罗曼·罗兰是法国现代著名文学家、传记作家、音乐评论家、社会活动家。作为作家，他创作了《约翰.克里斯多夫》《母与子》等作品，并获得1915年诺贝尔文学奖；作为社会活动家，他一生坚持自由真理正义，为人类的权利和反法西斯斗争奔走不息，被称为“欧洲的良心”。

《诺贝尔文学奖获奖者散文丛书》之《音乐的故事》一书收录的是由其创作的有关音乐的散文随笔佳作。

《音乐的故事》是“诺贝尔文学奖获奖者散文丛书”之一。

音乐展示给我们的是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中，一种永恒精神的绽放。《音乐的故事》集合了罗曼·罗兰关于音乐的若干文字，它们能帮助我们探索世界的灵魂。

灵魂的自白

 ——代序

音乐在通史中的地位

吕利

十八世纪“古典”风格的起源

十八世纪意大利音乐之旅

十八世纪德国音乐之旅

泰勒曼：一位被遗忘的大师

格鲁克与《阿尔瑟斯特》

亨德尔

莫扎特：根据他信札的一幅画像

贝多芬而立之年的一幅肖像

柏辽兹

瓦格纳

加米尔·圣-桑

凡尚·丹第

理查·施特劳斯

马勒与施特劳斯

克洛德·德彪西：《佩利亚斯与梅丽桑德》

译后记

吕利艺术的壮观和盛行

吕利的歌剧中包含许多风格迥异的构成元素：芭蕾喜剧，宫廷歌曲，流行歌曲，戏剧宣叙调，哑剧，舞蹈及交响音乐——是新老形式的混合体。如果只考虑其构成元素，而不考虑控制全剧的个人思想，人们会认为吕利的作品是个大杂烩。但是，凭借吕利的思想惊人的条理性，他把他的原材料融成一个整体，一幢结实的建筑，这里，每种物质似乎都嵌在灰浆里，成为这座大厦不可分的一部分。你必须把它作为一个整体的大厦来欣赏。纵使吕利久负盛名，在艺术大师中有资格占据很高的地位，但这也不是因为他是一位诗人加音乐家，而是因为他是一位音乐家加建筑师。他的歌剧构筑得合理而牢固，尽管它们不具备那种组织上的和谐统一。这种和谐是瓦格纳的戏剧和我们这一时代歌剧的特征，它们或多或少都是直接从交响乐进化而来，使我们从头到尾感觉到主题的逐渐发展，像一棵大树与它的枝权那样。在吕利的作品中，代替有机的统一的是一种无机的统一——这种统一源于理性，精致，均衡的比例感，是罗马式的构造。想想卡瓦利和塞斯蒂以及整个威尼斯歌剧中的那种不定形的构造——一堆不知如何堆积起来的歌曲，而每一场戏就像一个尽可能塞满各种物品的抽屉，一样压在另一样上面！因此我们理解了圣·埃夫勒蒙——一位平时不甚勤奋的评论家的话：“我不会把巴普蒂斯特的歌剧同威尼斯歌剧相提并论来侮辱他的名声。”或许卡瓦利一首优美的歌曲就显现出比吕利整出歌剧更多的音乐才华。但是我们不能忘记卡瓦利挥霍了他的才华。吕利具备我们的古典世纪的完美特征：他知道如何利用他的天分，他具备了条理感和结构感。

