段守新所著的《2012年中篇小说选粹》中的这些文章反映了2012年度我国中篇小说这个文体领域最主要的创作流派、题材热点、艺术形式上的微妙变化，同时，在风格、手法、形式、语言等方面充分多样化，注重作品的创新价值，注重满足广大读者的阅读期待，雅俗共赏。

《2012年中篇小说选粹》由段守新所著，《2012年中篇小说选粹》由当代小说权威研究机构--中国小说学会授权，文学博士、中国小说学会理事，年度小说排行榜评委段守新编选。该书是2012年度中国中篇小说创作成果的盘点和总结。它不仅能使读者最快捷地阅读到2012年中国中篇小说创作的精粹，还能帮助读者了解2012年度中国中篇小说创作的方向，是中国中篇小说创作的方向标，对当下的文学创作具有积极意义。

漫水

暗夜

愤怒的小鸟

何处藏诗

北京邻居

李选的踟蹰

两个人的电影

漫水是个村子，村子在田野中央，田野四周远远近近围着山。村前有栋精致的木房子，六封五间的平房，两头拖着偏厦，壁板刷过桐油，远看黑黑的，走近黑里透红。桐油隔几年刷一次，结着薄薄的壳，炸开细纹，有些像琥珀。

俗话说，木匠看凳脚，瓦匠看瓦角。说的是木匠从凳脚上看手艺，瓦匠从瓦角上看手艺。外乡人从漫水过路，必经这栋大木屋，望见屋上的瓦角，里手的必要赞叹：好瓦角，定是一户好人家！

木屋的瓦檐微微翘起，像老鹰刚落地的样子。屋脊两头像鸟嘴朝天的尖儿，就是漫水人说的瓦角。瓦角扳得这么好看，那瓦匠必是个灵空人。乡下人看匠人手艺，有整套的顺口溜，又比如：泥匠看墙角，裁缝看针脚。

扳得这么好瓦角的瓦匠，就是这屋子的主人，余公公。漫水这地方，公公就是爷爷。余公公的辈分大，村里半数人叫他公公。余公公大名叫有余，漫水人只喊他余公公。余公公是木匠，也会瓦匠，还是画儿匠。木匠有粗料木匠，有细料木匠。粗料木匠修房子，细料木匠做家具。平常木匠粗料、细料只会一样，余公公两样都在行。漫水人说话没有儿化音，唯独把画匠师傅叫成画儿匠。兴许晓得画画儿更需心灵手巧，说起这类匠人把话都说得软和些。画儿匠就是在家具或老屋上画画的，多画吉祥鸟兽和花卉。不只是画，还得会雕。老屋就是棺材，也是漫水的叫法。还叫千年屋，也叫老木，或寿木。如今家具请木匠做的少了，多是去城里买现成的，亦用不上画儿匠。余公公的画儿匠手艺，只好专门画老屋。

漫水的规矩，寿衣寿被要女儿预备，老屋要儿子预备。不叫做老屋，也不叫置老屋，叫割老屋。余公公的老屋是自己割的，他六十岁那年就把老两口的老屋割好了。不是儿女不孝顺，只是儿女太出息。两个儿子都出国了，一个在美国，一个在德国。女儿离得最近，随女婿住在香港。美国那个叫旺坨，德国那个叫发坨。两兄弟在外面必有大号，漫水人只叫他俩旺坨和发坨。女儿名叫巧珍，漫水人叫她巧儿。儿女不当官，不发财，余公公竟很有面子。逢年过节儿女回不来，县里坐小车的会到漫水来，都说是他儿女的朋友。漫水做大人的见着眼红，拿自家儿女开玩笑，说：“我屋儿女真孝顺，天天守着爹娘。不像余公公儿女，读书读到外国去了，爹娘都不认了！”做儿女的也会自嘲：“有我们这儿女，算您老有福气！要不啊，老屋都得自己割！”

