这本《说吧西藏》是著名作家宁肯的一部以西藏为主题的散文集。这些散文不同于传统的散文，具有强烈的探索性，主要以思辨为主。宁肯以自己的亲身经历，描述了西藏的宗教仪式感、神秘、宁静、博大，开拓了一个不同于一般散文的廓大的精神空间。譬如作者对天葬的描写、对藏传佛教的描写、对藏族传统习俗的描绘，非常吸引人。

《说吧西藏》是一部散文集，收入了《一条河的两岸》、《沉默的彼岸》、《说吧，西藏》等散文。这些散文，偏重于书写内心的思辨，以大段的独白见长，而不注重一般散文所谓的描写和叙述，在艺术上独具特色，是“新散文”运动的重要代表作。

《说吧西藏》由宁肯编写。

自序 我与新散文

在一棵树中回忆

天湖

藏歌

雪或太阳风

一条河的两岸

喜马拉雅随笔

沉默的彼岸

　湿地

　寺院

　黄昏

　磨房

　桑尼

　丹

　秋天

　盛会

大师的慈悲

神赐静物

西藏色彩

为何不同

说吧，西藏

西藏日记

虚构的旅行

出埃及

漂来的房子

泰州·答问

鲁院之维

一个人的道路

跋 几点说明

大师的慈悲有时体现为一种月光——太阳普照，月光慈悲。清冷的天空，月光渡海而来，大师注视我们，环状的峦影恰似大师低垂的目光，这时天空就像含意深远的镜子。

我说的当然是十世班禅大师。

1986年3月，中断了二十六年之久的“祈祷大法会”在拉萨大昭寺首次恢复举行。由十世班掸额尔德尼·确吉坚赞大师主持。那一天，大昭寺前人山人海，僧俗足有十万之众。大昭寺顶是法会中心，班禅大师已经莅临，但尚未出现在寺顶，人们翘首，仰望。期待。我和林跃（我的同事）置身在手臂和目光的海洋中，我们像恒河之沙那样细小，微不足道。彼时阳光普照，人类盛大，无数目光陌生而激动，无数的遥远的面孔似乎把各地的阳光带到了广场，不用细看就能从他们的脸上辨认出不同地区的阳光。

如果恒河之沙也有妄念的话，大约就是我和林跃了，因为在万头攒动中，在人海之中我居然向林跃提出能否跻身大昭寺顶看看。这绝对是妄念，这怎么可能呢？林跃认为完全不可能。大昭寺当然戒备森严，一个个红衣喇嘛和保安人员已将寺院团团围住。但是根据以往的经验，我们可以不必进大昭寺也仍然可登上大昭寺顶，因为就在前几天，我和林跃被一个藏族同事引领从毗邻大昭寺的宗教局小院登上过大昭寺顶。宗教局与大昭寺顶有一条通道，我执意试试。

我们沿广场一侧溜到宗教局小院。正好宗教局是当时法会布施的地方，院子里挤满了人，老人、孩子、妇女、青年人，舍钱的，送米的，供酥油的，送宝物的。一个明显是八角街职业乞丐的老人把一小口袋青稞倒进了大的青棵口袋，场景十分感人。我们看到了院子里的回廊的楼梯口，这里就通往大昭寺，竟然无人把守！我们紧张地侧身而入，上了楼梯，楼梯又窄又陡，到了屋上面，豁然开朗，一条木质回廊与大昭寺连通。我们看到了寺顶，叉听到了隆重的辩经之声。心里的喜悦无以复加。这时候，除了错落的寺院顶部，我们还没看到一个人，回廊上也没人。

我们穿过了长长的同廊，到了大昭寺顶的边缘，这里有个人口，最后的人口，过了此口就是大昭寺顶，这儿有人把守。拦住我们的是两个高大的喇嘛，我们不能再前进一步。如果是保安人员我们会自觉地退后，甚至连头也不敢露，但面对喇嘛我们决定一试。我们既紧张又厚脸皮地恳求喇嘛放我们进去，说了许多好话，说我们是北京教师队的，前几天市长还专程慰问了我们。但是都没用，要有通行证，没通行证绝不放行。我们能溜到这儿已很幸运了，其实就在这儿看也比在下面广场上强一百倍。我们看见寺顶回廊上坐了一圈整整齐齐的喇嘛，有两个对吹海螺的喇嘛一动不动，看上去像壁画一样，不远处就是大昭寺著名的天井，我们的取景框收进了对吹海螺的喇嘛，感觉就像壁画一样。

