一次成功的采访，与其说取决于被访者的水平和口才，不如说看记者肚子里有多少货色。

本书收录了当代十七位知识分子的访谈录。包括威廉·福克纳、厄内斯特·海明威、弗拉迪米尔·纳博科夫、博尔赫斯、艾萨克·巴希维斯·辛格、格雷厄姆·格林、让-保尔·萨特等。

本书以对谈的形式，分别遴选其中具有代表性的名家，进行一对一采访，包括诺曼·梅勒、伊塔诺·卡尔维诺、君特·格拉斯、加西亚·马尔克斯、钦吉斯·艾特玛托夫等。

访谈是一种美的形式，访者、谈者与读者，沉浸于共有的记忆，亲切而和谐。

威廉·福克纳访谈录

厄内斯特·海明威访谈录

弗拉迪米尔·纳博科夫访谈录

博尔赫斯访谈录

艾萨克·巴希维斯·辛格访谈录

格雷厄姆·格林访谈录

让-保尔·萨特访谈录

米哈伊尔·肖洛霍夫访谈录

索尔·贝娄访谈录

阿兰·罗伯-格里耶访谈录

诺曼·梅勒访谈录

伊塔诺·卡尔维诺访谈录

君特·格拉斯访谈录

加西亚·马尔克斯访谈录

钦吉斯·艾特玛托夫访谈录

哈罗德·品特访谈录

约·马·库切访谈录

这篇访谈录是福克纳1956年在纽约接受法国《巴黎评论》记者吉恩·斯泰因采访时，他们谈话记录的后半部分。

采访者：要达到您这个标准，靠什么技巧呢？

福克纳：作家假如要追求技巧，那还是干脆去做外科医生、去做泥水匠吧。要写出作品来，没有什么刻板的办法，没有捷径可走。年轻作家要是依据一套理论去搞创作，那他就是傻瓜。应该自己去钻研，从自己的错误中去吸取教益。人只有从错误中才能学到东西。在优秀的艺术家看来，能够给他以指点的高明者，世界上是不存在的。他对老作家尽管钦佩得五体投地，可还是一心想要胜过老作家。

采访者：这么说您认为技巧是无用的喽？

福克纳：绝非此意。有时候技巧也会异军突起，在作家还未及措手之际，就完全控制了作家的构思。这种就是所谓“神品妙构”，作家只消把砖头一块块地、整整齐齐地砌起来，就是一部完美的作品了，因为作家还未着笔，那整部作品从头至尾每一字每一句，可能早已都成竹在胸了。我那部《我弥留之际》就是这样的情形，那可也不是容易写的。认认真真的作品从来就不是容易写的。不过材料既已齐备，那多少可以省一点事。那时我一天干12个小时的力气活儿，下班以后才能写作，只用了六个星期左右的时间就写好了。我只是设想有那么一些人物，遭受了最平常、最普遍的自然灾害，就是洪水和大火，我让这些人物的发展完全由着一个出自本性的单纯的动机去支配。不过还有另一种情况，就是技巧并不来干预。从另一种意义上来说，写这种作品倒是比较容易。因为我写的书里总有那么一个节骨眼儿，写到那里书中的人物会自己动起来，不由我做主，而把故事结束了——比方说，写到275页左右结束。假如我写到274页就戛然而止那又如何呢，这我就不得而知了。客观评价自己的作品，是一个艺术家应具备的品质，当然他还应当老老实实，拿出勇气，不能欺骗自己。迄今为止我的作品还没有一部是够得上我自己定下的标准的，所以我要评价自己的作品，就应当把最使我心烦、最使我苦恼的一部拿出来作为依据，这就好比做娘的固然疼爱当上了牧师的儿子，可是她更心疼的，却是做了盗贼，或成了杀人犯的儿子。

采访者：您是指的哪一部作品呢？

福克纳：《喧嚣与骚动》。我先后写了五遍，总想把这个故事说个清楚，把我心底里的构思摆脱掉，要不摆脱掉的话我的苦恼就不会结束。这场悲剧的主人公凯蒂母女俩，是两个迷途彷徨的妇女。迪尔西是我自己最喜爱的人物之一，因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实。她比我自己可要勇敢得多，诚实得多，也豪爽得多。

采访者：《喧嚣与骚动》是怎么开始写的呢？

福克纳：开始，我脑海里只是有个画面。当时我并不懂得这个画面是很有象征意味的，画面上是梨树枝叶中一个小姑娘的裤子，屁股上尽是泥，小姑娘爬在树上，在从窗子里偷看她奶奶的丧礼，把看到的情形讲给树下的几个弟弟听。我先交代明白他们是些什么人，在哪里做些什么事，小姑娘的裤子又是怎么会沾上泥的，等到把这些交代清楚，我一看，一个短篇可绝对容不下那么多的内容，要写非写成一部书不可。后来我又意识到弄脏的裤子倒很有象征意味，于是便把那个人物形象改成一个没爹没娘的小姑娘，因为家里从来没有人疼爱她、体贴她、同情她，她就攀着落水管往下爬，逃出了她唯一的栖身之所。