吕利的作品看起来就像线条清晰，造型庄严的建筑。它们拥有雄伟壮丽的圆柱门廊，一个宽大的有顶回廊，那些坚固、看似单调的石柱化身为凝重的序曲及寓言式的开场白，乐队、合唱、舞蹈围绕在四周。偶尔一首序曲打开通向庙宇内的圆柱门廊的通道。在歌剧的内部，不同的戏剧元素之间有一种巧妙的平衡——一面是宏伟壮丽的场景（我指的是芭蕾舞，音乐会咏叹调及间奏曲），另一面是戏剧性。随着吕利越来越能把握住他的作品，他不仅尝试协调不同的元素，而且尝试把它们统一起来，在它们之间建立一种联系。例如，在《罗朗》的第四幕中，他借助一首田园间奏曲来表现戏剧情感。场景是一幕乡村婚礼，其间有双簧、合唱队，牧羊人和牧羊女，二重奏（唱），以及乡村舞蹈；很自然地，牧羊人当着罗朗的面交谈起来，议论着刚刚同梅多一起离开的安吉丽卡。平和的歌声与罗朗的愤怒形成的对比具有很强的戏剧效果；自此以后，这种对比经常为人所用。不仅如此，吕利聪明地尝试把音乐和戏剧的渐进效果引入歌剧中。他可能记住了有人批评《阿蒂斯》的第一幕“太过美丽了”；因为在他事业行将结束时，他创作了《阿米德》——拉·威维勒认为这是“一部极其美丽的作品，每一幕给人的美感都逐渐增加。”“这是吕利的《罗德赓》……我不知道凡人如何能想像出比第五幕更加美好的事物。”

总体上讲，吕利努力把他的歌剧在合唱、舞蹈和完美的典型方面带到一个尽可能决断和庄严的结局。有些情况下，如果场上的演员能够胜任，他不畏惧用戏剧性独唱来收场（如《阿米德》的第五场或是《罗朗》的第四场）。

吕利的作品全都突出其戏剧性，尽管它们并不总是好的戏剧。吕利对在剧院中达到戏剧效果有种本能；我们已经注意到他的交响曲，甚至他的序曲首要的美——在于如杜伯斯和马尔普格所说——他对它们的使用。如果这些作品被单挑出来，就失去了许多涵义。我也认为它们的美在很大程度上取决于演奏者对乐队指挥的命令无保留地服从。他的音乐是在他对特定效果的目光如此敏锐的情况下写成，以至于换上除这位作曲家以外的任何人指挥，作品都有可能失去它的力量。下面一段话是格鲁克评论自己的音乐的，或许它也适用于吕利的艺术：

“作曲家的存在对他的作品而言是非常必要的，就像太阳对自然界的作用一样；他是作品的灵魂和生命，没有他，一切都将是混沌一片。”

几乎可以肯定，对艺术的这种感觉已经在很大程度上被丢失了。吕利去世后这种感觉很快被丢掉，尽管他的歌剧又继续被上演近一个世纪。最富于理解力的评论家一致认为，如果吕利不在场，人们就不晓得如何演奏他的音乐。杜伯瓦修士这样写到：

“吕利在世时，目睹过其歌剧演出的人都认为作品中有一种今天已经无法再找到的表现力。我们能正确地辨认出吕利的歌曲，但是曾经赋予其生命的那种精神已经没有了。宣叙调无精打采，芭蕾舞曲无法感动听众。现在演出他的歌剧，虽然由于许多小提琴曲不再像以前那样重复，时间本应缩短，但比起他亲自指挥时反倒费时更长。演奏者们不再关心吕利原作的节奏，而是自由发挥，不知是出于无能还是自以为是。”

卢梭证实了这种观点，在他的关于法国音乐的一封信中，他写道：“十七世纪的演员演绎吕利的宣叙调与今天的演绎大不相同。那时候的表演更生动，不拖泥带水；作品中更多的是吟诵而不是演唱。”与杜伯瓦一样，他也注意到，他那时演出吕利的歌剧时间拖得要长得多，“这是根据所有观看过这些歌剧的人的一致意见；现在，不论何时重演这些剧，都有必要进行大量删减。”