余公公的老屋是樟木料的。他有一偏厦屋的樟木筒子，原来预备给儿女们做家具。儿女们都出去了，余公公就选了粗壮的割老屋。漫水这地方，奶奶，叫做娘娘。余娘娘还没打算自己做寿衣寿被，一场大病下来人就去了。隔壁慧娘娘把自己的寿衣寿被拿出来，先叫余娘娘用了。第二年，慧娘娘的男人家有慧公公死了。有余和有慧，出了五服的同房兄弟。慧娘娘虽把自己两老的寿衣寿被做了，老屋还没有割好。慧娘娘没有女儿，只有个独儿子强坨。她就自己做了寿衣寿被，等着儿子强坨割老屋。强坨说：“我自己新屋都还没修好，哪有钱割老屋？就这么急着等死？”话传出去，漫水人都说强坨是个畜生。乡里人修屋，就像燕子垒窝，一口泥，一口草。强坨新修的砖屋只有个空壳，门窗家具还得慢慢来。儿子只有这个本事，慧娘娘也不怪他。怪只怪强坨嘴巴说话没人味，叫她做娘的没有脸面。慧公公没有老屋，余公公把强坨叫来：“你把我的老木抬去！”慧公公睡了余公公的樟木老屋，漫水人都说他有福气。

漫水地名怎么来的，村里没人说得清。要是去城里查县志，地名肯定是有来历的。漫水人不会去想这些没用的事，只把日子过得像闲云。心思细的，只有余公公。他儿女们都说：老爹要是多读些书，必定是了不起的人物。漫水只有余公公跟旁人不太像，他不光是样样在行的匠人，农活也是无所不精。漫水这么多人家，只有余公公栽各色花木，芍药、海棠、栀子、茉莉、玉兰、菊花，屋前屋后，一年四季，花事不断。有人笑话说：“余公公怪哩，莱种得老远，花种在屋前屋后！”  余公公的菜地在屋对门的山坡上，吃菜需得上山去摘。一大早，余公公担着筲箕，筲箕里是些猪粪或鸡屎，晃晃悠悠地往山上去。一条大黑狗，欢快地跟在身边跳。黑狗风一样地蹦到前面，忽然停下来，回头望着余公公。黑狗又想等人，又想飞跑，回过头的身子弯得像弓，随时会弹出去。佘公公喊道：“你只顾自己疯，你疯啊，你疯啊，不要管我！”黑狗肯定是听懂了，摇摇尾巴，身子一弹，又飞到前面去了。

山上有茂密的枞树，春秋两季树林里会长枞菌。离山脚三丈多的地方，枞树有些稀疏，那里就是余公公的菜地。余公公爬坡时，脚步有些慢。黑狗早上去了，又蹦下来，屁股一撅一撅，往后退着走。黑狗那吃力的样子，就像替余公公使劲。余公公说：“不中用的东西，你还拉得我动？”黑狗肯定又听懂了，摇摇尾巴，脑袋一偏一偏，眼珠子亮亮的。

余公公施肥或锄草的时候，同黑狗说话：“你要是变个人，肯定是个狐狸精！”黑狗是条母狗，身子长长的，像刀豆角，毛色水亮水亮，暗红色的嘴好比女人涂了口红。村里别人的狗都是黄狗、灰狗或麻狗，只有余公公屋里是条黑狗。那些黄狗、灰狗或麻狗，又多是黑狗的子女，总有四五十条。前年开始，黑狗不再生了。过去八九年，黑狗每年都要做一回娘。不再做娘的黑狗，仍活得像年轻女人，喜欢蹦跳，喜欢撒娇。余公公逗它：“崽都生不出了，还这么疯，不怕丑啊！”

这时节，正是栽白菜的时候。余公公的白菜已栽下半个月，嫩嫩的叶子起着细细的皱。蒜已长得半根筷子高，秆子粗粗的包着红皮。辣子即将过季，改天得把辣子树拔掉，再栽一块白菜。快过季的辣子拌豆豉炒，或作爆辣子，都是很好的菜。村里人叫这扯树辣子，余公公叫它罢园辣子。秋后快过季的西瓜，余公公也叫它罢园瓜。罢园二字，余公公在画儿书上看到的。年轻时学画儿匠，余公公读过几本画儿书。

余公公慢慢收拾着菜地，突然想起好久没同黑狗说话了。一回头，见黑狗蹲在菜地边上，一动不动望着山下的村子。二十多年前，县里来人画地图，贴出来一看，漫水人才晓得自己村子的形状像条船。余公公的木屋正在船头上。船头朝北，船的东边是溆水。

村子东边的山很远，隔着溆水河，望过去是青灰色的轮廓；南边的山越往南越高，某个山洞流出一股清泉，那是溆水的正源；北边看得见的山很平缓，溆水流过那里大片的橘园，橘园边上就是县城；西边的山离村子近，山里埋着漫水人的祖宗。坟包都在山的深处，那地方叫太平垴。漫水人都很认命，遇着争强斗气的，有人会劝：“你争赢了又算老几？都要到太平垴去的！”人想想太平垴，有气也没气了。

