长发如瀑布般飘落下来，被满含花香的风吹拂着，他的朝廷、他的姬妾、他的子民、他的江山，终于沉人一片黑暗。他以死的方式，完成了一次真正的逃亡，从此再也不会有人知道他的下落。

《血朝廷》由祝勇所著。

公元一六四四年，大明王朝末代皇帝崇祯，披发跣足，踉踉跄跄地攀上景山，在寿星亭附近一棵大树下，投缳而死。

崇祯就这样，死在众所周知的史书里。很多年后，当人们登临景山时，还为崇祯究竟在哪棵树下吊死而争论不休。他们或许并不知道，在这个强盛朝代行将落幕的最后几分钟里，最令人震惊的事实，不是皇帝的死，而是宫殿里四处升起的火光……

《血朝廷》由祝勇所著。

前卷

第一卷 黑与白

第二卷 刀与佛

第三卷 龙与凤

第四卷 罪与罚

后卷

注释

后记

公元一六四四年，大明王朝末代皇帝崇祯，披发跣足，踉踉跄跄地攀上景山，在寿星亭附近一棵大树下，投缳而死。

崇祯就这样，死在众所周知的史书里。很多年后，当人们登临景山时，还为崇祯究竟在哪棵树下吊死而争论不休。他们或许并不知道，在这个强盛朝代行将落幕的最后几分钟里，最令人震惊的事实，不是皇帝的死，而是宫殿里四处升起的火光。崇祯在自杀前的最后一刻，透过白绫围成的取景框，看到了他的浴血宫殿。他伸向白绫的头颅于是停顿了一下，不是对死亡的犹豫，而是被眼前的一切惊呆了，大火映红了他吃惊的表情。那是他从未目睹过的景象，那座被无数诗人和铺张、奢靡的句子描绘过的神秘宫殿，正在大火中颤栗和挣扎。空气在晃动，大火灼伤了空气，使它不停地抽搐，眼前的景物也跟随着它晃动，像水流里的倒影，虚幻，缥缈，但它又那么近，那么真实，他感觉得到火的温度，也听得到宫殿在火中的呻吟，他的皮肤和内心，都感到灼痛。那些零散的火光，在风中聚拢起来，变成一个巨大的火把，那些洁白坚硬的玉石栏杆，仿佛冬天的残雪，转眼间就融化了。他沉默了，手攥白绫，不知所措。

公元一六四四年的阳春三月，北京的天气格外异常。不久前刚刚降了一场瑞雪，暖湿气流便接踵而至，天气突然间变得温煦起来。气候，像时局一样，动荡不定。崇祯在坤宁宫里搂着一个陌生的妃子度过最后一晚的时候，李自成的军队已经破了平则门、彰义门、德胜门和西直门，向皇城弥漫过来。崇祯听到内侍的报告后，沉默片刻，只说了四个字：“大势去矣。”取出宝剑，向妃子的心窝刺去，那名年轻的妃子，还没来得及叫出声来就咽了气，俊秀的面孔定格成一尊狰狞的腊像。崇祯提着剑，跑到寝宫外面，借着清晨的光线，用袍袖拭去剑刃上的血迹，然后，把那把剑举到半空，爱惜地欣赏着。就在他把宝剑从视线中移开的一刹，他看见庭院里的花都开了，红的桃花，白的玉兰，在宫墙的映衬下，典雅艳丽。憔悴的花香令他感到有些恍惚，他打了一个喷嚏，然后，定了定神，就向后宫一路杀来。在他的身边，后宫嫔妃依次倒下，他来不及辨识她们的面孔，喷溅的血，像一道光环，跟着他跑。当他的剑举向他的女儿——长平公主的时候，他停顿了片刻，因为他看见女儿白玉似的面孔上挂着两行泪，他闭上眼，手起剑落，长平公主用胳臂一挡，那只玉臂便飞了出去，落在她父亲的脚边，温柔的手指，如小时候的撒娇，轻轻拢住了父亲的脚跟。

