艺术家是一个需要不断自我发现的角色，我们习惯于将艺术家视为一种职业，在与众多艺术家交流的过程中，艺术对于他们，就是一种人生态度和生活方式。

方力钧隐秘的草根状态使他更加自在；洪磊营造时常令他神游万里的内心图景；祁志龙将难忘的复杂情感叠加到当代的消费女性身上；陈曦将视角放在了对社会化图景的持续关注上……

1979年9月末，中国美术馆外小公园的栅栏上挂满了画和雕塑，慕名而来的参观者和看热闹的人聚拢在一起。这是被称为中国现代艺术肇始的“星星画会”的第一次展出。与一墙之隔的美术馆内的作品相比，这个展览的作品格调迥异，没有了步调一致的革命情绪，更多的是个人化的情感表露。“星星画会”就像一颗流星，仅闪烁了一下便消失在历史中，而对中国当代艺术而言，那仅仅是个开始。

从那时起，中国的艺术家开始了对艺术形式和既往传统的自发的觉醒，并且随着国家开放的节奏，大量的海外艺术信息进入中国艺术家的视野，艺术界进入了前所未有的思想活跃和语言变革的时代，艺术界也随即涌现出了为数众多的当代艺术拥趸。艺术家是一个需要不断自我发现的角色，我们习惯于将艺术家视为一种职业，在与众多艺术家交流的过程中，我逐渐意识到，艺术对于他们，就是一种人生态度和生活方式。

方力钧

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洪磊

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祁志龙

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陈曦

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生于20世纪60年代的艺术群体，历经动乱时代的文化思潮，思维变得纤细而敏感，他们带着救赎的愿望、玩笑的丰痴、伤痕文学的余味，以及对于西方艺术的介入和融通，找寻内心皈依的理由。执著于对一个特定时代的回顾，或沉浸在自身体验的记忆写生当中，或借鉴新媒体手段成就全新的艺术语言，或站在实验的桥头寻找突破的出口。

方力钧，中国“后八九”新艺术潮流最重要的代表，中国当代艺术的一面旗帜，“玩世写实主义”话语方式的宴践者。

一、20世纪80年代末至1992年：智慧提纯期

20世纪80年代的中国艺术是以“精英模式”演进的，大部分艺术家几乎都是在很短的时间内用西方现代主义的知识成果武装自己，以一种强烈的批判态度进入社会。对于这代艺术家而言，历史和文化几乎是永恒的话题，他们试图用自己的艺术拯救这个社会，发掘艺术之于社会的功能效力。

1984年的广州“第六届全国美展”是方力钧参加的首次全国性展览。他当时的绘画样貌还是具有传统意味的学院写实风格，乡土风气厚重。1985年至1989年这四年，是方力钧的学业积累阶段，他寻找并发展自己的艺术符号，在手绘和木刻之间交相转换。

关于光头形象。“文化大革命”结束后，不少文学作品从原来的理想主义、英雄主义转向悲情现实主义和平民主义，从表现英雄、塑造典型转为对大时代普通人命运的描绘。政治、社会形态的转变促进了审美意识的转变，冲破了原有单一现实主义再现模式，将现代艺术语言和观念纳入其中。艺术家不约而同地停下了手里那支代表阶级斗争的画笔，开始发自内心地重新打量这个平凡的世界。种种迹象标志着一个“神”时代的终结，预示着一个“人”时代的开始。

方力钧的作品于1990年到1991年被定性为“泼皮幽默的玩世写实主义”，这类作品以批评、讽刺和嘲笑为主，更多的是自嘲，以另类坚强的方式抵触年幼时心灵受到的伤害。1988年，方力钧的创作还处在无意识、不定型的状态，作品形象以乡土风为主，且多是农民形象。1989年后，他开始创造一批“光头泼皮”形象，这一系列形象熔铸了具有经典意味的语言符号，成为当代人的一种心理象征，消解传统形式的视觉系统的同时，代之以对叛逆方式、真实状态的歌颂。光头扭曲的面孔写满百无聊赖的或空洞或无畏的表情，以及对内在深层语汇的昭示和对俗世的迂回嘲讽。方力钧作品中的光头多以一种冷漠的方式，拒绝奋斗和争取，拒绝同情和奉献。1990年，方力钧作品中的光头形象逐渐确定，成为美术界响当当的时代符号。

1988年到1990年是方力钧的一个实验期，尚具有某种生涩成分，处在艺术积淀的过程之中。1989年，方力钧的作品背景发生了转化，不再是窄小的闭塞户牖，而蜕变出一片敞开的天地场景。心象的开阔，打开了另外一种人群身份，着眼点由农民转向具有时代意味的城市人群。20世纪90年代之后，社会面临的问题发生变化，中国社会的市场经济转变过程中，文化遭遇的是一个全新的改写问题，抽象的信念已经消失，所剩下的只是社会行为和个体行为的合理存在问题。方力钧着手固定表现城市身份的人的形象，尤其是身边人，空间逐渐固定于开阔的场景，画面的整体氛围处在一种无所适从的状态，以黑白的冷感暗喻心灵的冷漠感触。他的早期作品的一个显著特征是对色彩的选择，《系列一》中尝试通过简单的色彩支持和洞察人物间的内在距离。之后方力钧的系列作品告别冷峻的黑白，选择光亮的人物融合其他绘画元素表述丰富鲜明的生命寓言，对于早期黑白系列作品的定位应该是一个发掘视觉高峰的必要前提。