溆水河边有宽宽的沙地，长着成片成片的柳树。柳树林又连着橘园，河边长年乌青乌青的，沙地好种西瓜和甘蔗。哪个季节都是伢儿子的天堂，从深秋到冬天，河边橘子红了，甘蔗甜了，伢儿子三五成群，偷甘蔗和橘子吃。偷甘蔗也有手艺，用脚踩着甘蔗蔸子，闷在土里扳断，不会有清脆的响声。一望无际的甘蔗地，风吹得沙沙地响，伢儿子在里头神出鬼没。偷橘子吃的，手上易留下橘子皮．的香味。伢儿子也自有办法，扯地里枯草包着橘子剥皮，手上不再有气味。有人发现自家甘蔗或橘子被偷了，多会叫骂几句，哪个也不会当真。哪家都是养儿养女的，哪有不调皮的！

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本书所竭诚奉献的，是2012年林林总总数以千百计的中篇小说创作之冰山一角——当然，尽可能是浮现于水平线之上的高高一角。对于年度文学选本而言，与其说它能够集中呈现出该年度文学创作的客观情况，毋宁说它更多折射的是选编者自身关于文学的价值标准和美学趣味，包括对该年度文学地图的某种构造，或曰“想象”。这一方面是因为，任何个人即使将全部的精力和时间投入阅读，也无法完全穷尽纷纭大观的文学创作。退一步说，即使假定他真的可以如期完成这一基础性工作，他也无法充满自信地宣布，由自己所遴选的作品，完全可以看做是某年度文学创作的准确无误的微缩模型。而另一方面则是因为，文学选本的深层意义，其实在相当程度上有赖于编选者对一种健康的有价值的文学写作的深远关怀。年度文学选本，即是他借以勾画这一前景、铺垫这一路向的阶石。而且，在我看来，在个人的价值倾向和丰富的文学现场之间，也并不存在着一条不可逾越的天堑，通过努力，总可以找到一条可以维持平衡的钢丝。而努力的方式，同样需要诉诸一种严肃、热忱、踏实的工作态度，以及一份内心须臾不可缺失的艺术良知。

以我有限的阅读范围和阅读体验来看，2012年的中篇小说创作与前些年份相比，几乎在任何一方面——无论是题材、内容，还是表现形式等等——都并不具有明显的特出之处。包括在整体水准上，同样也既不更为精彩，也不更为糟糕。这或许会让那些亟亟于看到“亮点”“新变”“发展”的职业或非职业性读者感到不满和失望，但深究起来，这实在不能由它来独自负责。事实上，如果我们将新世纪以来的文学创作比喻为一条大河，它一以贯之的态势，是像一匹布一样在大地上平展缓铺，中间既缺乏令人神往的排浪，也缺乏醒目的转折或落差。而2612年的中篇小说创作，则是这庸常疲沓的大河之小小的一节，它赓续着此前，也含蓄着以后。——然而，假如一定需要我给出本年度中篇小说的特异点，我或许也可以说，它的特异点，在作家们那里，恰恰表现为一种普遍性的文学名声／文学实绩的反比例现象。一些我们所熟悉的名作家并未像我们期待的那样，提供出真正名副其实的佳作或杰作。这些失败的作品虽然一如既往地获得了许多选家的青睐，但这并不能掩盖它们在叙事内涵上的稀薄、虚弱或混乱，或者艺术掌控力上的各种令人扼腕的破绽或缺陷。当然，一时的失手，并不能说明什么。但是，他们之能否继续奉献出令人钦服的力作，显然还要仰仗于他们之能否与自己的精神创造的疲沓性，进行卓有成效的抗拒和搏斗。而与此同时，假如本年度还有一些真正值得阅读的作品，他们的贡献者，却大都是那些有着潜在的创作实力的作家。他们更像是积蓄着力量的暗流，虽然不动声色，却有可能在并不久远的未来，涌动起蔚为壮观的波澜。

一 平民／社会

近三四年来，即使仍有理论或批评家们坚持使用“底层叙事”的框架，来衡量、规约或者力图引导生生不息的文学创作，以表达某种意识形态的、道德的或美学的诉求，但是，在那些对自己的写作有着更高的期待值的作家们那里，经过不无理智的自我反思和调整，逐渐放弃对某种强势的写作主潮或日“时尚”的虚浮的迎合行为，而转身向着自己真正熟悉的生活伸出拥抱的双臂，却也是一个悄然呈现的现象。总地来说，以一种沉稳的心态和平实的笔法，写他们触手可及的日常世界，以及日常世界中的平民——尽管也仍然是小人物，却并不功利化地死死扭结在“底层”问题上，正在成为许多作家心照不宣的共同选择。