P3-4

一、关于争议

无论人们如何评价这部小说，我预感到，这些评价的差异会是很大的。这注定将是一部会引起争议的小说。

这种争议其实在出版以前就开始了。一种观点对小说中的一切情节安排无法接受，如珍妃自杀，李鸿章暗通革命党、尤其对光绪没有死，而是由别人替死这样的结局无法接受，认为我这部小说不仅虚构历史，而且篡改历史。在小说初稿流传过程中，曾有一位专家提出过这样三点批评：

“一、主要写的是写光绪、皇后、慈禧和珍妃的故事，(第三卷)一开篇就是大段大段的皇后心理描写，写她听到光绪和珍妃如何如何缠绵、做爱，自己如何受到煎熬，渴望被宠幸。写的都是皇帝后宫的儿女情长，低级趣味，没有看到思想上拔高的东西。我觉得这种意淫式的描写没有什么吸引力，读者还是喜欢看到独到、有新意的内容。

“二、演绎成分过多，不大尊重历史史实。比如小说的结尾，竟然说光绪皇帝从紫禁城逃跑了，不知去向，后来慈禧在民间找了一个貌似光绪的人，此人是个掏大粪的，后来被带到宫里假扮光绪，然后此人淫乱宫廷，辱骂慈禧，体罚宫人。最后慈禧在死前，把此人给毒死了，装进棺材里。这个段落显然太过了。

“三、书稿中知识性的错误不少，例如：紫禁城大火是在光绪大婚前一个月左右，可稿子里写的是大婚当天。”

显然，他是根本没有弄清史学与文学之间的区别。就在这部小说即将出版的时候，我正在担任北京电视台大型历史纪录片《辛亥年》(暂定名)的总撰稿，作为一部纪录片，那将是一部集历史性、学术性和思想性于一身的作品，每一个细节都要经过严格的查证，必须与事实吻合，然而，我想告诉他的是，《血朝廷》是另外一种作品，是文学，不是史学，如果用史学的眼光看待文学，那才是地地道道的“知识性的错误”。萝卜不是白菜，这是简单道理，却需要一再申明，原因是有人固执地要求萝卜有白菜的味道，或者白菜有萝卜的味道。让它们各自成为自己，岂不更好！文学可以让一个人变成甲壳虫(卡夫卡《变形记》)，可以让一个人四百年不死(波伏瓦《人都是要死的》)，这并非不真实，更不是所谓的“知识性错误”，它呈现的是另一种真实——一种与史学的真实所不同的真实，甚至，文学里的真实更加真实。我愿意将史学的真实称为写实性的真实，有点像油画，面对客观的实物，比如水，必须画得十分写实、逼真，甚至一模一样；而将文学的真实称为写意性的真实，有点像中国画，面对客观的实物，同样是水，则用余白来表现，也就是什么都没有。齐白石画虾，只画虾，不画水，水是余白，却栩栩如生，没有人说不真实，相反，是一种更高层次的真实。紫禁城大火，以及光绪之死，并非“知识性错误”，因为紫禁城大火的时间，以及光绪死时的情况，稍有历史常识的人都知道，是常识的一部分，是可查证的，但小说不是历史辞典，而是个人、乃至民族的心灵史，它有它自身的逻辑，更有它属于自己的真实原则。把紫禁城大火的时间放在大婚之日，是文学的需要，所以，尽管他的认真十分“可爱”，但我不会照他的意见改。

