本书全面的回顾了好莱坞鬼才导演蒂姆·波顿的电影作品，并清晰地分析了他是如何适应当代好莱坞的电影制作体系，同时又保有自己诡异而又浪漫的哥特式电影风格。同时，本书还体现了作者希望以波顿为典范，对动画片与电影进行重新定义的野心。

蒂姆·波赣，忧郁的超现实主义者。这位鬼才渴望着一切古怪而不可预测的东西。童话般梦幻的想像力，惊世骇俗的视觉设计理念，使他征服了全球疯狂影迷的心。他创造出了一种新的电影类型：荒诞玄学电影。

从迪斯尼的小小动萄师，到全球最具票房号召力的作者导演，蒂姆·波顿的神话还在继续。在好菜坞电影类型不断融合，娱乐产业展开全方位跨界商业营销的今天，以蒂姆·波顿为首的一批电影天才：约翰尼·德昔、丹尼·埃夫墨、理查德·海因里希斯……聚集在荒诞玄学的大旗下。他们执着地坚守着自己独一无二的电影世界观。他们，将重新定义电影。

致谢

作者的话

导言

 ——新荒诞玄学——追本溯源：无逻辑派和超现实主义者——

 蒂姆·波顿，一个荒诞玄学导演——动画和把戏电影之间的关

 系——埃米尔·雷诺——叙事和动画——将动画和把戏，特技

 效果电影结合起来——数字化技术使特技效果和动画重新合二

 为一——不管票房成绩如何，荒诞玄学电影总是最容易受到批评

第一章 波顿与2D动画：从动画到引擎电影

 ——“污点男孩”系列——引擎(电脑)+电影=引擎电影——

 引擎电影VS传统电影——电影交流还是动画交流？——动画叙

 事——闹剧动画

第二章 波顿和叙事：从电视作品到《大鱼》

 ——早期的电视工作——《科学小怪人》——《荒唐小混蛋奇遇

 记》——《阴间大法师》——《剪刀手爱德华》——《断头谷》——

 《大鱼》

第三章 波顿制作3D：好莱坞向电脑成像的过渡

 ——《文森特》——《荒唐小混蛋奇遇记》——《阴间大法师》——

 《船舱男孩》——《圣诞夜惊魂》——《侏罗纪公园》——《火

 星人玩转地球！》——好莱坞转向电脑成像

第四章 波顿的《蝙蝠侠》：神话，市场营销，

 商品促销

 ——高概念大片——高概念电影的风格元素——高概念电影的神话

 基础——蝙蝠侠神话——《蝙蝠侠》(1989)情节简介——《蝙蝠

 侠》，一部荒诞玄学电影——《蝙蝠侠》的辅助营销、协同作用、

 企业集团以及全方位商品促销

第五章 波顿的再想像：《艾德·伍德》、《人猿星

 球》、《查理和巧克力工厂》

 ——《艾德·伍德》——《人猿星球》——《查理和巧克力工厂》

第六章 丹尼·埃夫曼的音乐

 ——《荒唐小混蛋奇遇记》(1985)——《阴间大法师》(1988)——

 《蝙蝠侠》(1989)——《蝙蝠侠归来》(1992)——埃夫曼神话——

 电影配乐程序——《剪刀手爱德华》(1990)——《圣诞夜惊魂》

 (1993)——《断头谷》(1999)——《人猩星球》(2001)——拓

 展频率幅度的界限

第七章 其他荒诞玄学电影导演

 ——巴里·索南菲尔德——斯蒂芬·萨默斯——罗兰·埃默里赫

结语

蒂姆·波顿影视作品年表

参考书目

正如查克·琼斯的卡通片《毛皮马车》(Chariots of Fur。)或者《道奇鸭返回2412世纪》(Duck Dodgers and the Return of the 2412th Century，1980)，萨默斯从《木乃伊》开始的所有电影都把戏仿、挖苦式的幽默和敬意联系起来。《范海辛》和《木乃伊》的区别在于后者强调神话式人物(木乃伊)，行动更加连贯，这使得其中的人物关系的发展更加完整。女主角并不是作为达到引人人胜效果的另一种方式，事实上，她是一个非常少见的女性知识分子。布伦丹·弗雷泽(Brendan Fraser)的动作英雄与蕾切尔·薇姿(Rachel Weisz)饰演的语言专家兼古埃及贵族的组合，比杰克曼一韦纳姆组合要好得多。