我们像某种常见动物一样围着人口转来转去，这时，忽然看见一个穿军大衣的中年人从寺顶走出来。穿军大衣的中年人手提步话机，戴着荣镜、胸卡、礼帽，很有风度，我一看，这不是丹巴坚作市长吗？前几天他还接见过我们！丹巴坚作市长是这次大法会的领导小组组长。他也看见了我们，但是，当然不认识我们。我决定试试市长，林跃拉了我一下，没拉住，在西藏我不知哪来的那么大胆。

我走到丹巴市长跟前，老远就同市长打招呼，您好，您是丹巴坚作市长吧，看见您太好了！丹巴市长审视地看着我，显然因为被叫出名字表情一下缓和了，甚至觉得有点奇怪我们怎么知道他的名字。市长向我点点头，我也不管什么礼数了，一下握住了丹巴市长的手，赶快自我介绍，说到几天前的北京教师队见面会，请求市长带我们进去。丹巴坚作市长看了看把守的喇嘛，说，他们不认识我呀。我说，您是市长，他们还不认识您？我说，您不用说什么，前头走我们后面跟着就行，准能进去。丹巴市长笑笑，幽默地说，那就试试？

P78-80

我与新散文

一

大约在1997年前后，《大家》设置了“新散文”栏目，一批新锐散文家先后在此登场，如张锐锋、于坚、祝勇、周晓枫、庞培、马莉，新散文写作受到关注。1998年3月，我在这一栏目下发表了长篇系列散文（沉默的彼岸），也被归为“新散文”名下。1999年《散文选刊》第三期推出“新散文作品选”，入选者为庞培、于坚、张锐锋、宁肯和马莉，同期配发了主持人语：“作为一门古老手艺的革新分子，新散文的写作者们一开始就对传统散文的合法性产生了怀疑：它的主要是表意和抒情的功能，它对所谓意义深度的谄媚，它的整个生产过程及文本独立性的丧失，以及生产者全知全能的盲目自信。等等，无不被放置在一种温和而不失严厉的目光的审视之下。之所以说他们的作品是新散文或他们已是新散文作家，无非是：1.他们的写作确实导致了一个与传统意义上的散文创作不同的结果；2.他们是分散的，甚至是互不相识的，对散文这一文体有各自独立的理解，但同时又通过作品体现出美学追求方向的基本一致性：3.他们的作品都主要归结在《大家》‘新散文’栏目名下。”

我认为大致说得不错。我要补充的一点是，这些人都是诗人，或者都有过不短时闻的写诗经历。作为最早的怀疑者之一，我想我了解一点新散文写作者为什么对传统散文不满。新散文写作是在没有理论先行。没有标举口号的情况下，从写作实践开始的。这一点有点像当年朦脆诗的发轫：从不满流行的艺术表现以及旧的意识形态系统开始。当然，新散文的姿态要比朦胧诗温和得多，但同时也更深入了人的感知系统，表达了更为直接也更为复杂的经验世界，这一点毋庸置疑。

新散文写作者中，我熟悉的张锐锋的探索无疑是最自觉的，也最雄心勃勃。首先，张锐锋改变了传统散文短小的形式，使散文变成了一个庞然大物（张的散文一般有数万字，甚至十几万字）。张锐锋敞开了散文的空间，进而也敞开了散文作者的心灵空间。其次，与长度相关的是，散文表现什么在张锐锋的文本里被提出来：散文不是一事一议，不是咏物抒怀，不是取向明确，题旨鲜明，不是形散而神不散，不是通过什么表达了什么的简单逻辑。散文要面对人类整个经验世界，表达的是一个人或一个生命面对现实与历史的心灵过程，是大体在一个框架内，表现心灵的细节与感知的绵延如缕的精神密度。每个语言细节都是流动的，具有动态的思辨的色彩与追究不舍的意义深度。