至于第一点，即所谓“儿女情长”的“意淫式的描写”，更见出不同的阅读者对这部作品的不同看法。我自己先不回答这个问题，而且引用另一个人给我写的信，信是这样写的：

“在短短的两天时间里，我非常酣畅地读完了35万字。明年是辛亥革命一百周年，要找应景的小说，自然不难，但是我还是怕作家们的应景之作会糟蹋了这样宏大的主题和叙事。说老实话，在读您的作品之前，我还是有点担心的，一怕是应景之作，二是担心您一直写散文的笔能否力挑虚构和历史，请您谅解我的担心，我不是怀疑您的文字能力，而是散文与小说有太大的区别。(后来，我想了一下，您其实在《旧宫殿》的写作中已经在往虚构处奔跑)。我想，您很好地破除了我的担心，我觉得您回避掉实写时代风云，而是潜人人心深处感受时代的策略非常正确，在您的作品中，我真切地感受到了一个王朝忽刺剌似大厦倾的前夜，那种无可挣脱无法祛除的黑暗和鬼气，是的，就是临终前的鬼气，皇帝、太后、太监，这些身处王朝核心的人物都感受到了，他们恐惧，他们挣扎着要逃离这鬼气；而洋务派、维新派的风云人物，他们也感受到了，他们妄想像萨满一样以一己之力祛除这鬼气。古老王朝的气数已尽，让所有人在历史的宿命中被放逐，他们有的被钉上耻辱柱，有的被载入史册，还有些成为时代的小丑和殉葬品，但是又有什么分别呢？历史总是自顾自走过去的。《血朝廷》让我读到的是每一个具体的人在纷乱时代中的痛与挣扎，而掩卷，感到的却是人背后的一种巨大的向下的沉没感，它不由分说地拖着承载着所有人的这个王朝、这个时代向地底走去，越陷越深，永不救赎。多年前，我在钱宁的《秦相李斯》中读到过这种历史的‘悚然之气’，此番又读到了。

“我赞同您的说法，革命只是爆炸前的火光一闪，而黑屋子早就蓄势待发了半个世纪了，是时代和历史的必然，是时势的风云际会选择了革命的人和事。必然有一人要去引燃这巨大的王朝的毁灭，这样的人、事便是历史的精魂所在。有必然有偶然，在这样的意义上纪念辛亥革命，庶几贴近历史本意。”

也就是说，这部小说还没有出版，就已经有了这两种截然不同的看法，而且，持这两种看法者都不在少数。我预料到小说的一些艺术处理，比如光绪的结局，会引起一些人的非议，但没有想到他如此泾渭分明地分开了两种读者的行列，没有中间地带。

我想说，后一封信，几乎准确地传达了我写这部书的初衷。

二、关于真实

先放下文学不说，在历史学界，有些人把历史当作一个固体，有确定的形状、容量和体积，而且是一成不变的。坚持历史的客观性，实际上是一种实证主义的立场，实证主义者以纯自然科学的眼光看待历史学。但实际上。正如克罗齐和科林伍德所认为的，历史是一门特殊的科学，与自然科学不同，后者是从自然界的外部来研究自然界的，而历史科学则是从人的内部研究人的思想和经验，科林伍德认为历史学是一门自律的科学，它不受自然科学的支配。罗兰·巴尔特的《历史的话语》和卡尔·贝克尔在《什么是历史事实？》无疑是20世纪历史哲学的两个重要文献。法国著名符号学家罗兰·巴尔特认为，历史存在于叙述之中，即：“在组织完好的‘流动性的’话语中”，美国历史学家卡尔·贝克尔说：“由于这些事件已不复存在，所以，史学家也就不可能直接与事件本身打交道。他所能接触的仅仅是这一事件的有关记载。……因此就出现了一个很大的差距，即：已经消失了的、短暂的事件与一份证实那一事件的、保存下来的材料之间的差距。”

关于历史的主观性与客观性问题，一直是学术界的一个热点话题，在《散文：无法回避的革命》中，我曾经说：“他们所强调的(绝对)真实，首先是不存在的，其次也是无法验证的。时间每分每秒都在改变着现实的局面，对于流逝的事物，我们如何证明它们的本来形态？记忆显然不能依赖。如果我们把记忆比作一个容器，它的四面充满了缺口和裂隙，它盛载的内容随时可以溜走。当我们试图用忠诚来为记忆命名，它却在暗地里背叛我们。”

