常会拿到全班、全年级念，就这两项是我觉得做人能做下去的理由，否则会觉得自己一无是处。打架的话，我身体瘦弱打不过人家的。

黄：你的数学怎么样？

章：我的数学一直不好，但是几何不错，是全班最好的，我图形画得好。初中的物理、化学挺好，但到了高中，它们和数学结合紧密了，我马上就不行了。当时的每个家长都希望孩子能“学好数理化，走遍天下也不怕”。“文革”期间还有一件有意思的事，我每次想起来都觉得像一部电影，像《现代启示录》。九岁之前的一个暑假，我们比较穷的一帮孩子在河边玩，我说的比较穷就是指人家下雨能打伞我们只能戴斗笠，那时的地位是很卑微的，和打伞的没法儿比。我姐姐当时十三四岁，我记得父母为了给她买一件涤卡布料的衬衣，商量了整整一个晚上。第二天终于决定给她买了那件衣服。因此我们这些穷孩子就到河边挑小石头卖钱，一天大约可以挣一毛钱。有一天在河边，突然飞来一架直升飞机，飞得很低，军绿色的，哇，从来没见过飞机，全城人都涌向河边。就像我现在要是看到飞碟的感觉。突然飞机上的人把门打开，往下发红色的传单，大家抢着去拣，一看是毛主席的最新指示。这是“文革”中期的事情，刚才说的校长死是“文革”初期。我对武斗的印象也很深，有一天来了几百个穿着整齐的青壮年农民进驻学校，学校立刻就停课了。三天后的清晨，我被巨大的嘈杂声吵醒，所有农民都在砸桌椅，只要桌子腿，然后就都冲出去了，我也不知道他们要干什么。十几天后，又一帮人扎着红袖标，扛着重机枪，排队游行，打着标语“保卫巫山”。后来口号又换了，要打云阳，全城欢送这些文攻武卫的人。

程：我家就在云阳，要打我们家那里？

章：全城的人都到河边送他们去打云阳。过了几个月，还是半年，那些人死的死，伤的伤，就回来了。

黄：你上大学之前，几乎没有离开过巫山吗？

章：我母亲的家在万县，当时去趟万县，比现在出国还兴奋。万县是我见到的最大的城市，那里有教堂。万县的二马路简直就是纽约或者东京。

黄：从巫山过去要多少时间？

章：一天一夜。当时我母亲要攒好几年的钱才能到万县看我外婆，我很小是免票，我姐姐是半票。一个是万县的教堂，一个是吃豆腐脑儿，给我印象最深。14岁我初中毕业，假期打工，我爸爸介绍我到一个学校的工地当小工，帮砌墙的师傅搬石头。我干了整整一个假期，赚了十几块钱，就够去万县来回的船票了，我就和妈妈一起去了万县。

程：你高中记忆最深的是什么？是想考大学？

章：高中就是1976年以后了，我觉得乏善可陈。初中更有意思，不怎么上学，学农嘛。 

黄：摘蓖麻。

程：全国都摘蓖麻，我们南方摘蓖麻，你们北方也摘蓖麻，真是大一统啊。

章：还有间苗、送肥料。到山上开荒，挑粪。你想那个粪得值多少钱？我们挑几十里路啊，附近都是荒地。我记得1976年夏天，我们正往山上送肥料，高音喇叭里放哀乐，黄昏从山上下来，得知是毛泽东去世了。本来很疲惫的，一下子觉得更沉重了，中国出了件大事。回到城里，看到很多人红肿着眼睛，开始布置纪念的地方，有些人已经戴上了白花和黑纱。全城的气氛一下子变了。

程：我对1976年也有很深的印象。后来一想，其实是感觉一个时代要结束了。我还记得很快就恢复高考了，那时你也上高中了。

章：高中真是没什么有意思的事情，就是学习。相比起来，初中有件事情我现在都还记得。当时班里搞帮派，打架行的才是孩子王，写字画画好没用，我是很孤立的，只有两个孩子和我玩。到了快毕业的时候，那些孩子全部“叛变”到我这边来了，因为我写了个剧本《南海歼敌》。学校离城里远，中午都不回家，我组织他们排练，当时不和女孩子玩，男女划清界限，我写的角色全部是男生。那个时候连海的照片都没有见过，特别想见见大海，所以写《南海歼敌》。当时学校很时兴演戏，文工团也在演样板戏，像《红色娘子军》这种。文艺轻骑队是当时的一种时尚。我组织我们班同学每天中午玩这种东西，到农民的晒坝上排练，我设计了很多武打和空翻的东西。刚好学校有了个新的礼堂，我们决定在礼堂演出。礼堂没有幕布，可我设计了很多场景的转换，没有幕布是不行的。老师让同学们回家凑布票，凑不出那么多，最后没有演成，流产了。