切不可忘记的是，在吕利去世到格鲁克出现的这个阶段内，音乐演奏的风格变得更沉重了；这违反了吕利音乐的本性，也是拉莫相对失败的原因之一——而且绝非微不足道。

那么，对吕利作品真实的演绎应采取何种形式呢？从勒塞夫的书中我们知道，吕利教导他的歌唱家以生动但不夸张的方式演唱宣叙调，使其接近自然的演说。莫法特也告诉我们，吕利的管弦乐队演奏时节拍严格，具有一丝不苟的精确性，完美的平衡，以及脱俗的精致；舞蹈部分生动活泼，被人们称作“滑稽演出”。严格的节拍，准确无误，生动活泼，精巧细致——这些就是十七世纪末管弦乐歌剧作品的鉴赏家和艺术家们注意到的吕利作品的特点。

下面一段话是卢梭在他的《新爱洛伊丝》的第二部分中对同样是这些歌剧的演出的评价。他称歌唱家的演唱是吵闹，刺耳的牛吼；乐队是无尽头的喧闹，持续的，令人厌倦的嗡嗡声，称不上旋律或是节奏，经常令人羞愧地走调；舞蹈一本正经，又没完没了。因此，这些演出缺少节奏感，缺少活力，缺少精致——恰恰与吕利达到的效果完全相反。

因此，我只能得出这样的结论，人们今天评价吕利时，他们是根据十八世纪的传统，因此犯了一个严重的错误，因为这些传统引导人们走向一个错误的方向；这样一来，人们指责吕利应该对他的继承人造成的——也可以说是破坏的——乐队演奏的沉重和粗糙负责。

尽管有这些错误的演绎，吕利的名气仍然很大（或者说，正是因为这些错误；因为荣耀常常是建立在误解的基础之上）。他蜚声欧洲各国，而且传遍法国社会的所有阶层，这在法国音乐史上几乎是独一无二的。

国外音乐家到法国，拜师在吕利门下。拉·威维勒记载道：“他的歌剧吸引了许多意大利崇拜者定居法国，演奏五弦低音小提琴的蒂奥巴尔多·迪·加蒂即是其中之一。他创作了一部因其出色的交响曲而备受推崇的歌剧《斯库拉》（Scilla）。让一西吉斯蒙‘库塞尔是赖因哈特·凯泽的朋友兼顾问（后者是汉堡的德国歌剧院的天才创始人），此人曾在巴黎吕利的音乐学校里学习六年，返回德国时，他带回吕利的传统，并且把它们引进乐队指挥和音乐创作之中。乔治·米法特也曾在巴黎住过六年；这位优秀的艺术家受吕利影响之深，令其国人都纷纷指责他。约翰·菲舍尔是为吕利服务的乐谱抄写员。我不知道严肃但又活跃的埃勒巴赫（Erlebach）是否像人们猜测的那样认识吕利；但是无论如何，他对吕利的音乐风格非常熟悉，经常“按照这个法国人的方式”创作序曲。艾特纳（Eitner）努力地想证明吕利对亨德尔，甚至对巴赫的影响。至于凯泽——毫无疑问吕利是他的榜样之一。在英国，斯图尔特王朝尽其所能，使法国歌剧适应英国本土的环境。查理二世曾经徒劳地试图把吕利带到伦敦，并且把潘汉姆·哈姆弗雷和其他一两位十七世纪才华出众的英国音乐家送到巴黎，以便在吕利的指导下提高自己的水平。诚然哈姆弗雷过世太早，未能把天才发挥到极至；但是他是普塞尔的老师之一，因此普塞尔间接地得益于吕利的教诲。在荷兰，克里斯蒂安·海更斯（Christian Huygens）的信札证明了吕利歌剧的魅力；当奥伦治亲王需要一首军队进行曲时，他求助于吕利。拉威维勒写道：“荷兰和英国处处挤满了法国歌唱家。”

P38-42

灵魂的自白

人类的文化遗产离现代文明越来越远。那些已经毁灭的我们不再得见，那些仍然埋在地下的我们不得而知；即使是保留在地面上的也都日复一日地被风雨剥蚀，或是在博物馆中尘封土埋。