荆永鸣的《北京邻居》，是他继“北京候鸟”系列小说之后，在写作上的一种自然延伸。只不过，他的关注重心，从此前对外来者在北京的艰难融入过程及其丰富的心理体验的记录，转移到对北京平民的现实生存和精神心态的观照上。一方面，荆永鸣以一个外来者的视角，描绘他眼中的打着北京文化烙印的“北京人”，他们的讲礼数、通世故、热心、和善、安闲、优雅、安分、顺适，等等。而另一方面，又以一个普通人的视角，写他眼中与他一样匍匐在地面上谋生存的普通(北京)人，柴米油盐，鸡毛蒜皮，喜怒哀乐。其中，赵公安是作者笔下最为鲜活、饱满、传神的一个人物。他的价值，尤其体现在他的身上所概括的时下一种普遍性的社会心态、情绪——即在对传统的身份和心理优越感的虚幻想象，与作为一个被狂飙突进的大时代远远甩在后面的小人物的现实情状之间，因这错位或落差而产生的严重的心理失衡。他们大事做不来，小事不愿做——因为放不下身段做，于是便只剩下无所事事，整天发空洞的牢骚，却再也无法有效地参与这一剧烈变化着的历史行程。可以说，赵公安这个人物及其携带的历史现实内涵，是这篇小说非常重要的一个艺术贡献。而小说在后部，更引入了异常鲜明的时代感，即当下方兴未艾的大规模城市改造及其影响。21号院在代表着新型资本力量的推土机的轰鸣中夷为平地，作为一个城市的文化活体的原住民四处流散，继续寻找或自此失落了他们的归宿。无论是集体性的文化记忆，还是个体性的生命记忆，都在这疾风骤雨式的现代化大潮中被迅速抹平。

范小青的《万丈高楼平地起》，比《北京邻居》更为正面地触及了时下城市拆迁和重建这一题材。故事主要围绕房地产商助理“我”与文物保护者“老蒋”，在玉涵楼的拆／留上所进行的斗智斗力而展开。只是，随着叙述的推进，这个如此具有现实感的故事，却悄然改变了方向，不只揭显了在志得意满雄心万丈的“事业”表象下，现代人的价值虚妄和精神病变，甚至还有意向着某种恍兮惚兮，似是而非的形而上主题进发。玉涵楼事实上只是一个子虚乌有的存在，一切求证的努力不过是徒劳无功或者原本就是毫无意义。在这里，类似卡夫卡的“城堡”式荒诞隐然浮现。遗憾的是，小说拖沓贫乏的叙事，并没有给如此深邃高远的立意提供充足的蓄势。范小青对中篇小说的驾驭能力，显然要远逊于她的那些敏锐、灵动而又结实地切入我们的日常生活的短篇小说。后者，才是她这些年来苦心经营，也成绩斐然的领域。

真正能在中篇小说领域游刃有余的，是方方。十余年来，几乎没有一个作家能像她那样，将自己的创作一直成功地维系在一个稳定的高度。不幸的是，她今年的《声音低回》却遭遇了滑铁卢。这个故事，原本一直集聚于阿东和老街坊们对智障青年阿里的关爱，但是到了后来，却出人意外地开始转向一个新的问题(迎宾大道因被改造成全封闭式的快速路，给罗爹爹、阿里等市民的生活带来了严重的不便)，并且就此匆匆收束。中间的转折既显得突兀生硬，整个结构也不免虎头蛇尾。据方方自称，这篇小说的创作灵感，正是来自于她在武汉生活所经历的相同问题。然而我们也可以发现，这个现实问题固然直接促动了《声音低回》的诞生，但因为作者太过纠结于此，却也造成了它的毁灭。