与张锐锋看起来完全不同的是，于坚的散文完全取消了散文的深度，让语言最大限度地进入日常生活经验。于坚看起来是表象的、罗列的、平视的，实际上在与张锐锋完全相反的方向上，消解了传统的散文（美文）的构成，从而确立了自己散文的民间独立话语姿态。周晓枫从语言的修辞意义上进入了新散文的表达。她的速度、敏捷、转身、智慧让人惊叹，“语言的狂欢”在周晓枫的文本中几乎近于一种舞蹈，是新散文写作意识体现出的一种最直接也最易看到的结果。这种结果背后的原因是，周晓枫完全不同于传统女性散文的心情文字，没有忧郁、顾影自怜，也决不抒情，甚至反抒情，有着某种黑色解构的味道，带有明显的智性捕捉事物的特征。

祝勇同样是一位有力的探索者，他的特点是把小说的结构、叙述以及文体互动引入了长篇散文的架构，其文本的结构叙事与历史本身的严酷叙事构成了相互对照与指涉，形武本身就具有强烈的当代知识分子面对历史甚至现实的个人姿态。

新散文在《大家》上集中出现仅仅是一个标志性的事件，事实上之前新散文写作一直暗流涌动，只是不像诗歌与小说的先锋姿态那样引人注冒。一个重要原因是新散文与生俱来处在一种无所不包的散文“大锅”之中，就像通常所说的，没有什么不能煮的，没有什么不可放入的。散文是精英的形式（学者散文或小说家散文），又是大众的形式（报纸副刊），因此也是观念最顽固、最可各执一词的形式。谁都能写散文，谁都可以插一脚，谁都可以不负责任。有的入立了很大的牌坊，如大散文、文化散文、学者散文，牌坊很大，成为所谓的大散文家，而更多非职业散文作者则像个过客，偶一为之，时有光顾，然后也会居高临下打着哈欠还品评两句：散文嘛，有什么可说的，不就是散文嘛，散文就是哈欠，谁都可以打，无技术可言。这就是散文的真实处境，人们并不把散文当作一种富有创造性的文本来经营。

在众声喧哗的散文“大锅”中，一批具有自觉意识的青年散文家埋头耕耘。事实上早在上世纪舳年代，先锋小说发轫之际，一些“怀疑者”就开始了散文文体与散文意识的革命，其中刘烨园是最重要的倡导者与实践者之一，其独立的思考、孤绝的锋芒与“大陆”般的思考密度，至今仍是新散文最重的“精神收藏”之一。到了90年代中期，“新生代”散文家集体登场，向传统散文发难，标志性事件是《上升》与《蔚蓝色的天空》两个重要散文文本的问世。这两个文本并不著名，但十分重要，是不久后鲜明提出的新散文概念的重要依据，事实上没有这两个文本就不可能有新散文概念的提出。苇岸、张锐锋、冯秋子、王开林等无疑是“新生代”散文主要的贡献者。已故的苇岸是“新生代”最早“由诗入散文”的写作者之一，是由诗歌革命引发散文革新的代表人物。苇岸散文的每个句子都受到诗歌的“冶炼”，每一个叙述单元都类似诗歌的单元——与传统的抒情“散文诗”毫无瓜葛。苇岸的散文是“极少主义”的智性与诗性的双重写作，是类似文学结晶的“舍利子”、“光明的豆粒”。《大地上的事情》五十小节被诗人朗诵、谈论、纪念，苇岸因此成为当代唯一受到诗人推崇的散文家。

二

像许多新散文作者一样，我也经历了一个由诗歌到散文的过程。“朦胧诗”以来，诗歌以前所未有的丰富表现给文学极大的冲击，先锋小说无疑受到诗歌的影响，表现十分活跃，倒是与诗歌相邻的散文既热闹又静悄悄，始终似乎没有惹人注目的文本变革。更多的有野心的人投入到诗歌与小说的实验中，散文似乎是一种无法实现野心的文体，甚至根本就不是一门独立的技艺，80年代，太老的人与太多的过客哄抬着散文，让野心勃勃的人对散文不屑一顾。老实说，在进入散文写作之前，我也是抱着这种心态，但是一个偶然的机会改变了我。