我还举了一个例子：博尔赫斯曾经描写过一个具有超级记忆能力的人，他能够准确地复述他见过的每一个水纹，他的记忆能力滴水不漏，以至于他要回忆一天的事情，同样需要一天的时间。《纽约时报》图书奖有一部获奖小说，名叫《列宁格勒的圣母像》，作者是黛博拉·迪安，小说描写二战时期，俄罗斯爱尔米塔什博物馆讲解员玛丽娜与其他工作人员一起，为了保护藏品，撤下了博物馆展出的那些价值连城的名画，但她仍然每天带领着参观者，面对墙上那些空旷的画框，做细致的讲解，用记忆和语言还原那些展品，在想象中搭建了一座“记忆宫殿”。可惜这样的人，在现实中几乎不存在。我们也无须苛求每个写作者，有如此精准的现实复制能力。至于历史——如果私人的历史都无处安置，又有一个什么容器能够承载群体的历史？历史究竟是主观的还是客观，这个问题复杂，姑且不论，但有一点可以肯定，落到纸页上的历史肯定是主观的。即使掌握着“确凿”的资料，却有更多未知的部分永远被埋藏在时间深处。

历史叙述存在着无穷的可能性，没有一种关于历史的叙述是可以通用的。而小说，表达的更非对历史的通用性的看法(实际上它并不存在)，而是对历史的个性的表达，越是个性越好。关于这一点，美国历史学家卡尔·贝克尔作过一个精彩的比喻：“卢比孔河是一条小河，我不清楚恺撒的军队渡过这条河用了多少时间，但是，这次渡河肯定伴有许多人的许多动作，许多语言和许多思想。这就是说，许许多多较小的‘事实’组成了一个简单的事实，即恺撒渡过卢比孔河。如果有一个叫詹姆斯·乔伊斯的人知道并且叙述所有这些事实的话，那么无疑需要有一本七百九十页厚的书来描述恺撒渡卢比孔河这个事实。”那么，如果有一百个乔伊斯呢？就会有一百本七百九十四页厚的书来描述恺撒渡卢比孔河这个事实。如果有一万个乔伊斯呢？就会有一万本七百九十四页厚的书来描述恺撒渡卢比孔河这个事实。如果乔伊斯是无穷无尽的呢？那么，恺撒渡卢比孔河这个事实，也会呈现出无穷无尽的面貌。

所以，古斯塔夫·勒庞说：“只能把史学著作当做纯粹想象的产物。它们是对观察有误的事实所做的无根据的记述，并且混杂着一些对思考结束的解释。……假如历史没有给我们留下它的文学、艺术和不朽之作，我们对以往时代的真相便一无所知。”

历史是过去发生的事情，它在时间中消失了，又在叙述中复活，它虽然存在于叙述中，甚至存在于想象中。在不同的叙述中，事实不是一根准确无误的线条，而是像心电图一样，有一个上下摆动的幅度，即误差的幅度。

当然，历史也不是虚无的，它并非漫无边际，杂乱无章，它的波动是在一定的范围内的，也就是说，作为叙述的历史，不可能精准到一个点、一条线，它是粗略的，但还是有一定的区域范围，就是建立在考据之上、大家公认的基本“事实”，不同叙述版本，都会在这个范围幅度内重叠和交叉。所以，历史的主观性与客观性，都是相对而言的，就像评论一个人高矮胖瘦，都是相对而言，离开前提条件，抽象地强调某一个方面，都是没有意义的，即使争论三天三夜，也争不出结果，因此，这个命题可以说是一个伪命题。