当我们隔着陈列窗望见那些文明的碎片时总有些许陌生感。雅典的卫城只留下残垣断壁，西斯廷小教学的壁画一天天褪色，竹简上记载的断句残篇也永难修复，破碎的文明带来的遗憾永远让我们有一种历史的失落感。然而在诸多的艺术门类中，只有音乐能够穿越历史的时空，保存着其艺术生命的鲜活。且不说那些保存至今的乐谱可供使用，就是若干个世纪前的乐器也仍然可以演奏。于是，透过音乐的旋律、和声、节奏，透过不同时代不同民族的弹拨、吹奏、打击乐器的演奏，我们不仅可以感受到这些民族的理念、情感和梦想的东西，更可以“深入探索它的灵魂”。

捷克作家昆德拉曾说，民歌是历史底下的一条隧道，被战争、瘟疫和灾难毁掉的东西却奇迹般地保留在民歌和民间仪式中。这一点罗曼·罗兰也看到了，所以他说，一个民族的政治生活只是那个民族存在的浅层部分，要了解其内在的生命，其行动的根源，就必须到文学艺术（包括音乐）中去寻找。“音乐展示给我们的是在表面的死亡之下生命的延续，是在世界的废墟之中一种永恒精神的绽放。”（见《音乐在通史中的地位》）多少世纪以来，音乐史家和音乐批评家们都在给音乐下着定义，什么理性的，感性的，抽象的，形象的，教育的，审美的，自律的，他律的，表达感情的，自满自足的，等等，但谁也无法给音乐规定一个圆满的定义。我想罗曼·罗兰把它看得那么神圣、那么永恒，大概是因为音乐是一种灵魂的自白，或是灵魂对灵魂穿越时空的对白。在这种自白与对白的交流中，生命的个体才传达并保存一种精神。狭义地说，这种精神为一段乐谱、一把乐器、一段演奏（包括现场音乐会和音乐的录音制品）所保有；广义地说，这种精神也在风雨雷电、万物交感的自然之声中与我们的灵魂产生共鸣。所以，“这种精神谈不上灭亡或是新生，因为它的光从未熄灭过”。

“认识”罗曼·罗兰大概是二十多年前的事了，在田间地头读过他的长篇巨制《约翰·克利斯朵夫》，在大学的课堂之外读过他的《贝多芬传》。只是那些岁月中，我更多的是从他写音乐的文字中汲取人格的力量，获得人生的经验。直到生命之钟在不惑与知天命之间摇摆时，直到读到这本《罗曼·罗兰音乐散文集》和他的另一些西方音乐史论的新译本时，我才更深入些了解了他，才知道作为一个大文豪和思想者的他还有着那么扎实的音乐功底，那么广博的音乐知识，那么深刻的音乐见地。比如他说“亨德尔是被索链束缚住的贝多芬”，比如他说“在灵魂深处，唐璜就是莫扎特”，比如他说贝多芬高傲的反叛精神“不仅针对另一个阶级，而且也针对本阶级，针对其他音乐家，针对他自己这门艺术的前辈大师，针对一切规章法则”，以及关于柏辽兹和瓦格纳的不同恰似“维吉尔式的恋情与肉欲般的狂喜”等等，都是闪光的真知灼见。当然，他的关于理查·施特劳斯的音乐受意大利、南欧地域文化的影响的观点，并没有超出泰纳的理论视野。至于说马勒是否营养过盛、消化不良，或是学究式的死板和松散不连贯，则不能苟同了，只能是见仁见智吧。还有，他那带有社会学倾向的音乐批评观点有时稍显陈旧，而过于生辉的文采有时又妨碍了阅读的理解。但这些微小的不足终是抵挡不住阅读此书的快感，在阅读中，可以实现人类的梦想——那是关于“光明、自由和宁静的力量的梦想”。