1986年夏天，在西藏生活了两年的我回到北京。见到了散文家韩步华先生。当时他正主持《散文世界），约我写一些有关西藏的散文。那时我基本己停止了诗歌写作，正着手小说刨作，对散文从未有过像对小说或诗一样的想法，也不知道散文怎么写。韩少华先生的约稿让我陷入了茫然的沉思：散文。什么是散文？怎样写散文？西藏？像印象中游记里那样的西藏？某年某月，什么因由，我到了哪里，见到了什么，有什么感受，表达什么人生哲理，等等。看了一些别人的散文，放下了，读不进去。我在想阅读散文的必要性：读者有什么必要读一个人什么时间何种因由到了哪里？即使你到了天堂，真正的读者有必要看你介绍的天堂吗？散文的关键是什么？诗歌的关键是什么？为什么诗歌能以最大的缺省直接切中语言的要害而散文不能？散文一定先要交代时间、地点、什么事、通过什么表达什么？还有，为什么小说可以不清不楚地从一个细节开始而散文不能？尤其像《喧哗与骚动》那样的小说，开始就是视觉与意识的活动，而散文为何不能？

那时我满脑子诗歌和小说。我有了一些诗歌和小说的准备，完全没有散文（传统）的准备。我难道不能像诗歌或小说那样写散文吗？我决定尝试一下，直接从视觉与意识入手，让自己进入某种非回忆的直接的在场的状态，取消过去时，永远是现在时。我接连写出了《天湖》《藏歌》《西藏的色彩》，洋洋万言，非常自由。我感到了散文从未有过的自由，感到神散而形不散——完全是生命的过程。《天湖》《藏歌》连续发表在《散文世界》上，是我最初的两篇散文。

《天湖》一开始是这样的：

他们蹲在草地上开始用餐，举杯，吵吵嚷嚷……越过他们模糊的头顶，牛羊星罗棋布；还可以看见一两枚牧人的灰白帐篷。骑在马上的人站在荒寂的地平线上，像张幻影，一动不动，朝这边眺望。然后，就看见了那片蔚蓝的水域。很难想象，在西藏宁静到极点的崇山峻岭中，还隐藏着这样一个遥远的童话世界。据说，当西藏高原隆起的远古，海水并没完全退去；在许多人迹罕至的雪山丛中，在高原的深处，还残留着海的身影，并且完整地保留着海的记忆，海的历史，以及海的传说，只是这些传说只能到鸟儿的语言中去寻找了。《藏歌》的开头也是这样：

寂静的原野是可以聆听的，唯其寂静才可聆听。一条弯曲的河流，同样是一支优美的歌，倘河上有成群的野鸽子，河水就会变成竖琴。牧场和村庄也一样，并不需风的传送，空气中便会波动着某种遥远的类似伴唱的和声。因为遥远，你听到的可能已是回声，你很可能弄错方向。特别当你一个人在旷野上……

你走着，在陌生的旷野上。那些个白天和黑夜，那些个野湖和草坡，灌木丛像你一样荒凉，冰山反射出无数个太阳。你走着，或者在某个只生长石头的村子住下，两天，两年，这都有可能。有些人就是这样，他尽可以非常荒凉，但却永远不会感到孤独，因为他在聆听大自然的同时，他的生命已经无限扩展开去，从原野到原野，从河流到村庄。他看到许多石头，以及石头砌成的小窗——地堡一样的小窗。他住下来，他的心总是一半醒着，另一半睡着，每个夜晚都如此。这并非出于恐惧，仅仅出于习惯……

它们当然没引起任何反响，它们无声无息，就像散文“大锅”里的任何模糊不清的食物。那时散文要靠资历或庸常的大量的出镜才能引起一点注意。它不像小说，是一种和人有距离的文体，80年代，几部有分量的中短篇小说就可以让人刮目相看。小说不看资历，只认作品，所以新人层出不穷。尽管如此，1987年，我还是相当为自已不多的几篇散文写作感到骄傲：我对散文有了自己的认识。但是我不再写散文，种种原因，不久我甚至也离开了文学。

直到十年之后，1998年，我再次从散文起步。在清音悠远、雪山映照的《阿姐鼓》的声乐中开始了《沉默的彼岸》的系列写作。我又回到《天湖》的起点。我自觉地向音乐在内心展开的视觉与意识对位，我与西藏同在。根本没有回忆、交代、说明，完全是在场、是共时、是翱翔。我感到无比的自由，因为我有着无比巨大的时空，我从天空任何一个出口或入口进出，就像出入西藏有着无数窗洞和小门的寺院。显然我没有，也不想走一条传统散文的路子。