现在回到文学。以往的历史小说，都是尽可能地还原所谓“事实”的“真实”，即“历史”本来是怎样的，只是用文学的语法，对历史的考订和历史材料的积累进行复述而已，比如光绪在史书里是怎样死的，文学必须在自己的领域里复制一遍，只不过加上文学的修辞而已。这实际上大大削弱了文学自身的价值，或者像本文最前面所引的那种批评那样，混淆了史学与文学的界限。这种写作和阅读风气的形成，在一定程度上受到实证主义的影响——文学领域里的现实主义，是自然科学里的实证主义的近亲。现实主义并非坏东西，但现实主义在中国文学中一支独大，形成话语霸权，就成了坏东西了，对中国文学的戕害十分严重，中国文学，尤其是小说，看上去更像报告文学，贴在大地上、现实中行走，飞不起来，与世界文学的差距，就这样越拉越大。所以，中国不会产生卡夫卡、纳博科夫，在当代，像聚斯金德《香水》这样不朽的作品，在许多人眼里一定显得荒诞不经，“知识性的错误不少”，但是，他并非为“知识”所写的，而是为想象、为文学自身的逻辑(而不是其他学科的逻辑)而写，它营造的是人类的大真实。只有从“客观现实”中挣脱出来，做大胆的“漂移”或日“逃离”，中国文学才有希望。这一方面考验作家，另一方面也考验读者。

我记得余华曾经回忆过一件往事：史铁生坐在床上向他揭示这样一个真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会自动跳出来？余华说，我们无法相信不揭开瓶盖药片就会出来，我们的悲剧就在于无法相信。如果我们确信无疑地认为瓶盖拧紧药片也会跳出来，那么也许就会出现奇迹。可因为我们无法相信，奇迹也就无法呈现。

科学主义不相信奇迹，但文学相信。

三、关于戏说

在对本书所有的指责中，“戏说”、“篡改历史”的指责最甚，对此，首先必须指出，我对历史的所有描述都是严肃的，而所谓“戏说”，则完全出自娱乐目的，没有任何反思价值。其次，前面已经说过，小说中的虚构部分，是出于重构历史的需要，我试图通过它们来建立另一种真实，珍妃的死、光绪的逃跑，都是符合人物的内心逻辑的，是“写意性真实”。作为一部文学作品，“写意性真实”比“写实性真实”更加重要，它会在另一个维度上向历史的真实长驱直人，其原因如卡尔·贝克尔在《什么是历史事实？》中所说：“一个历史事实越简单，越清楚，越明确和越可以证实，那么从其本身来说，对我们用处就越少。”古斯塔夫·勒庞则说：“实事求是地说，他们的真实生平对我们无关紧要。我们想要知道的，是我们的伟人在大众神话中呈现出什么形象。打动群体心灵的是神话中的英雄，而不是一时的真实英雄。”“写实性真实”很容易把活生生的人沦为历史进程中的棋子或者道具。以往很多历史小说在现实主义或日科学主义的号召下狂奔，它们只对所谓的“历史”负责，而越来越疏远精神的本质，它们试图为历史确定一条客观存在的、公认无误的逻辑线索，尽管其中也有想象成分，也只不过是它们的科学逻辑之上的修饰品而已，它们看不到精神的复杂性，所以那些历史小说描写的是固定的、平面化的、死去的历史。它们试图沿着真实的道路行进，最终反而走向彻头彻尾的虚假，它越是努着劲儿“真实”，在今天看来就越令人喷饭，姚雪垠《李自成》便是一例。我喜欢余华说过的一句话：“生活对于任何一个人都无法客观。……对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”将精神的意义置放于所谓客观史实之上，我所提倡的“新历史主义小说”就在这里与传统的历史小说划清了界限。

当然，正如前面所说，历史并非漫无边际，杂乱无章，它的波动是有一定的区域范围，就是建立在考据之上、大家公认的基本“事实”，因此，我所说的文学的想象力，与历史学一样，有一定的幅度和范围，并非完全随意。历史小说与其他类型的小说——比如现实题材小说不同的是，历史学研究会对小说的写作进行限制，而其他许多题材的小说则可以天马行空，即使百分之百的“戏说”，也无人非议。因此，历史小说与其他小说的区别，并不仅仅是题材的区别，而有着本质的不同。但如果历史小说因此成为历史学的附庸，跟在历史学的后面亦步亦趋，历史小说(文学)就失去了自身的价值。实际上，历史小说的价值，在于既尊重历史的基本真实，又超越历史学的限制，从这种限制中获得解放。历史只为我们提供了一个粗略的框架，剩下的空间足够我们闪展腾挪。历史小说的特殊性与它的魅力共存——限制性越强，从限制中突围的冲动就越强——它是一个矛盾统一体，它的限制性和超限制的冲动，缺一不可，这就像足球比赛，它的规则是限制性，而场上球员是超限制的，他们试图在限制中获得自由，比如越位是对攻方队员的限制，但是攻方队员可以反越位，他们的进球，就是从限制中突围，如果没有限制(规则)，大家随便踢，足球的观赏性也就荡然无存了，其他体育项目，如跳水、体操，都是这样，限制性越强，难度越大，超越限制的力量就越能发挥得淋漓尽致。从这个意义上说，历史写作，是一种更加惊险和刺激的写作。

