《线条光线和色彩(罗斯金论绘画元素)》由罗斯金著，李正子、刘迪译。对罗斯金艺术思想的研究从未停止，伴随哲学史、美学史、美术史、设计史、建筑史的发展不停转向，研究重点、研究方法、研究视角的变换使新问题层出不穷，研究者对罗斯金褒贬不一，但罗斯金始终是研究19世纪美学史无法绕过的人物。他在英国美学史上的地位，与丁尼生、白朗宁、狄更斯等人在英国文学史上的地位相当。

《线条光线和色彩(罗斯金论绘画元素)》由罗斯金著，李正子、刘迪译：作为一个杰出的艺评家，约翰·罗斯金(John Ruskin，1819—1900)自己也进行艺术创作。罗斯金从艺术的功用目的出发，将诗歌、绘画、建筑、雕刻视为本质相通的艺术，他对“细节”的关注使他可以像面对文字一样面对视觉艺术的形式构成要素，在肯定“形象思维”的基础上，罗斯金发现了视觉艺术形式要素的语言特征，又由于罗斯金对视觉艺术浪漫主义特征的强调，他开始关注视觉艺术形式要素自身的“表现”功能，意识到了视觉艺术形式“语言”的独立价值。《线条光线和色彩(罗斯金论绘画元素)》主要介绍了自西方油画发展起时，线条、光线与色彩这三种油画中必备元素的发展过程，通过具体的论述及对具体画作的描述，从绘画的三种基本元素反映出西方油画的发展史。

线条

论光线

论色彩

论风景画

 风景画的轮廓

 风景画的光线和阴影

 风景画的色彩

画家及其作品

 约翰·里奇的轮廓图

 欧内斯特·乔治的蚀刻画

 弗雷德里克·沃克的作品展览

罗斯金致大学友人的信

 给你自己放一天假

 硬币的价值

 不要在德比买矿石

 好好看看德比的洞穴

 高级艺术的目标是要用智慧表达感情

 我认为德·温特最适合做你的导师

 身体上的问题耽搁了我的工作

 本能的感情

 通信是社交的最好方式

 我不赞同你对马的赞颂

 我希望你不要放弃画画

 你必须掌握拿粉笔的姿势

 走向任何一个极端都是错误的

 画阴影时应注意的两件事

 有规律地进行练习

 请你一定要画完那些素描

 伊甸园中存在死亡

 附：在《创世记》之前有死亡吗

 富斯利和巴里的文章更值得一读

 素食者吃鱼

 真实地呈现你面对的素材

 我已经有六周没看英语报纸了

 应该把朋友当做美酒珍藏

论线条

我毫不怀疑，你们会乐意允许我按照最杰出的英格兰画家的话，以实际的创作技巧练习作为课程的开端。其中一位画家和其他任何民族、任何时代的画家同样伟大——他就是我们温和的乔舒亚-雷诺兹(Joshua Reynolds)。

雷诺兹在他的第一篇演说《校长》(指学院的校长)中说道：“尤其应该注意那些有天赋的学生，他们比一般学生更加超前，已经到了关键的学习阶段，细心的管教将会决定他们将来的审美方向。在那个年龄阶段，灿烂闪耀之物对他们的吸引力自然要比坚实牢固之物大得多，而且他们宁愿要光彩夺目的疏忽，也不愿意追求让人费力且羞辱的准确。

“必须承认，一项创作的能力——即灵活、熟练地运用粉笔和铅笔的能力，在年轻人的想法中是非常迷人的优点，并且是他们渴望追求的目标。他们努力去模仿这些耀眼的优点，就会发现巨大的困难。在这些无关紧要的追求上花费许多时间后，困难会使他们退缩，但那时已经晚了，几乎没有人能在思想被这种谬误的熟练蒙骗而堕落后，还能再次回到一丝不苟的努力中。”