  我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然，而不能知其所以然的人说出来，可以更加动人。可是写完以后，我觉得我还是没有把故事讲清楚，我于是又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的还是同一个故事。我还是不能满意，就再写第三遍，再从第三个兄弟的角度来写。它还是不理想。我就把这三部分串在一起，还有什么欠缺的地方就索性用我自己的口吻来加以补充，然而总还觉得不够完美。一直到这部书出版了15年以后，我还把这个故事最后写了一遍，作为附录附在另一本书的后边。这才算了却了一件心事，不再搁在心上。我对这本书最有感情，总是撇不开，忘不了，尽管用足了功夫写，总是写不好。我真想重新再来写一遍，不过恐怕也还是写不好。

采访者：您塑造班吉这个人物时，心里怀着什么样的感情呢？

福克纳：塑造班吉这个人物时，我只能对人类感到悲哀，感到可怜。对班吉那是谈不上有什么感情的，因为这个人物本身并没有感情。对于这个人物本身我只有一个想法，就是有些担心，不知我把他塑造得是否可信。他不过是个做开场白的演员，好比伊丽莎白时代戏剧里的掘墓人一样。他完成了任务就下场了。班吉谈不上好也谈不上歹，因为他根本就不懂得好歹。

采访者：班吉能有爱的感受吗？

福克纳：班吉的理智不健全，他连自私都不懂。他是一头动物。他不是感受不到温情与爱意，不过就是感受到了也讲不出名堂来。他发觉凯蒂变了样以后，正是因为温情与爱意受到了威胁，所以才咆哮如雷。他失去了凯蒂，可是因为他是个白痴，所以连凯蒂已经失踪了他都没能理会。他只知道出了什么问题，只落得剩下一片空虚，使他感到伤心。他要设法填补这片空虚，他除了凯蒂丢弃的一只拖鞋以外什么也没有。这只拖鞋就寄托着他的温情与爱意，当然这几个字他是说不上来的，他只知道这说不出的东西已经没有了。他之所以弄得肮里肮脏，一是因为他脑子不管用，二是因为他觉得肮脏也无所谓。他分不出好歹，也辨不出肮脏和干净。这只拖鞋给了他安慰，其实他已经记不得拖鞋本来是谁的，也记不得自己因何而伤心了。这时假如凯蒂重新出现的话，他恐怕也认不得她了。

采访者：把水仙花给班吉，有没有什么特殊的意思？

福克纳：把水仙花给班吉，无非是为了要转移他的注意力。那年4月5日手边正好有这么一朵水仙花，就是如此而已，其中并没有什么含意。

采访者：把小说写成寓言的形式，就像您把《寓言》写成基督教寓言那样，是不是在艺术处理上有什么好处呢？

福克纳：这个好处，正犹之乎木匠要造方形的房子而把墙角造成了方形一样。《寓言》的故事，要写成寓言就只能写成基督教寓言，正好比要造长方形的房子就只能把墙角造成方形而把一边的墙壁放长一样。

采访者：这意思是不是说，艺术家完全可以把基督教也当做一件工具来使用，就像木匠借一把榔头那么平常？

福克纳：我们所说的这个木匠，他可并不短少一把榔头。谁不信奉基督教呢——不过对这个词的含义，不知我们是不是可以统一一下认识。这是每个人的个人行为准则，全靠这一套准则，人的为人行事才得以比较高尚些，不然的话，假如只知一味顺着本性，本性想要怎么就怎么，那就糟糕了。不管这挂着什么标志——十字架也好，新月也好，什么样的标志都好——人们一见那个标志就会想起自己在人类内部应守的本分。据此而编出来的各种寓言，就是供人们衡量自己，从而知道自己为人高下的尺度。这不比课本，课本能教人数学，这却不能教人为善。但是可以教人看清自己，可以给人提供一个忍苦受难、甘愿牺牲的无比崇高的榜样，给人指出光明的前途，让人在本人的能力与抱负的范围之内自己形成一套道德准则、道德标准。作家历来总是利用——而且势必永远会利用——阐发道德观念的寓言，原因就在于寓言自有其独到之处——譬如《莫比·狄克》中的三个人，代表三种道德观念：或不闻不问，或知而并不在意，或知而深以为虑。《寓言》里也有三个人物，代表三种道德观念。年轻的犹太空军少尉说：“太可怕了，我决不答应，哪怕掉脑袋我也不答应。”年迈的法国军需司令说：“太可怕了，我们就含着眼泪忍受吧。”那个英国营部传令兵则说：“太可怕了，这种事我不能看着不管。”

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