程：就像《巫山云雨》没有公演。

章：我后来一直想把这个剧本找出来看，但是找不到了。我爱好电影就是那个年龄的延续。

程：是对叙事的渴望？

章：只是觉得好玩。因为学习没有乐趣，当时还有一个乐趣就是扎针灸。上学学扎针灸，我发现针从虎口这个地方刺下去，一直刺穿手掌，一点儿都不疼，很有意思，这也成为考验每一个男孩有没有勇气的方式。

程：当时有电影看吗？

章：很少，只有样板戏。

黄：你看的第一部电影是什么？

章：纪录片，中国第一颗原子弹爆炸的纪录片，每天都去看。看了十几遍，印象最深的是那些人把防护衣脱下来，翻过来倒汗水，衣服里的汗水足足倒了一脸盆。看的第一个故事片应该是《红灯记》。

黄：看的是露天电影吗？P10-13

中国电影史上被称为“第五代”的一章，其开幕和尾声都略显匆忙。它大约持续了四年，从1984年的《黄土地》、《一个和八个》到1987年的《孩子王》和《红高梁》。当然，在随后的几年里仍然有一些被冠以“第五代”的导演继续拍摄出了更多优秀、甚至是有趣的影片，例如田壮壮的《蓝风筝》就是一部典型的“第五代”影片。但是很明显，1989年春之后，“第五代”独特的风格和特殊的主题对中国电影发展的推动作用已经有所减弱了。

这种风格上的影响，部分体现在它带回了一些曾经于20世纪50年代早期从中国电影中消失的传统视觉表现手法，并且重新引入了多种艺术加工的模糊或公开性——这是更早以前中国电影失落的传统手法。其主题主要集中在对“文化大革命”期间知青的生活体验的挖掘上。当电影制作人将自己头脑中的这个题材的内容(以及他们对国家状态的结论)发掘殆尽的时候，“第五代”也就完满地终止了。

通过用一种扭曲的眼光来重新审视中国发展的这段动乱年代，这些电影引发了一些问题：要产生一种真的“新浪潮”会付出什么代价？或者说，需要什么样的电影制作才能产生真正的“新”电影？或许这正是本书要探讨的问题。

即使看不到影片，大家也知道1989年以来中国电影工业的生命力来源于数目很大的一些年轻的电影电视制作人，他们中很多人被迫在国家电影工业之外的领域工作。(他们并非主动这样选择，有一些最近回到电影事业中来，但是很多人很是喜欢保持自己独立的状态。)兴起的新一代恰好中和了电影工业痛苦而缓慢的发展桎梏。感谢这些年轻的独立电影人，过去的20年成为中国电影产量最高的一段时间：它也是20世纪30年代以来最具革命性的激动人心的时期。

让我们看看这些革新吧：

纪录片：中央新闻纪录电影制片厂数十年来都在生产影片。但是实际上，在吴文光、段锦川、王光利等人的创作之前，根本没有真正的中国纪录电影。我不清楚是不是张元第一次在中国电影《妈妈》中产生了镜头交切式的构思和文献性的材料，总之那是一个很重要的革新。

街道现实主义：中国电影有史以来第一次开始接触街道的题材。电影制作人直接从最贴近他们生活的环境中取材，并且不加任何二十世纪三四十年代社会现实电影所使用的常规修饰方法地把它们直接表现出来。贾樟柯开创了使用长距离、固定结构的画面镜头的先河，有效地把导演对演员及其环境的人为影响降到最低限度，并且使角色在环境中得到很好的定位。