我告诉你们的这些话，主要是这些著名的演讲里讲到乔舒亚爵士(他作为第一任院长创建了英国皇家美术学院)也许也会开始以最适当的方式来处理这所大学里的教学制度。其次，我读了这些话并且请你们来注意这些词句：“让人费力且羞辱的准确。”这是大师在学习上对他的学生提出的首要要求，除了委拉斯开兹(Velazquez)，其他大师似乎都能极为轻松地作画。他要求那些意欲跟随职业艺术家学习的年轻人承受这种劳苦和羞辱是正确的。但如果你们希望自己了解艺术实践的点滴，就不能以为，由于你们的学习比学院学生更杂乱无章，便因此断定自己的准确度就更低。你们能付出的时间越短，就应该越认真、有效地使用时间。我不希望你们花费一个小时专注于绘画练习，除非被要求解决一小时所能教的内容。

我只谈论绘画练习，虽然造型的基本学习可能有一天会与它适当地联系在一起，但我不希望用一个关于多方面期望(关于你们未来的工作)的正式演讲来扰乱你们，或让你们消遣。我确信你们想象不到，我在刚开始时没有计划，也没有对于那些无法实行的部分和后来发现需要修改的部分表示自责。我的第一个任务，无疑是将正确简单的绘画、着色方法摆在你们面前。

我用“着色”这个词，并没有涉及任何特殊的颜料，因为优秀绘画作品的规则都是一样的，任何液体都是用来溶解颜料的。但是对油彩的工艺处理要比水彩的工艺处理难得多，而且油彩很难安全地用于图书和印刷品，也不可在笔记本上用于素描和备忘录，这些充足的理由使它无法被特别为文学类学生准备的实践课程采用。相反，对于美术家来说，油彩是绘画练习的首选色彩。作为一项独立的技巧，水彩画的持续练习对艺术而言完全是有害的：它那让人愉悦的细节和似是而非的灵巧，使画家的才能从合适的目标上产生了转移，而且将大众的注意力从对优秀作品的更高要求上拉转回来。任何一个对优秀作品有察觉力的人都不应该在自然法则的允许下，无知地或懒散地长久使用这种绘图方法。透纳(Tumer)的最佳作品不可能在不被毁坏的情况下向公众展示六个月，而且他大多数最耗心力的作品往往在展示之前就已经腐烂了，这对我们来说是一个严重的教训。然而，我要打破我一贯的缄默告诉你们，我希望有一天(在佛罗伦萨画派大师的帮助下)，能在为瓷器制模、上漆的艺术研究上深深地吸引你，促使你们中的一些人，将来能通过赞助来鼓励这门艺术在各个分支上的发展，并使意大利工匠的注意力从制作既微不足道又容易损坏的马赛克画的庸俗技巧，转向刚开始变幻不定、后来固定不变的黏土制作上，注意黏土制作时形式和色彩上的微妙的精致。这种工匠最终创作出的绘画作品或许会像彩色玻璃一般鲜艳闪亮，如最精湛的水彩画一般雅致，还能保存得比金字塔更长久。

现在要开始我们自己的工作。为了知道如何正确地学习绘画，我们有必要首先认识我们的目的是什么，怎样表现大自然是最好的。

我会用列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)的话来告诉你，“最值得称赞的绘画作品，就是最能够依照事物本来面目进行描绘的作品”。简单说来，就是“最像大自然的绘画作品，就是最好的作品”。你会发现，列奥纳多·达·芬奇是多么言出必行。他告诉我们，将一件实物放在镜子前反照，将你的画放在镜子旁边，然后将二者进行比较。的确，最好的画作无疑正是那幅与镜中的真实影像最为相似的作品，全世界的人都会承认它出类拔萃。绝对一流的画作是朴实无华、浑然天成的，不会有人对它产生任何争议；你可能不会特别地赞赏它，但你也无法从中挑出任何瑕疵。二流的画作会使一个人满意，而另一个人不满意，但一流的画作不仅能些许地取悦所有人，而且能使那些能够认识到其中的朴实技巧的人欢喜不已。