而在本年度的中篇小说写作者中，弋舟作为新秀的表现却非常突出，给人留下了鲜明的印象。他的《等深》，是一篇受到业界普遍关注和肯定的作品。小说中的“我”受旧日情人茉莉之托，踏上了找寻她的儿子的路途。而这对于他来说，也是一条重新找寻自我的路途，因为他最终发现，他所要拯救的对象，那个要为(自我想象中的)被亵渎的母亲复仇的少年，事实上成了他的灵魂拯救者。这篇小说之令人震撼惊愕，或许在于它抓取了我们在两个大时代的急骤转换中，曾经被擦伤的精神。小说的题眼在于，“来自命运等深的伤害，只能由与命运等深的行动来补偿”。只是，对于以“我”为代表的“度过”的人来说，无论是肉身还是灵魂，已经完全沉溺在物欲现实中麻木不仁。而更年轻的一代人却怀揣短刃，开始了向污秽流淌的社会的惩罚。因此，在他们这种“光明磊落地谋求着敢作敢为的责任”的行为映照下，“我”感到愧怍无地。

而余一鸣的《愤怒的小乌》，则对新生代的生活方式和心灵世界，有着另一角度的观察和测量。小说的主人公金圣木，被作为一个沉迷于网络游戏而不能自拔的问题少年典型得以深度刻画。金圣木对虚拟世界与现实世界的认知已经本末倒置。在他看来，现实社会充满着压力、虚伪和无意义，而网络空间才是他的个人价值实现的真正舞台。因此，网络游戏几乎成了他生活的全部内容，而现实生存则退缩到一个若有若无无足轻重的背景化位置。金圣木对学校教育的抵拒和逃逸，对父母既无“敬畏”也无“怨恨”的态度，都是这种现实／虚拟错位感的直接征显。而他和他的追随者们在误杀表妹后所表现的冷漠，更是鲜活而有力的佐证。

“网吧里灯光昏暗，他看见每一台电脑前都趴着一个脑袋，像一头头蛰伏的兽，每个脑袋上都是闪着蓝光的脸和眼睛，他不知道，那是屏幕的反光。”这是小说通过作为父辈的金森林的视角，为这群脑神经几乎完全被网络所更换、操控和异化的“新新人类”所描述的集体形象。而在成年人紧紧压抑着的心理空间，又何尝没有黑暗的猛兽蛰伏？唯实唯利的价值观，急剧拉大的贫富差距，以及由此导致的身份、地位的戏剧性逆转和更迭，金森林们身处种种现实压力之下，其实内心早已超载，而囚禁在理智深处的猛兽也一直在蠢蠢欲动，它需要的或许仅仅是一根导火索，而不论这根导火索到底会以什么形式出现。

如果说，余一鸣的《愤怒的小鸟》借助虚拟世界／现实世界、未成年人／成年人的互喻或对照，呈现出当前社会普遍存在的一种“愤怒”“戾气”，那么格非的《隐身衣》，则以一个边缘人(发烧音响胆机制作师)的视角，给我们揭开了所谓的上流社会在骄矜自傲、附庸风雅的“隐身衣”之下，不为人知的另一面：知识精英醉心于高谈阔论、坐而论道，其实质却不过是一些于世无补的“扯淡”。而财富精英在奢华富丽的幕后，更隐藏着大量令人惊恐的秘密、罪恶和精神病变。同时，它也力图向我们展示，一种冷酷无情的实用主义价值观，正在成为当前社会的主宰法则，不只在精英阶层弥漫，平民社会同样无可避免。主人公姐弟亲情的淡化，其实不过是它所展示的诸多事例中最为突出的一个。  作为昔日风光无限的先锋作家，格非的新作受到瞩目，是意料之中的事。但实际上，这是一篇令人失望的小说。尽管它的现实批判面不可谓不大，但可惜的是，它对这种种社会病象，既缺乏一种深邃的思想穿透力，也缺乏一种整体的艺术把握力，以致使它们更像一地鸡毛，散碎而虚浮地堆积在文本内部。即使作者在小说尾部，再度拿出“叙事空缺”(比如那个神秘女人到底是何身份？她脸上的伤疤到底是怎么回事？丁采臣到底为何而死？甚至到底死没死？)这一看家套路，但因为小说背后并没有一种与之相匹配的哲学文化理念，给予潜在而有力的支撑，所以不仅无补于事，反而更像是故弄玄虚。而类似的艺术失败还应包括，小说中那些比比皆是的对于专业音乐知识的铺排。或许作为一个资深音乐迷的格非可以借此一纾雅好，但它的毫无节制性，对于小说本来岌岌可危的艺术性而言，却无疑是一种雪上加霜的灾难。