三

诗歌有“诗到语言为止”一说，小说有“写什么并不重要，重要的是怎么写”的极言，这些都可以争论。但不可否认的是，当你在寻求一种新的表现形式时，事实上你也在寻求一种新的内容表达。甚至同一内容。不同的表述或换一种表述会产生不同的意义。词语、句子、段落都具有独立的审美意义，它们甚至并不依赖全篇的架构而独立存在。语言不仅是记事与传达思想的工具，也有着自己摇曳的姿态与可能性。我认为的散文应该是这样的：可以从任何一个词语或段落进入阅读，也可以在任何一个地方止步。这是我所理解的散文的语言。我理解的散文的语言不是传统的炼字炼意，字斟句酌，而是进入某种状态，抵达某种形式后内心寻找到的语言。就散文语言的切入与展开而言，我倾向两种方式：1.由视觉展开或伴随的意识活动；2.由意识活动引发的视觉推进。前者像一个长镜头，并且一镜到底，有设定好的某种现场的视角，同时不断展开内心活动或高度主观的画面呈现。后者则是散点透视，由意识活动引发的蒙太奇画面的切换，所有的事物，包括景泉、事件都根据内心活动调动。《天湖》属于前者，《藏歌》属于后者，十年之后的《沉默的彼岸》《虚构的旅行》《一条河的两岸》，仍是这两种状态的叙述方式，只不过视角更加灵活，心态更趋平静。

我一再强调状态（在场）与视角，是因为这两个词在散文叙述中非常重要。先说状态，散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾状态。才能把读者带八心灵在场的状态。换句话说，散文是一种现场的沉思与表达。散文应该像诗歌那样是现在时的或共时的，而不是回忆的过去时的。我认为优秀的诗歌和小说都是某种特定精神状态下的产物，创造性散文更应如此。与状态相关，必定有一个散文的视角问题。散文的视角事实上也应该像小说的视角那样受到限定。而不该是一个全能的外在于叙述的叙述者。某种意义，视角叙述即是角色叙述，这己经接近小说，但又不同于小说。两者的着眼点不同，散文的角色叙述的着眼点在于亲历与所思，但同时散文中的“我”又不完全等同作者的我，这一点倒很像诗歌中的“我”——诗歌中的“我”并不等同诗人自己。

散文的角色叙述应该特别提到后来的三位颇具风格的作者，他们是：刘亮程、马叙、安妮宝贝。刘亮程的散文之所以一度让入耳目一新。秘密就在于将乡村陌生化，而陌生化的本质就是角色叙述。也就是说，刘亮程对散文的叙述主体作了限定，那是一个扛着铁锨看上去无意义的盲目的刨地者，也即劳动者的叙述，人们透过这个被限定了的同时也被抽象化了的劳动者的主观叙述，看到了完全不同的村庄：看到了牲口、劳动、土地，展现了一种形而下的被宿命规定的自得其乐与自我矮化，这个劳动者用一种比牲口还弱智的语言与牲口对话，以此解构了牲口的意义，更何况人的意义。刘亮程的散文是超现实的，却达到了前所未有的真实。

马叙的散文写的是小镇。就其视角的限定与观念意味，马敏毫不逊色刘亮程。甚至某种意义上更加自然。马叙含而不露，因而也更接近日常经验。不像刘亮程姿态那样明显。马叙的散文看上去有流水账的“低智”特征，如《从东到西，四个集镇）《在异地》《1989年的杂货店》《在城镇，在居室》，局部看完全消解了散文的审美功能，整体看似乎也不具智性的落点。但马叙又是一个彻底的智性写作者，马叙的智性不来自词语审美或智性的捕捉、叙述的寓意。马叙完全是平面的、表象的，甚至罗列的，但描述的一切又都被一种“目光”打量过，这种目光是低视的，看不远的，无态度的。多少有些像马的目光。这个“目光”很关键，有了这样的目光，这样的角色叙述，也就有了马叙的“小镇哲学”，正如刘亮程的“乡村哲学”，耐人寻味。有人说马叙是一个“趴着的写作者”，说出了马叙的意义。