相关的评论也能表现出一定的差别。对于《木乃伊》来说，评论是多方面的：“快速而又狂怒的，浅薄的、虚无的、有时种族主义的、欢快的、自信的、无聊的、完全无重力的”(斯蒂芬·亨特在《华盛顿邮报》上的评论)；“飞溅到屏幕上的华而不实的漫画视频游戏。想像一下《夺宝奇兵》(1981)换用上卡通人物，里面没有什么连贯的故事，只有低劣的特技效果”(斯蒂芬·霍尔登[Stephen Holden]在《纽约时报》上的评论)。罗杰·埃伯特在《芝加哥太阳报》上，则对该影片给予了最笨拙的称赞：“可以说里面几乎没有什么我可称赞的事情，但是其中的每一分钟使我几乎还是感受到一定的快乐。关于剧本、导演、表演或者甚至其中的那个木乃伊，我没有什么要争论的，但是可以说，我一点都不感到单调，有时候，我甚至无缘由地感到高兴。”

似乎很明显，到《木乃伊》出场时，一些评论家已经调整好他们的思绪，不再将经典的好莱坞电影与荒诞玄学电影相比较，而采用一些新的、尚未完全定义的标准评判荒诞玄学电影，但这不能作为电影拍得不好的借口。尽管出现了负面的评价，但是《木乃伊》这部影片在美国的票房收入还是不错的，赢得了1.55亿美元；该影片的续集《木乃伊归来》(The Mumm),，Returns，2001)的票房收入也很好，赢得了2.02亿美元。除了这个续集保留了主要的演员之外，《木乃伊》作为一个系列也很成功。由斯蒂芬·萨默斯编剧的前传《蝎子王》(2002)基本上是《木乃伊》的动作片/幻想片/冒险片的改版，这部影片满足了非白种观众希望在屏幕上看到自己英雄的强烈愿望。

我们注意到萨默斯经常制作荒诞玄学电影，并且大部分都是他自己编剧的。《木乃伊》、《木乃伊归来》以及《范海辛》都是环球影业的怪物影片的重现(怪物影片的本身也是小说和戏剧的改编产物)。如同其他所有的荒诞玄学影片一样，如果观众意识到影片之外的互文性或者特定情境，那么《范海辛》(以及萨默斯的“木乃伊”系列影片)的叙事是可以理解的——这样的话，该影片的含义也完全取决于此。所以我们不能孤立地评价这些影片中的任何一部，而是必须要将其与其他影片的互文性联系起来加以理解。这里的叙事没必要达到现实化，而只应着眼于被观众接受，因此它遵循或只是稍微扭曲了已经确立的类型惯例，尽管缺乏可令人接受的科学解释，上文已对此有过阐述；电影不是取笑科学的工具，而是根本就用不着使用科学原理来讲述故事。

对于类型惯例可能依赖过度，比如在电影《范海辛》中，也可以使其取得较好效果，比如在《木乃伊》中，这都说明了荒诞玄学电影还是有好坏之分的。与缺乏现实性紧密相连的是挖苦式的幽默，这是一种戏仿，它无时无刻不在提醒我们，这里真正的叙事是元叙事，即与这种叙事相关的不是单薄的这部电影的情节，而是与这部电影相关的其他文本。结果是影片中的人物都是发育不完全的，如我此前所说，所有的这些特征更接近于动画制作的惯例而非好莱坞的经典惯例。  尽管《范海辛》不是动画电影，但它的许多效果极具可视性，有些是数字化处理的，有些是摄影机制作的。前面已提到利用电脑成像技术刻画海德先生的效果并不好，但在刻画三个狼人时却收到了良好的效果，尤其是在萨默斯安排的人变为狼人又变回来的剧情中。相对还算成功的还有以鸟身女妖形象出现的德拉库拉的新娘们，虽然数字化处理的身体上搭配人物的本来面孔比完全使用电脑生成的图像让人更容易接受一些。尽管经常出现真实演员在绳索上飞行转变为数字化处理后的演员飞行和打斗的场面，但其中多数我们注意不到(哪怕DVD评论音轨已经指出不少)。还有很多无形效果起到了好的作用，比如各种镜头下的场景嵌套，尤其是马车追逐场面，数字制作的大火以及万圣节舞会上火间的舞蹈演员(因为拍摄地点是教堂，不允许真正地放火，所有演员在别处拍摄完成后又切进影片当中)。摄像指导艾伦·戴维(Allan Daviau)与特效协调人斯科特·R.费希尔(Scou.R.Fisher)能够制作出如此优秀的作品，是值得表扬的。同样应受到表扬的还有剪辑师鲍伯·杜克赛(Bob Ducsay)和作曲人阿兰·西尔韦斯特里(Alan Silvestri)，他们的音乐促使电影的各部分结合成一个整体。罗兰·埃默里赫

罗兰·埃默里赫是一位出生于德国的电影制片人，进入慕尼黑电影学校导演系后开始学习电影制作。他学生时期的作品《诺亚方舟法则》(The Noah's Ark Principle)成为1984年柏林电影节(Berlin Film Festival)开幕式上的展出作品。然而，正是凭借对特效和科幻的执着热爱(为其赢得了“辛德尔芬根[Sindelfingen]的小斯皮尔伯格”的美誉)，他最终跻身好莱坞电影业。P271-273