即兴创作：演员不使用剧本直接进行表演，例如吕乐的《赵先生》。导演们拍摄电影的时候不使用任何剧本，整个电影的建构全在编辑室内完成，例如张元的《北京杂种》以及很多其他优秀作品，包括今年程裕苏的力作《我们害怕》。终于中国电影有可能走出作为“文学艺术”的分类范畴。

形式断裂：有幸看过王小帅和娄烨在北京电影学院上学期间制作的短片的人都会明白这个概念的意思。在王小帅和娄烨开始制作电影的最开始，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们在早期开创的手法更在何建军早期独立完成的作品中得到了发展。

图画的存在论：暂时借用一下记号语言学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为表示者或者指示物。在传统的中国电影中图画的设计通常是为了蕴含其他更大的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，图画只是一个装饰物。它通常只是一幅视觉作品，你看到的图画只代表这图画本身。

这个关于种种革新的单子可以继续列下去，但是新电影的实际意义到底在哪里呢？其意义就在于一点：让我为之狂热的东西却可能让你嗤之以鼻，反之亦然。然而我们可以很客观地说一个电影工业能够从根本上改造自己永远是件好事。这个意义曾经体现在1959-1960年的法国；出现在20世纪70年代早期的德国；20世纪80年代早期的中国台湾；20世纪90年代的韩国；现在它正出现于中国。

让我们坦率一些：我们面临的问题数不胜数，主要体现在资金和发行的困难上。即使是最非商业性的影片制作人，也不可能在不能在市场上收回本钱的情况下筹得电影制作的投资。而最敬业的电影制作人也不可能在无法与自己的观众沟通的情况下继续工作。

迟早我们会看到一个全球的电影制作、发行网络生产着所有类型的另类、独立的电影和录影带。也许这些网络会成为新的霸主，和现在的电影工业一样被作为主流商业化电影而受到挑战、质疑。

另外，我们还看到，中国的新电影也从它现在的“独立”状态中受益颇丰，比如像张元的电影《东官西宫》中所表现出来的寓意，是不大可能通过主流商业电影来进行表达的。

指出这些并不是要赞赏维系当今中国电影制作人的关系锁链，包括本书中提到的大部分导演，而是要说明目前迫使这些电影人窥探自己内心深处的艰难处境。这，也就是他们的作品如此革新，如此有意义的最终原因。

(翻译：李搏；译校：张献民)

八年，弹指一挥间。时过境迁，物是人非。没有改变的，是始终有导演坚持不懈地用胶片拍电影，是始终有观众沉浸在电影带来的短暂幸福里。

人生本如戏，大幕拉开，我们一起共舞。爱恨情仇，生离死别，那些离奇的、“电影里才会有”的事情，在现实中逐个上演。

有些话能够温暖你一个隆冬，有些不经意听到的歌声能使你心狂舞，有些偶然翻看的书能改变你的信仰，有些随便去看的电影能够彻底颠覆你的一切视听审美观念和思考问题的角度——让你入戏容易，出戏难。

《苏州河》里说，我的摄影机不撒谎。其实，没有不撒谎的摄影机。世事难料，变幻无常。影像流动，掌控在人的手心，主观视角决定着画面的取合，意识的走向，是真实的谎言。

生与死，爱与恨，几乎是电影作品的永恒主题，看过许多，总有画蛇添足之感。反倒觉得，仓央嘉措质朴的诗歌来的直接和深刻——对于无常和死，若不常常去想，纵有盖世聪明，实际和傻子一样。

青松和我在此感谢诸位导演为本次再版提供的帮助，谢谢史聪的协助。我们依然要感谢八年前为这本书的首次出版帮助过我们的所有人。

感谢曾经肯定和否定这本书的人，孤独的书是可耻的。

2010年10月

《我的摄影机不撒谎》是2002年出的，但不应该在2002年读。书名很明显受到了费里尼《我是说谎者》的影响，后者是作者自述，前者则是作者与当代中国8位新锐电影人的对话。之所以说此书不应该放在2002年读，是因为无论姜文、贾樟柯，还是张元、娄烨，抑或王超、章明、王小帅、路学长，这8位电影人都还处于变化之中，他们的言谈、观念，需要读者经历一段时间的沉淀之后再作阅读、比照。或许，5年之后，这本书字里行间会有一些今天所无法预知、察觉的东西凸现。

——《艺术世界》编辑胡远行