1991年到1992年，方力钧处在一个蓄势待发的潜伏期、一个关于色彩表现的积淀探索期。路德维希博物馆中有两幅方力钧“玩世写实主义”时期的重要作品：1990年至1991年的《系列一，2号》和1991年至1992年的《系列二，2号》。观众近距离与光头人物对视，这些光头形象处在绝对被动状态。他们是有形式的，传达一种隐性的、激进的无聊情绪。

美术界借用“调侃”“玩世”来概括方力钧的风格，表面上看是在嘲笑或者回避文化价值，实际上这种价值已经作为一种成果深深存在于“光头”的思考中，他们嘲笑的只是实现这种价值的能力的匮乏和自不量力，以及由此造成的虚妄。当代艺术圈不乏借艺术价值欺世盗名又无从沉淀且假借精神名义的伪艺术家，这部分人注定在视觉艺术的边角化为泡沫，毫无成就。

而方力钧提供的是心理的一种暗示，早期阶段的形象和趣味都是建筑其艺术生命高峰必不可缺的成分，用说得尽的艺术媒介传递不可言说的艺术错觉。他是一个真诚的舞者，抛却冠冕堂皇，置身于一片嬉笑怒骂之中，身处现实生态中，捕捉普通人内心的冲动、无奈、不甘平庸的气息和泼皮姿态。P18-22

1979年9月末，中国美术馆外小公园的栅栏上挂满了画和雕塑，慕名而来的参观者和看热闹的人聚拢在一起。这是被称为中国现代艺术肇始的“星星画会”的第一次展出。与一墙之隔的美术馆内的作品相比，这个展览的作品格调迥异，没有了步调一致的革命情绪，更多的是个人化的情感表露。“星星画会”就像一颗流星，仅闪烁了一下便消失在历史中，而对中国当代艺术而言，那仅仅是个开始。

从那时起，中国的艺术家开始了对艺术形式和既往传统的自发的觉醒，并且随着国家开放的节奏，大量的海外艺术信息进入中国艺术家的视野，艺术界进入了前所未有的思想活跃和语言变革的时代，艺术界也随即涌现出了为数众多的当代艺术拥趸。艺术家是一个需要不断自我发现的角色，我们习惯于将艺术家视为一种职业，在与众多艺术家交流的过程中，我逐渐意识到，艺术对于他们，就是一种人生态度和生活方式。

方力钧是改革开放以来最早一批受到收藏层面关注的艺术家。时至今日，他已不需要用高贵的字眼来承载自信，隐秘的草根状态反而使他更加自在，用“野生”这个字眼形容他的过往生活令他骄傲，因为这提示了他从何而来，以及作为一个艺术家不被豢养的尊严。曾经的独立、漂泊、一无所有、无所顾忌而叉漫无目的的流浪生活，才成就了我们今天看到的艺术家方力钧，以及他直接的、本能的、贴近世俗生活的、尊重生命体验的艺术语言。

洪磊在作品中放弃了流于泛沉的美好，转而进入一种会心的营造，营造时常令他神游万里的内心图景。洪磊很早便意识到自己对宋画风格的钟爱，用这样一种熟悉的风格与他的内心图景进行转换，使他感觉愉快和自然。2008年起，洪磊对照相技术的解放性使用更加自由，照片结合涂鸦的方式继续他对绝对唯美的破坏行为，“太湖石”系列作品隐藏了过去作品中华丽外表下的凄艳，洪磊似乎正走向极端的写意，那是他神游万里的意志在牵引。

从20世纪80年代到今天，祁志龙反复探索着一个主题，“文化大革命”时代的绿色着装包裹着物质流动时代的女性。军装作为曾经的时尚，一度激动着所有年轻人的心，成为勇气、真理、崇高和正义的标志。艺术家将难以忘怀的“上山下乡”时代的复杂情感叠加到当代的消费女性身上。画面上的女性面孔更接近当今的审美标准，她们有着精心修饰的眉目、娇弱的表情，对于艺术家，军装的意义已不仅仅停留在20世纪60年代的理想主义精神上。

不同于许多女性艺术家对自我价值的张扬，陈曦的大部分作品都将视角放在了对社会化图景的持续关注上，这是她的作品从20世纪90年代延续至今的线索。从早期在《大亨酒店》《洗发屋》《大排档》等作品中用表现主义方法描绘市井生活，到“皇后的新装”移步换景的时空错位，再到最近的“中国记忆”系列，你似乎很难从作品中读出陈曦的个人化情绪。她总是以一个观察者和叙述者的身份旁观，其“中国记忆”系列是近年来她对社会图景持续关注的一次总结。

王静

2009年12月

方力钧

我从不把自己的画独立起来看，因为每一幅画都是我的关键，记录着一个人思维的进程。等到有一天，我把所有画作放在一起，人们就会恍然大悟，它们呈现的是一个画者的一生。

洪磊

从中国传统入手，我只是把我理解的中国传统文化在我内心的一种存在展示出来。

祁志龙

我喜欢的最本质的东西，都是跟优雅、漂亮、优美有关。

陈曦

我感觉再往下做，会有更多的可能性和更多的选择，包括对一些材料、手段的使用，比如说玻璃、摄影、电影等。