实际上，梅耶并不是米高梅的最高统治者，但他拥有“美国工资最高的经理人”这一头衔，向上他对娄氏公司的总裁尼古拉斯·斯根克负责，向下他监督萨尔伯格的制片活动。萨尔伯格是好莱坞公认的天才，米高梅出品的每部影片都经过他手把手地校正。他并不甘心居于梅耶之下，因为他认为梅耶过多地攫取了本不应属于他的功劳。根据合同，两人都有资格从公司年利润中提成，但为比例分配问题闹了可不止一回。另外，两人的电影理念也大相径庭，梅耶喜欢大众口味的华美制作，而萨尔伯格却对文学改编情有独钟，冲突一触即发。
萨尔伯格的弱点在于身体太差，高强度的工作更损害了他的健康。1932年，萨尔伯格因心脏病发不得不暂时病退。梅耶趁机命女婿大卫·O．塞尔兹尼克(David O．Selzrlick)和资深独立制片人沃尔特·万杰尔(WallerWanger)取代了萨尔伯格的地位。待萨尔伯格病愈归队，他唯我独尊的地位被剥夺了，只能与另几大制片人分享权力。
1936年萨尔伯格病逝，梅耶取得暂时性胜利。不过米高梅的真正领袖斯根克从未放弃过寻找下一个“天才儿童”来填补萨尔伯格留下的空白，如曾为萨尔伯格得力助手的亨特·斯特罗姆伯格(Hunt Stromberg)就尝试过顶替前上司的位置，但事实证明他或任何其他人都不能胜任。
二战期间是好莱坞黄金时期的巅峰，所有制片厂似乎都忘记了赔钱的概念，但变局却在暗中酝酿。战争虽推迟了电视的大面积普及，但决不会永远阻止电视时代的来临。司法部诉派拉蒙垄断一案旷日持久，答案即将揭晓。劳工维权运动声势渐高，好莱坞片厂的大家庭模式岌岌可危。
战时即显现的一个趋势是，各大片厂因为无法提供蓬勃市场所需的充足片源，转而吸纳独立制片公司的影片，而片厂内部的大制片人、大导演流行自立门户，完全封闭的产业结构开始松动，只有米高梅仍然坚持包办一切。
1940年代末，上述所有潜藏的威胁都成为事实，米高梅业绩逐年下滑——当然其他公司的趋势也不容乐观。1950年代初，米高梅只能依靠阿瑟·弗里德(Arthur Freed)的歌舞片制作小组延续在市场上的竞争力。保守的斯根克除了削减运营开支、用电影播映权换购电视台股份、消极对抗剥离院线的最高法院判决，也没什么其他办法。拍摄歌舞片费时耗财，但米高梅又不得已而为之，公司培养了很多歌舞片人才，必须让所有人有工开。
当时的电影产业已经从大规模量产走向“分包”(package-．unll)的单部模式。单个公司不再提供从人力到物质的所有资源，整个好莱坞资源打通，片厂壁垒消失，每个人都像是自由职业者，每个制片人负责一个项目。而在旧的制度里，一个制片人一年要负责6—8个项目，他手下的人员基本是固定的。“分包“模式的周期短暂，以单部影片为单位，雇佣关系便基于具体的影片项目而非公司。照明、特效、化装、道具、服装、美术等各个制作环节也有不同的公司专营。过去观众会讲这是环球的恐怖片，这是米高梅的歌舞片，这是华纳的黑帮片，这是哥伦比亚的喜剧片等等，而大片厂解体后的好莱坞电影基本不再适应以公司名称为标签的归类方式，浓烈的片厂总体风格也逐渐消失。
娄氏公司的斯根克，终究是个院线经营者，他眼里只有纽约的那些豪华首轮影院，对他来说，西海岸的米高梅只是货物的供应源罢了，所以对于发生在好莱坞的电影产业新动向，斯根克的反应既迟钝又保守，不仅没有顺应时势将影片制作外包，反而开始回味30年代的辉煌，又动了寻找新的萨尔伯格的念头。其实他并未理解，新的时代再神奇的“中心制片人”也无济于事。
