在“三鼎甲”大红大紫的年代，正值咸丰帝主政。彼时，慈禧太后还是个普通妃嫔，在宫中的地位不高，即便成丰宣召“十三绝”进宫演戏，慈禧也是无缘一睹的。所以说，慈禧太后没有机会欣赏他们的演出，包括梅巧玲演的戏，慈禧太后也是没有看过的。但是。咸丰皇帝一死，母以子贵，慈禧名正言顺地坐上“太后”的宝座，并开始了长达半个世纪的统治。
同治年间，京师中的戏剧基本上是二黄占领了主导地位。昆腔、弋腔日趋式微。居于深宫的慈禧爱听二黄，她多次传旨，要宫内的太监伶人学唱二黄。如《清宫档案》载，同治八年九月二十六日，太后命“印刘传西佛爷旨，着刘进喜、方福顺、姜有才学二黄鼓、武场，张进喜学武场。王进贵、安来顺学二黄笛、胡琴、文场。不准不学。”不学。就是抗旨不遵，给予严惩。
到了光绪年间，慈禧一改祖制。把京城所有著名演员都罗致人宫献艺。《清宫档案》记载：自光绪九年到光绪十六年，慈禧太后先后选人宫中承差的演员有袁大奎、张云亭、张淇林、杨隆寿、乔蕙兰、孙菊仙、时小福、杨月楼、王楞仙、谭鑫培、陈德霖、罗寿山、侯俊山(十三旦)、王长林、孙怡云、朱四十、汪桂芬、郎得山、裘荔荣(即著名花脸演员裘盛戎之父裘桂仙)等数+人。入宫后或充当教习，或供奉演戏。大批民间新戏，如《玉堂春》《回笼鸽》《双官诰》《二进宫》《包公案》《施公案》等。也都登上了宫中的舞台。在慈禧太后大饱眼耳之福的同时，二黄升为主流，昆弋完成了蜕变，京剧从此成型。
慈禧太后喜爱京剧。对旗装戏情有独钟。如《探亲家》《铁冠图》《铁公鸡》《四郎探母》等，更是宫中常演之戏。慈禧太后看戏，喜欢“对号入座”，常把自己与戏中的角色混成一体。她特别重视戏中关乎“皇太后”的行动举止。演员和侍候戏的官员们也都善于察言观色、曲意迎奉，所以把《法门寺》中的皇太后，《探母》中的萧太后，都演得恩威并重、通情达理，真像一位大慈大悲的活菩萨。《四郎探母》的结尾，把四郎“被杀”改为“被赦”，也是为了图“太后老佛爷”高兴而为。饰演太后的演员自然更加注重化装修饰。尽量模仿慈禧太后的仪容举止，以博太后的青睐与欢心：
慈禧太后喜欢《四郎探母》。但是，她依然留恋宫本《昭代箫韶》的曲折缠绵。所以，一直想自己动手改一改。在光绪皇帝颁布“明定国是”诏之后，慈禧太后退居“二线”，打算不再过问朝政，在颐和园颐养天年。随后她便降旨。要亲自改编《昭代箫韶》，并计划让升平署付诸排演。她在懿旨中称：排戏时要以升平署的太监伶人为主。人手不够，可用民间艺人替代。再不够时，可调用宫中“普天同庆”科班的小太监们上场。慈禧还特别降旨为《昭代箫韶》添办了布城、平台、山树，到桌围椅帔等名目繁多的切末。嘱咐内务府大臣要“赶紧办理”。戏剧史家周明泰先生曾向“旧日慈禧太后本宫内监中曾列名于本家者”询问过此事。他在《“昭代箫韶”之三种脚本》一文中写道：
据其所目睹慈禧太后当日翻制皮簧本《昭代箫韶》时之情况，系将太医院、如意馆中稍知文理之人，全数宣至便殿。分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出讲解指示，诸人分记词句。退后大家就所记忆，拼凑成文，加以渲染，再呈定稿，交由“本家”排演，即此一百零五出之脚本也。故此一百零五出本。亦可称为慈禧太后御制。
齐如山在《谈四角·陈德霖》一文中也转述了陈德霖参加改编这出旗装戏的经过。他写道：
《昭代箫韶》原为昆腔，此次改为皮黄，却是一件很大的工作，升平署没有这种人才，紫禁城内，只有内务府、如意馆、太医院几个机关。于是，就由内务府、如意馆及太医院诸人出来全体帮助。可是如意馆、太医院对此事是完全外行，只是帮助抄写，内务府虽较为内行，而通文之人则甚少。按宫中关于文字的事情，都交翰林院办理，可是这件事情，西太后又不好意思交翰林院。于是，就大家胡凑起来，西太后自已编的唱词也很多，德霖除安置场子并编词句外，还要把西太后所编之词，都安上唱腔。德霖常对我说：老佛爷所编的词，不但不能改，而且还得大恭维。可是有许多词句，真是难以安腔，无论如何，也得想法子迁就。所安的腔，唱出来好听，她便得意，自以为编的词句好，容易唱，倘安的腔唱出来不好听，她不好说她词句不容易唱，她说腔安得不好，所以为她编的一套词安腔，得出几身汗。(见《齐如山全集》)