安妮宝贝似乎从哪方面说都与刘亮程、马叙不同，前者有着巨大的商业标志，同时又为时尚的标志遮蔽，使人们难以辨认她的真正价值。毫无疑问，安妮宝贝的叙述是都市趣味，处于都市化的旋涡与前沿，有许多时尚的标志，要想陌生一个五光十色满目赝品的都市生活，其难度可以想象，但安妮宝贝却以“桀骜不驯的美丽”（吴过语）做到了。一本《蔷薇岛屿》集中展示了一种极端个性化的角色叙述。叙述者安妮宝贝时而用近似零距离的“我”，时而用远距离的“她”，交替叙述了自己的“漂泊、独处与回忆”，意识跳跃、破碎，将一个都市女子的心灵角色惊人地展现出来，从而触到了都市的最敏感神经：物质、孤独、拒绝、拥有、疼痛，以及它们的混合体。刘亮程、马叙、安妮宝贝，三位散文作者梯级呈现了当下乡村、小镇、都市三个妙不可言、不可多得的文本，是新散文地图极富个性的立体的贡献。

新散文写作者风格各异，创作理念、表现手段、艺术面貌各不相同，甚至相互对立，但新散文仍然有一致性，那就是把散文当作一种创造性的文本来经营，而不仅仅是记事、抒情、传达思想的工具；在艺术表现上呈现出自觉的开放姿态，像诗歌和小说一样不排斥任何可能的表现手段与试验，并试图建立自己的艺术品位、前卫的姿态，使散文写作成为一个不逊色于诗歌和小说的富于挑战性的艺术活动。

几点说明

《我与新散文》那个序八年前就已写好，现在看似乎也还不过时，至少作为一股锐气仍有现实性，所以还是愿意愿封不动放在前面。同时也想借此对这个集子所选篇什再交代几句。写散文经年，也写过不少传统写法的教文，但基本没往这个集子里放。这样做想表明两个意思，一是写所谓“新散文”的人同样会写传统的散文，说明“新”并不否定“旧”，也否认不了。“旧”是散文的常数，散文的主河道，“新”是交数，是主河的支流，最终都要汇入主河。另一个想表明的意思是，虽写传统散文，但这个集子里基本上一篇也没有放，想凸显一下“新”，因为“新”委实不易。然而，所谓的“新”真的就“新”吗？其实也不过是讲了一点变化，一点形式而已，说到底也没什么新鲜的。太阳底下哪有新鲜事？这样一说也算给自己找了个台阶，否则真要有人劈头间，脸也是要发热的。

集子大体由三个部分组成。一是西藏部分，是本集的主体，也是所谓“新散文”运动的发轫之作。另一部分，虽写国外旅行，如《虚构的旅行》，仍延续了西藏的那种在场的风格。第三部分将“对话”引入散文，如《漂来的房子》《泰州·答问》，主要的考量是，“对话”作为一种体式主要属于戏剧和小说。能否也属于散文？当然，这里的“对话”还不同于小说人物的对话，也不是叙事散文中的对话，而是把对话当作一种结构来运用。用一种自问自答或虚拟的对话构成体武，展开表达。

另外，熟悉我的长篇小说《天·藏》的读者，或许会熟悉集子中的西藏散文，会发现许多散文篇什被整体地放在了小说里。如果仔细对照，读者还会发现这些散文事实上构成了《天·藏》的底色，甚至结构，是小说的发动机，所有的小说味道都生长在这些散文里。换句话说，没有这些散文就没有《天·藏》。然而，这些散文一旦生成小说，也不再是原来意义上的散文，小说也不再是原来意义上的小说。如此而言又要扯到“新散文”上。“新散文”的一个重要特征就是浓重的心灵性。通常有一个心灵的视角，客体往往通过心灵（意识活动）的折射与映现，感觉与心理成为重要或主要表达对象。这些听起来像是小说的特点，但实际上是小说从散文那里拿走的，“新散文”不过是从小说那里拿回。这样一来，散文与小说在心灵的意义上就有了某种亲缘关系，某种隐秘的通约性，而我的散文进入小说甚至生成小说也就自然而然了。

2012年11月10日于云居