因此，我们要做的第一件事，就是竭尽所能地使我们的画看上去像我们所画的事物。

现在，我们眼睛所见的所有物体都像某个特定形状的色块堆积物，而且这颜色是渐变的。如果物体的颜色确实不像太阳或火焰般光亮，那么这些不同色调的色块都是完全可以模仿出来的，只要不是让它们看起来像是镜中的反射物。你会一再地发现列奥纳多·达·芬奇坚持双重视点的立体感能力，但不要为此烦恼，你只需描画出你从一个视点所看见的景象，这就足够了。然后，你也会发现在人类眼中，所有物体简单地呈现出各种不同深度、不同质感，以及不同轮廓的色块。每个物体的轮廓线就是色块大小的界限，这将它与其他色块分隔开来。将一朵番红花放在绿色的布料上，你会发现它将自己仅有的黄色空间与背后的绿色隔离开来，就像将它自己与绿草分隔开来。拿起这朵花将它放在窗前，你会发现它同样将自己的暗色区域与背后的白色或蓝色区域分隔开来。在这两个例子中，番红花的轮廓线就是浅色或暗色的区域界限，它也正是这样将自己展现在我们的视野中。然而这条轮廓线是极其细微的，它甚至不是一条线，仅仅只是一条线所在的位置，而且被物体的质感柔化了。因此，在最佳的绘画作品中，物体的轮廓线被细微地柔和了，但将轮廓完全鲜明、精确地描绘出来却是非常有必要的。这一技巧要通过画一条非常真实的线才能获得，而这种技巧也是我们应该马上探究的一个课题；但我必须先将整个物体的分界线完全地摆在你们面前。

我说过，所有的物体都像色块一样将自身与别的物体分离开来。通常，人们认为光和影是靠着色彩区分开的，但是事实上整个自然界看起来就像不同的色块(或深或浅)顺次排列组成的马赛克画。这些色彩的品质是没有差别的，除非受到了事物本身质感的影响。你时常会听到光与影被当做不同的事物提及，因此也应该以不同的方式来加以描绘，但是每种光在与更明亮的光相比时就成了阴影，直到我们达到太阳的亮度，而每种阴影在与更深的阴影相比之下就成了光，直到我们达到黑夜的阴暗。

因此，每种用于绘画的颜色(除了纯白或纯黑)，都同时既是光又是影，对于比它暗的颜色而言，它就是光；对于比它亮的颜色而言，它就是影。

一个物体的固体形式，换句话说，就是它表面轮廓线内的凸起或凹陷，大多数情况下这些固体形式都是通过光线照射的强度或量的变化清楚地展现在我们眼前。在不考虑色彩的情况下，对于光线的量之间关系的研究是绘画调整学的第二部分。

最后，自然色彩的特点、色彩之间的关系、模仿色彩的方法，以及展现色彩独特美丽的法则和色彩的协调搭配，都是画家要研究的第三部分和最后一项课题。我会尽力在这篇演讲和接下来的两篇演讲中陈述，要了解这些主题，你们最需要做的是什么。

我再重复一遍，接下来我们从头至尾都必须做的，就是简单地描画出事物真实形状的空间，并将与它们本身色彩相符合的颜色填充进去。对这点下定义是很简单的，但要做到这点并非易事。