奈何，未几国事大乱，戊戌变法失败，慈禧太后再次亲政。这出戏只改到一半便匆匆收场了。后来，陈德霖、王瑶卿等人在宫外演出的八本《雁门关》，便是这次改编结果的再改编。P24-27
旗装戏出现得很早，可以说在《桃花扇》之前的清初，民间出于对入侵者的不满，就有不少反清、蔑清的小戏在农村乡镇上演。这对于刚刚入主中原的异族新贵来说是绝对不能容忍的。顺治年间，朝廷就多次严旨“擅编歌谣剧戏，依律定罪”，“高台演搬杂剧。渎神耗财。概行禁止，违者重惩”(见顺治十四年《特禁恶风以安良善事》)，更不准演出着有本朝服色的旗装戏。
到了清代末年，由于政治腐败、经济衰落。满族统治者励糟图治的雄心早已消失，文化禁锢有所松动。一些无关政治的旃装戏就开始出现在京师的查楼酒肆之中，例如《思志诚》《探亲家》《送灰面》等。这些娱乐性的小戏，都是身着满人的服饰出现在舞台上。因为这些“时装”戏很接近日常生活，不矫揉造作，使人耳目一新，而且还用“京白”对话，更显得入耳好听，很受观众欢迎。连九五之尊的皇帝、太后都给予了首肯，于是，旗装戏就时兴起来。宫内常演的旗装戏《查关》《八本雁门关》等。也被伶人搬出宫外上演了。
……
据说这种改法，还有另外一种解释，据局内人讲： “这出戏太长，一般招待首长看戏，大都安排在两个小时之内为宜。减去这场戏。省去十五分钟，正好两小时。”笔者闻言，如坠五里云雾。罢了，果真如此，笔者也就无话可说了。
作者
2012年5月于温哥华
自从唐玄宗创立梨园以来，戏剧便与政治、经济、民风民俗紧密地联系起来了。大凡政通人和、物阜民丰，鼙鼓欢歌，梨园繁茂，戏剧之花便“犹如一夜春风来，千树万树梨花开”。一旦国事昏暗、民生凋弊，风雨如晦，再好的园林也都春色黯然，戏剧也就“雨打梨花深闭门”了。
清以降，新兴的旗装(彼时满人的时装)戏成长为戏剧园林中的一株绚丽的奇葩。但是，它亦在世态诡幻的风雨中，经磨历劫、饱受折损。因其独具的魅力所致，虽然几起几伏，一旦云收雨霁，梨花犹自带雨迎春。笔者闲来撰写此书，对旗装戏的起源、特色、剧目、禁放，以及擅演旗装戏的歌郎、男旦、坤伶、名票们在演出实践中所作的贡献，进行了一些粗浅的记述，谨借梨园旧典，以白居易之名句“梨花一枝春带雨”冠为书名。贴与不贴、切与不切，且听笔者述来。
何谓“撮装戏”，在京剧史研究中对这一名词尚无明确的界定，一般只停留于演员和观众的口语当中，如： “明儿演旗装戏”，或是“我看了一出旋装戏”。或说某某戏“是出旗装戏”等等。一般地说，凡在舞台上出现身着清代满族服装角色的戏，便可以称为旗装戏。
旋装戏亦称“清装戏”，与一般京剧传统戏有所区别。其一，角色是典型的清代旗人装束，与戏中汉人的扮相迥然有异。其二，角色的道白不上韵，说的是京白口语，一嘴“京片子”，清晰好听。旗装戏在京剧表演体系上独树一帜。具有独特的艺术魅力和审美价值。百余年来，为人乐道，久演不衰。
最早提出旗装戏这一概念的是北平国剧学会。该学会是20世纪30年代初，由当时的京剧领军人物梅兰芳、余叔岩和京剧理论研究先驱傅惜华、齐如山等人，在1931年联合发起创立的，会址就设在北京虎坊桥大街的一个大宅门内(即今珠市口西大街241号)。学会组织完善，聘有专职管理人员。内设国剧传习所，京剧史料博物馆，并且定期出版学术刊物。该刊物就是当年影响极大的《国剧画报》。此外，该会还定期举行学术研讨会，探索京剧艺术的发展前途。学者李石曾、胡适之、袁守和、于学忠、徐永昌、梁思成、焦菊隐等名流大家，都积极参与其事，承担义务讲座，发表了许多戏剧论文，影响深远，从者如云。
该学会在1932年9月16日出版的第三十五期《国剧画报》上，率先提出了旗装戏这一概念。并以“旗装专号”为号召，连续两期介绍旗装戏。用了六个整版刊登旗装剧照数+幅，声势浩大。甚为轰动。主笔傅惜华亲撰《引言》，他写道：