曹利群  1998年12月

写于大雪之中

一

最初了解罗曼·罗兰还是位“音乐发烧友”，是在十几年前捧读他的文学巨著《约翰·克利斯朵夫》的时候；方知大文豪也有同时为精深爱乐者的事实，并初悟文学、诗、音乐、美术相互联系、一脉相通的道理。

随着阅历的增长，更逐渐了解到众多文学、哲学和科学巨匠都热爱音乐，甚至对之颇有研究，如肖伯纳、卢梭、尼采、叔本华、司汤达、歌德、托尔斯泰、爱因斯坦、史怀哲等等；其中不乏对音乐有精辟、独到见解并给世人留下丰富著述者，如罗曼·罗兰和肖伯纳。

由此联想到目前存在的文、理界线分明、“隔行如隔山”、大脑仅一侧发达的现状；似乎搞文学的只懂文学，对文学的姊妹却“六亲不认”；反之亦然；不禁感慨良多。不知这种“瘸腿”现象何时才能得到根本改观。

二

实在太喜爱西洋古典音乐了，才有了同曹利群兄峰回路转的一拍即合。从此乐声更是不绝于耳，余音绕梁百日，数月想知肉味。这年头“精神食粮”不仅不时髦，而且不实用——大脑实在缺“金”了，也只好小“补”一顿，同时“捡”回一堆堆缺口CD。吕利、拉莫、浦赛尔、蒙特威尔弟等等老古董的音乐之所以能大致听出个风貌，完全是沾了翻译罗兰这本集子和唱盘打孔的光。罗兰授“大课”之前先开“小灶”，使我有幸先睹为快，并受益匪浅；跟随他的思路边译边听，逐个对柏辽兹、瓦格纳、圣一桑、理查·施特劳斯、德彪西等“新秀”的音乐也有了新的感悟。如罗兰说有不少人认为瓦格纳的音乐太女人气，此说我若以前听了定会以为大谬不然，而现在细想起来也觉得不无道理。又如罗兰认为理查·施特劳斯的音乐是一盘杂烩，其中南欧意大利的风味十足，这也是我以前从未想过而现在感触颇深的高见。

作为法国人，罗兰扬法（国）抑德（国）可以理解；他的扬柏辽兹抑瓦格纳和褒泰勒曼贬巴赫也还算言之有理。惟独不能容忍他小瞧勃拉姆斯，遂发表了点不同见解。看来罗曼·罗兰崇尚卢梭的“返回自然”，主张音乐应充满歌唱性和简朴自发，故他嫌恶J·S.巴赫繁琐沉闷的对位赋格也就在情理之中。若非按风格流派给罗兰定个位，可说他是个求新求变、反对中世纪经院传统、主张回归古希腊自然豪放状态的自由而放浪的艺术英雄。

三

罗曼·罗兰的文笔时而豪迈洒脱，时而清丽温婉，非常浪漫而随意；能跟上他那飘逸、散漫的思路和想像实在不易。拘泥和刻板显然与罗兰无缘。曾听人说过傅雷先生译的罗兰作品“达”、“雅”有余而“忠信”不足，过去听了也就人云亦云。现在自己居然也译了罗曼·罗兰（虽然是从英文转译），方觉得傅先生当年这样译之有理。翻译罗兰写的美文确实常需揣度琢磨，才能译得传神，意译甚至译述在所难免。拘泥的死译显然是行不通的。

四

译者才疏学浅，加之时间紧分量重，不敢说把原文的神韵译出个万分之一。想起傅雷、陈原等大译家译的罗兰作品，不禁汗颜。现既已斗胆译出，也就权当抛砖引玉，将拙译就教于学界艺界的前辈、同好，请他们多多指正吧。

曹利群兄的爱乐精神和文化使命感使这本收录较全的罗曼‘罗兰音乐散文选得以早日同读者见面；北京外国语大学的代红君翻译认真勤勉、谦虚好学，在此也感谢她的高效率的合作。

冷杉  1998年4月于北京西郊