塞尔兹尼克、万杰尔、曼凯维奇都拒绝了梅耶的邀约，最后报上去的人选是在米高梅B级片部门工作得不错的多雷·沙里(Dore Schary)。沙里做过多年编剧和制片人，轻视导演的态度和梅耶不谋而合，但他行事自由也为后来与梅耶和斯根克的冲突埋下伏笔。上任后，沙里承诺不改变米高梅的传统，但又表示要为它带来符合时代精神的新风气。开始斯根克很支持他，但其他老臣更忠于梅耶。例如当时的头号制片人弗里德只向梅耶汇报工作。沙里的改革无法推进，斯根克逼得梅耶在1951年退休，让沙里接替了梅耶，大权独揽。
但米高梅的内斗并未因此终止。沙里虽排清了梅耶的阻挠，却并没做到力挽狂澜，米高梅的利润仍节节下滑。1955年，以马库斯·娄的儿子阿瑟·M．娄(Arthur M．Loew)为代表的娄氏公司大股东深感不满，命掌权近30年的“将军”(The Gerleral)尼古拉斯·斯根克退居二线，自己取而代之，第二年沙里也失去米高梅总裁的职位。差不多同时，阿瑟·M．娄身体有恙，斯根克无视其他董事的阻挠，借机重返总裁宝座，直到很快又被约瑟夫·R．沃格尔(Joseph R．Vogel)取代。
母公司娄氏的总裁频繁换帅，换来换去都是一帮老者，而米高梅其他高管的年纪也不轻，副总裁艾迪·曼尼克斯(Eddie Manrlix)，本尼·陶(aerlnyThau)从20年代中期开始效命于米高梅，公司顶梁柱阿瑟·弗里德也是一员服役20多年的老将，这么一大群老顽固怎么会情愿作出改变呢？又有人说围着斯根克的是一群应声虫，只知拍马屁。娄氏和米高梅的管理层中充斥着如此陈腐老朽的氛围，最高决策者会逐渐失去正确的判断能力。
至此，米高梅这只曾经的行业领头羊，已经举步维艰。
P8-10
第一辑 我们不能白头到老
析米高梅之败的一种历史视角
好莱坞大亨与电影业早期工运史
50年来香港电影中的半边天
欧洲的电影扶持政策
第二辑 他们射马，不是吗？
阿莫斯·吉泰访谈
迈克尔·巴尔豪斯访谈
让-米歇尔·付东访谈
阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈
第三辑 哥斯拉的新娘
一个硬汉作家的好莱坞岁月
夏布洛尔：权势下的男人
阿兰·克尔诺：法国黑色电影的传人
谢晋之死
影评人安东尼奥尼
特吕弗的“文化上正确”
杜琪峰映画里的团队战曲
《词语》拍摄亲历记
第四辑 把阿尔弗雷多·加西亚的头带来
摄影机运动简史
Technicolor、Eastmancolor、DT和希区柯克
从无声至有声
安东尼奥尼谈声音
沃尔特·默奇谈两种音效剪辑流程体系
爱德华·迪麦特雷克谈剪辑与表演
奥托·普雷明格与宽银幕
第五辑 达摩为何东渡
《盗梦空间》以及好莱坞的叙事技巧
为什么票房大片很难拿到奥斯卡？
关于父亲
人的电影大脑
第六辑 白马素车勾魂幡
神经喜剧小探
城市与黑夜：黑色电影的小结
一万种死法：意大利西部片
略谈意大利喜剧
细细的蓝线：关于“事件记录片”
西部片和武士片
第七辑 为年轻刽子手的辩护
《青梅竹马》：青梅竹马十五节
《疯狂的石头》：疯狂的模仿秀
《背鸭子的男孩》
《太阳照常升起》：太阳来了
《剑雨》归隐：武侠故事的一种主题
《亲切的金子》：复仇的精彩终结
《黑社会》，自然牛
神侃《神探》
STBY……,and REC!