今天是二十一年的“九一八”纪念日，可算是民国以来最大的国耻纪念，恰好又是星期，为本画报出版的日子。就我们《国剧画报》的立场，应以何种方法来纪念此日呢？“九一八”的国耻意义，是纪念失地，所以应该从地域风土特殊关系上，来引起国人对于失地的深刻追忆。那么，目前失去的东三省就是历史上的满洲，它的风土习惯有哪一种最特殊的事物遗留于国剧上面呢？想来想去，只有旗装这一件东西，是在近代国剧上可算一种特殊产物。不用说，我们今日无论何人，若是看见旗装，就立刻感觉到这是满洲的服装，含有美的性质的。而眼前的满洲已是被人占领了。这是何等重大的刺激？何等合乎画报的立场来纪念国耻的条件啊？于是乎。我们最后的决定，便是出这《旗装专号》，以纪念今年的“九一八”的国耻。
旗装，为什么是近代国剧上一种特殊产物呢？因为国剧上所规定的妇女服装是：一蟒，二帔，三褶子，四宫装。此外，武的加上一靠，这是戏剧上历来老例。至于裤子、袄子，已经不是戏剧上的老规矩，而是时装了。旗装的发生，更在裤袄之后。一直到现在后台的衣箱，还没有预备旗装的衣服什件，所以这可算是一种特殊的产物。由本期画报上所登旗装相片看来，他的样儿、尺寸、花样、高矮、前后、肥瘦都不比旁的戏衣，历来无甚变动，而且是相差得很厉害，由这一点可以证明，这是一种趋时的服装。
满洲是中国的，连满洲的旗装也是属于中国的。请各位研究本次专号的用意，回想昔日的满洲，而今死哪里？！
著名京居编剧爱新觉罗·溥续也以“清逸居士”的笔名在第二期《旅装专号》中，发表了专门研究旗装戏的文章，名为《“旗装戏”考》。文章一开头这样写道：
蓬窗闷坐，又值秋雨绵绵，寂寞无聊，值案头有第三十五期《国剧画报》，登载菊部男、女名宿旗装剧照，连封面共二十一张，实不易搜罗。如此之多，亦奇观也。缘此偶忆旗装戏剧，自同光以来，所有菊国名宿，演旗装戏最著名者共有多少人，旗装戏有若干出，举所闻见者，均写出以供同好诸公。但一人记忆恐有遗漏，尚乞高明见载。
其后，溥续先生对旋装戏和早期擅演旗装戏的名家，做了一些简约的记述，可能拘于画报的篇幅所限，全文不过一千多字。谈得虽然并不深透，但言有所据，字字珠玑，依然是研究旗装戏历史的一篇有价值的史料。
笔者由此得到启发，认为旗装戏之所以深受历代观众欢迎，屡演不衰，自有其更深的奥妙所在。正如溥文中提到的：菊国名宿中，演旗装戏最著名者有多少人？旗装戏到底有多少出？都是值得研究的课题。
笔者爱好京剧，自幼跟随长辈出人戏园，听过不少好戏，长成也结识了一些内行朋友。中年在报社工作，也看过不少近代名家的旗装戏，加之留意，搜集了许多珍贵的旗装戏史料和历代名家剧照。在接连不断的政冶运动中。还耳闻目睹过几番旗装戏的禁、放、起、伏。于是。就萌生了写写旅装戏的想法。
恰好去年温哥华的秋天特别短暂，转瞬之间，红枫藩尽，冬日来临，下午三点已经日落黄昏，四点钟便万家灯火了。而且室外阴疆多雨，昼短夜长，万籁俱静，雾雨蔽窗，此时最宣读书作文。如是三月过后。草成了这许多文字，仅供对旗装戏有兴趣的朋友们做茶余饭后、谈天说地漫话耳。
作者
2012年5月于温哥华
何谓“旗装戏”？其艺术特色如何？它的代表剧目都有哪些，它缘何紧跟时局起起落落？它又成就了哪些名角儿和艺术大师？
在这本《梨花一枝春带雨--说不尽的旗装戏》里，笔者李德生以详堪的史料、生动的叙述，对上述问题一作答，同时穿插了许多鲜为人知的梨园掌故。无沦你是否身处梨园，都可以被深深吸引，沉浸枉旧日的时光里，从中找到自己感兴趣的话题。
《梨花一枝春带雨--说不尽的旗装戏》部分内容已列入国家教育部人文社科基地重大研究项目。
自从唐玄宗创立梨园以来，戏剧便与政治、经济、民风民俗紧密地联系起来了。大凡政通人和、物阜民丰，鼙鼓欢歌，梨园繁茂，戏剧之花便“犹如一夜春风来，千树万树梨花开”。一旦国事昏暗、民生凋弊，风雨如晦，再好的园林也都春色黯然，戏剧也就“雨打梨花深闭门”了……
在这本《梨花一枝春带雨--说不尽的旗装戏》里，笔者李德生以详堪的史料、生动的叙述，对上述问题一作答，同时穿插了许多鲜为人知的梨园掌故。无沦你是否身处梨园，都可以被深深吸引，沉浸枉旧日的时光里，从中找到自己感兴趣的话题。