历史小说的写作有点像侦探推理，要在细节中重建现场，使想象和推理有所依附。历史小说是一门“以假当真”的艺术，越是“假”，就越是“真”，在弥合“假”与“真”的鸿沟时，细节显得格外重要。只有通过细节，在想象和叙述中建立起来的历史才能真正成立。

顺便说一句，《血朝廷》写珍妃死于自杀，而不是人们熟知的慈禧命人强推人井，也并非没有史料依据，罗悖曧在《庚子国变记》记载，珍妃“既不及从驾，乃投井死”，就明确表明珍妃之死出于自杀。但这条史料，只是关于珍妃死因的众多史料之一，证明珍妃被慈禧害死的史料，亦不乏其数，《宫女谈往录》便是其一。至于真假光绪、李鸿章会晤孙中山等，皆有史料证明。辛亥革命元老刘成禹的《世载堂杂忆》中，就记录了一则真假光绪案，“谓光绪由消亡瀛台逃来湖北”，“当局以光绪照像，与假者比对，而貌似相仿佛。”只不过这位假光绪，是出现在武昌而已。应当说，这部小说，是建立在我对明清历史多年关注，以及对紫禁城比较深入的了解上(感谢包括文化部副部长兼故宫博物院院长郑欣淼先生在内的故宫博物院同仁对我长期的支持和关怀，使我得以有机会进入诸多常人不能进入的宫殿、庭园调查和研究)，至少，我是以严肃的态度、而非戏说的态度进行本书的写作的，如果有人一定说这些是篡改历史，或者说是充满“知识性的错误不少”，我只好用这些确凿的史料来回答他们——对于这些熟知历史的专家来说，这些史料，或许正是他们所忽略和遗漏的，是他们“知识性错误”的一部分。

然而，令这些专家们失望的是，我并不在乎这些所谓的“知识性的错误”，甚至以制造这种“知识性的错误”为乐。历史存在于不同的、甚至是相互矛盾的版本中，至于谁更真实，对于一个历史学家来说或许重要，但对一个小说作者来说并不那么重要，这样的历史记载，对我的写作并不能起到决定作用，我在写到这一段的时候，并没有看到这一则史料——它是我在后来发现的，如果有人指责我捏造或者篡改历史，我就会用这条史料作挡箭牌。历史小说在自己的叙述体系内建立了属于它自己的自治性，自治性越强，就越令人刮目相看。在文学的疆域内，常识的权威摇摇欲坠，所有的事件都将重新组合，从而展示其新的含义。我一向推崇安东尼奥尼的电影《放大》。它把我们带人一个由作者虚构的空间中，但它带来的却是犹如纪录片一样强大的真实感(它是依靠大量琐碎的细节实现的)。虚构比真实更加真实，但只有大师能够做到这一点。而我，只是赋予小说更加大胆的想象，对人们业已形成的历史知识形成挑战。我相信，作为一部历史小说，它越是主观，就越是客观，因为那些历史人物，在历史中从来都不是作为一个带有强烈意识形态色彩的名词存在的，而是作为一个有苦有乐、有喜有悲、有血有肉的人存在的，我所做的，只是在想象中将历史教科书中抽空的血肉复原而已。

2010年12月2日