《遁入虚无》：生死之间
《盗梦空间》：高智力电影或当代电影的某种倾向
从《公民凯恩》到《盗梦空间》
《夺命金》：杜琪峰的香港浮世绘
第八辑 油炸绿番茄
《满城尽带黄金甲》：金玉其外
艺术家，《梅兰芳》
《三枪拍案惊奇》：有才华，无品位
《武侠》：归隐叙事的重奏
《南京！南京！》：谁的南京
《图雅的婚事》的问题
《夜宴》的进入问题
moviegoer这群人我都认识。尽管有些熟、有些不熟、有些甚至没有谋面，但我都认识他们，了解每个人大致的趣味和风格，透过长时期地阅读他们的文章和言论。某种程度上，我们都是“两栖动物”——既栖居在社会中，也栖居在电影中。我相信我们已经无法离开电影存活，他们是，我也是。
这是我们的共同之处。我们也有不同之处。
历来都有人，把观看电影的人比作是柏拉图洞穴里的人。如果是这样的话，我大概是那种满足于面壁观影的一类人，任由那些晃动的影子带我去别处；moviegoer这群人不一样，他们还执意转过身，往洞穴深处探寻投影之处的奥秘。
这本书是他们发现的部分奥秘的呈现，他们给它起了一个很怪的名字——《木乃伊防腐指南》
这本书的各个章节各有让人乍看摸不着头脑的标题，当然，如果你是一个古怪的影迷，或许能洞悉这些原来都是一些较为生僻的电影之名。Moviegoer的趣味由此可见一斑。这本书里原创和翻译文章，囊括了对影史细部的追溯、对技术发展的爬梳、对新旧影片的批评，任何一部分都有他们独特的视角。(尤其是几篇采访，是我见到过最棒的)。
至于观点，我不敢说全部同意，但我很乐意享受他们给予的不同启示。
前不久我读了两本很厚的书，都是罗杰·伊伯特的影评集。最让我喜欢的是这两本书的《前言》。一篇是大卫·波德维尔写的，一篇是伊伯特自己写的。波德维尔从20世纪40年代的詹姆斯·艾基与曼尼·法伯开始谈起美国影评人的脉络；伊伯特则从半个世纪前排队观看“新浪潮电影”回忆自己各种的迷影时光。让人羡慕。无论是电影评论、还是电影欣赏，在我们这里的最近几十年来时而中断、时而扭曲。Moviegoer(以及其他人)努力试图恢复这样的传统，以及恢复这样的电影之爱，有意识的或无意识的。
但是，时代真的不同了。
很久以前我喜欢坐在黑暗的电影院里，即使是坐在人群当中，当我投入银幕上的故事、沉浸在画面与音响的时候，个体就像是一座孤岛，我喜欢这种感觉。但现在呢，我们独自坐在家里的沙发上通过电视荧幕看碟机播放的电影，或者坐在椅子上透过电脑显示器看下载的电影，个体真正成为一座孤岛，又让我有些惶恐。就像这本书里阿莫斯·吉泰接受Moviegoer访问时说的：“我想说我如同一叶扁舟，飘零于现实的海洋。”
如果你看完一部电影，再和Moviegoer这群人一起议论(或者看他们的议论)，感觉就好很多。就像是参加一场聚会。这让我们影迷看起来至少不那么孤独，像一个共同体。他们呈现的博客文章(现在他们也有音频节目“Wavelength”，以及专题栏目“透视”)——用一个很庸俗的词语——是影迷聚会上的“大餐”。这本书当然更是。让我学法国电影里餐桌前的人对大家说：“BOn Appetit！”
另外，关于这篇序言的名字，是为了符合这本书怪异的书名和章节名特意起的，同样是一部电影名字，一部上个世纪60年代的捷克斯洛伐克影片，导演是扬·内梅克(Jan Nemec)。不知道你看过没有。
2013年2月
magasa、谋杀电视机、大旗虎皮、云中所著的《木乃伊防腐指南》是关于一群热爱电影的人的书。这群人曾经用七年时间，也就是博客最鼎盛的时期，在互联网上留下过一点脚印，现在《木乃伊防腐指南》就是相关遗迹的陈列。中文互联网影评发端于世纪之交，依托于几个标志性的BBS，形成了几种显著不同的风格和模式。《木乃伊防腐指南》的作者则是在网络影评进入博客时代之后，试图展示用中文进行电影写作的另一种可能。在刚刚投入电影评论之初，这群人几乎无一例外是电影专业之外的业余人士（这几乎是大多数“网络影评人”的共同特征），但在和电影及影评相伴的岁月里，他们中的不少人成了职业影评人或电影文化工作者。他们至今信仰这种影像的艺术，相信它可以帮助每个人对抗心底的孤独。
magasa、谋杀电视机、大旗虎皮、云中所著的《木乃伊防腐指南》书名来自法国电影理论家，影评人，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，巴赞的关于电影起源的理论。核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
名词解释——木乃伊情结：巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