领会这个简单的定义却是一件重要的事，我希望你们注意，虽然我没有引入“光”或“影”这个词语，但整个定义的表达是非常完整的。对色彩没有判断力的画家被一条理论完全弄糊涂了，还歪曲了绘画练习，这条理论认为阴影就是缺乏色彩。相反，阴影对展现全部色彩来说是必需的，因为每种色彩都是光线在数量或能量减少的表现，而且实际上它就像我刚告诉你们的那样——在绘画中，每种光线相对于比它暗的光线而言就是光，相对于比它亮的光线而言就是阴影；而每种颜色相对于比较浅的颜色而言就是阴影部分，而相对于比较深的颜色而言就是明亮部分——色彩本身一直如此。威尼斯画派(Venetian school)突出的辉煌之处，就在于那些画家一开始就注意且掌握了这个重要的事实——即阴影和光亮同样具有色彩，甚至比光亮有更多的色彩。提香(Titian)的画中最饱和的红色部分，所有的光线都是浅玫瑰色的，且逐渐趋于白色，而阴影部分则是温暖的深红色。委罗内塞(Veronese)的画中最灿烂的橙色部分，光线是灰白的，而阴影部分是番红花色，其他绘画作品也大抵如此。在大自然中，阴暗面如果被光反射，看起来的颜色几乎总是要比明亮部分更饱和、温暖。波伦亚画派(Bolognese school)和罗马画派(Roman school)的画家，在绘画练习中所画的阴影部分总是阴暗、寒冷，他们一开始就错了，致使那些画家和跟随他们的人永远展现不出完美的画作。

每一个可见的区域，不管黑暗或明亮，都是一些色彩的区域，可能是黑色，也可能是白色。你必须将这块区域用一条准确的轮廓线勾勒出来，并在里面填满它的真实颜色。

然而，在考虑如何勾勒这条轮廓线之前，我必须通过不同的流派展现通常情况下这些线条的一些使用方法。刚才我说过，所有自然界可见的颜色组成的大量色块之间是没有差别的，除非受事物本身质感的影响。目前来说，事物的质感主要有以下三种：

(1)有光泽的，像水和玻璃。

(2)丝绒或天鹅绒般柔软的，像玫瑰花瓣或桃子。

(3)线状的，由细丝或细线构成的，像羽毛、毛皮、头发，以及波状或网状组织。

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何为伟大的艺术(代序)

绘画，或者一般的艺术本身，尽管技巧高明、困难重重、目标独特，也不过是一种高贵而富于表现力的语言，和思想工具一样，极其宝贵，但自身毫无价值。一个人学会通常所说的整个绘画艺术，即忠实再现任何客观物体的艺术，也不过是学会表达思想的语言。他想当我们尊敬的画家，但他所做的事只不过像想当大诗人的人学会用通顺的句子、音调悦耳的文字表达自己那样。这种语言的确比那种语言难学，当它诉诸智力时，也更能愉悦感官。然而，它仅仅是语言，画家本身独特的各种高超手段，也就是诗人和演说家语言具有的节奏、旋律、精密和力量，是他们伟大的必要条件，但不是标准。画家也好，作家也罢，伟大不伟大，最终不是看再现的方式，写作的方式，而是看再现的内容，写作的内容。

因此，如果我说最伟大的画，就是向看画人大脑传达最多伟大思想的画，那么，我这个定义就包括了艺术所能传达的作为比较对象的全部乐趣。相反，如果我说最好的画就是模仿自然最接近的画，我是假定艺术只有模仿自然才能给人喻悦，我批评时就会抛开那些不是模仿的艺术作品，即具有内在色彩和形式美的作品，以及像拉斐尔(Raphad)在梵蒂冈(Vadcan)绘制的壁画那样毫无模仿的一切艺术作品。现在，我想找个很广的艺术定义，将目标各异的艺术种类一应包括。因此，我不说给人最大愉悦的艺术最伟大，因为也许某种艺术目的在于教育，不在于给人以愉悦。我不说教给我们知识最多的艺术最伟大，因为也许这种艺术目的在于给人以愉悦，不在于教育。我不说模仿最佳的艺术最伟大，因为也许某种艺术目的在于创造而不在于模仿。但我要说，用各种方法向观者大脑传达最丰富最伟大的思想的艺术才是最伟大的。我所说的伟大思想是指它能够为心智较高的人所接受，它能更彻底地占有并在占有过程中锻炼和提高接受它的人的心智。

那么，如果这就是伟大艺术的定义，那自然就有了伟大艺术家的定义。最伟大的艺术家就是其全部作品表现了最丰富最伟大思想的艺术家。

罗斯金