20世纪的中国书法审美，主要有两大走向：一是延续秦汉晋唐的传统，二是更远的回归到商周探索美的本源。两大走向都在寻求时代脉搏和美的表现。此外，20世纪末还有走向不可读书法形态的趋势，共同构成了近现代书法，大家都在致力于推陈出新。
五千年的中华文明，精神支柱和审美原则是儒、道、释的互补，和其他国家民族有很大区别。自身的儒道，外来的佛教共同构成的中华文化始终不断地与外来文化相结合，在唐三彩和壁画雕塑造型中，栩栩如生的来自西域民族的人物形象，已是中国艺术审美的民族造型之一。所以，一方面，儒、道、释互补的审美原则从不拒绝其他民族的优秀文化；另一方面，儒、道、释的根深蒂固，和某些历史阶段人为的误导，又在一定程度上成为中国人的精神枷锁、审美囹圄乃至极端的倾向。世纪之交的清末，许多有识之士目睹被动挨打的屈辱，或提出变法，或出走西洋，或致力于推翻清政府。1911年，孙中山领导的辛亥革命彻底结束了中国的封建统治。但封建统治所遗留下来的一些守旧的、陈腐的精神意识仍长期存在。但整体而言，中华文明在历史上的积极作用和所创造的灿烂文化艺术，以及后来又向西方学习并融为中华民族文化这种优良传统始终是主流。清末民初，特别是“五四”新文化运动，首先在文学方面大量吸收外来影响，形成了新型的民族文学、绘画、雕塑、音乐等。留学西洋的艺术家，经过中、西文化的双向治学，努力探索新的民族精神风貌。在离开祖国的日子里，中国艺术家凡是具有较好民族文化基础的，当他在国外介绍展示自己的中国风格时，必然引起西方艺术家的尊重。书法几乎是以文化大使的面貌出现在西方世界。由此可见，汉字书法作为独立的艺术，具有不可取代的性质，然而正因为如此，汉字书法的吸收外来营养，走创新之路也较为困难。20世纪之初，书法家就是处于这样一种文化氛围中。
1880年，《阮氏积古斋钟鼎款识》重新刻本出版；1899年，在河南安阳殷墟出土甲骨文，震撼了世界。学者们暂时放下了钟鼎，集中力量注释、考证甲骨文，编撰成集。擅长书法的文字考古学家“近水楼台先得月”，仿甲骨文创作了许多甲骨文书法。以罗振玉(公元1866年一公元1939年)为首的文字学家以新的内容注入甲骨文，他们又以自己的审美观书写了不同风格的甲骨文，初步从书法艺术意义上触摸了甲骨文的神秘性和异样的美。
截至20世纪30年代，除了再版的《阮氏钟鼎款识》(公元1927年)，又有徐文镜的《古籀汇编》(公元1924年)，汪仁寿的《金石大字典》(公元1926年)，日本服部阱石的《篆刻字林》(公元1927年)，以及1934年初编的《甲骨文编》，加上一部分拓片的制作，字典、资料、复制品初步整理成序、出版发行，或以整篇形式，或以从各篇幅中将单字汇集，展示了秦汉以前的书体风貌。从审美的客观性分析，硬是要以魏晋唐宋的书法套用于钟鼎甲骨，似有不妥。书家们尽可以自己的观点去表现大篆的美，既可以套用晋唐，又可以自行回归到更原始的造型笔法。总之，以秦之前字体为主的大篆(甲骨和钟鼎)书法艺术的重新兴起，是20世纪汉字书法的重要发展之一。
唐代大学者韩愈感慨和期盼的“石鼓歌”，一千多年之后终于有了回音。清末民初，著名的全能艺术家吴昌硕打破了几千年的沉默，将“石鼓文”书法推向书坛。
吴昌硕(公元1844年-公元1927年)，名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、苦铁。浙江安吉人，居上海。其诗、书、画、印领一代风骚，是公认的近代艺术宗师。他最具代表性的书法作品当数《临石鼓文》，写得大气磅礴。石鼓文本是大篆时期的书体，吴昌硕并不是以纯粹的模仿、照抄，而是注入了浓厚的个性气质。他仔细研究这古老的石刻书法，欣赏了其中精髓，推敲纸张性能的运用，结合自己对其中美的审视心得，写得顺畅自如，毫不雕琢，展现了石鼓文在笔墨线条驱动之下的美和活力。吴氏所书石鼓文不单单具有范本意义，更重要的是他对大篆的创新精神。近百年来，许多书家学习大篆，师出吴法，足见其魅力之深。但是，吴昌硕所书大篆是他个人对美的认知，同是临摹石鼓文，理应有其他风格的表现。P118-119