在许多作家那里，城市生存被指认为是虚伪、冷漠和唯实唯利的。而陈应松的《无鼠之家》，更描绘出了乡村世界令人沮丧的现实图景。小说所讲述的，是鼠药贩子阎国立为了接续香火，而与儿媳燕桂兰发生不伦关系。而后，又长期苟合。但在燕桂兰身患绝症之后，他却刻薄寡恩，拒不治疗。最后，获悉真相的儿子杀死了他，自己也身陷囹圄。小说或许意在表现乡土社会的全面失陷，不只是生态系统的毒化，更包括人的精神道德的混乱和污秽。然而，这个据说是实有其事的故事，在叙述推进的过程中，却令人惋惜地从“写实”滑向了“猎奇”。小说中的主要人物，因为被淹没在过于“奇情”的故事里而变得面．目模糊。而作者对他笔下的这一不伦情爱，也既缺乏历史文化内涵的深度挖掘，又缺乏严肃深刻的现实(社会、人性)批判指向。更令人不安的是，这里甚至还存在着某种似是而非的淆乱的价值导向。作者不无首肯地表示，备受侮辱和损害的阎孝文的弑父行为，是“乡下生活，有乡下生活之道”。但事实上，这种以暴易暴、以恶抗恶的方式在释放暴力快感之余，除了使人性更为败坏恶化，我们实在看不出其他更有价值的成分。

二 情爱／婚姻

这里之所以将主要表现情感、婚姻或者家庭生活的“内叙事”，独立提取出来讨论分析，不是因为它们自外于现实生活，而恰恰是因为它们在本年度中篇小说作者的现实书写中，几乎占据了绝对的比重。公共空间的社会问题重重，呈现出一种普遍性的病象。而作为私人空间的情感、婚姻或家庭生活，更是一个高发性的重灾区。只是，同样是对私人空间的透视，在那些拙劣的作品中，字里行间萦回着的肉欲气息，是它们所愿意并且也只能达到的层面。而在那些好的作品中，却总是牵连出现代人的灵魂抉择和归宿的问题。

正是在这一意义上，我特别欣赏弋舟的《李选的踟蹰》，喜爱程度甚至远远超越了《等深》。小说对现代都市男女的情爱心理不只有饱满的表现，而且在分寸、节奏的拿捏上也极为合度，显示出令人信服的生活实感和叙事掌控力。尤其重要的是，借助都市男女的情爱博弈或征逐，它更挺进到一个有关于现代人在物质／现实与精神／梦想之间艰难选择、徘回游荡(即“踟蹰”)的灵魂寓言的层面。无疑，在《李选的踟蹰》中，张立均所代表的是一种冷硬的现实逻辑和交易原则。物质／身体的交易，构成了他和李选的情爱关系的实质。(当然，后来李选发现，张立均索要的不只是她的身体，更包括她全部人格、情感的臣服和归附)而艺术家曾铖所代表的，则是一种内在性的灵魂诉求。它遵循的是一种有别于并超越于交易原则的“自由原则”。交易原则总是依附于冷峻无情的物质生存，并且也总是兑现为具体的物质。而自由原则则植根于情感和心灵的冲动，柔软而温热。它在我们匍匐低就的生存地面之上，昭示出自己开阔浩大的精神领空。因此，它也总是能够有效地击穿、打动我们(包括李选)的内心。

然而李选爱上曾钺注定是悲哀的。因为就其精神实质而言，曾铖是一个虚无主义者。他在内心深处已经根本不相信爱，但是为了证明某种存在感，却又不得不一次次尝试着去爱。因此一旦爱情真的来临，他只能近乎本能地不断掩饰、退缩或者回避。最终，李选和曾铖又重回现实秩序。小说以此表明：在生活的压力与生命的尊严、在低向的现实与超拔的理想之间，现代人的所有“踟蹰”(灵魂的骚动和困惑)似乎都是宿命性的，而所有“踟蹰”的徒劳似乎也是宿命性的。爱情病象，不过是现代人这种根本性、永恒性的灵魂处境的一个显影。

在叙事上与《李选的踟蹰》异趣而同工的是计文君的《白头吟》和付秀莹的《无衣令》。以某一古典诗歌作为潜文本，或者与小说中现代都市红男绿女的情爱故事保持一种同构性，或者兼又形成一种相互参照的反讽性，是它们共同的叙事策略。这在《李选的踟蹰》中，表现为李选和曾铖们对传统的秦罗敷形象及其故事(汉乐府《陌上桑》)的重新诠释和演绎。而在《白头吟》中，则表现为作家谈芳与丈夫在风平浪静的婚姻生活表象之下隐伏涌动的情感危机，与李白同名诗作中卓文君与司马相如的故事的遥远呼应。同时，“白头吟”这一题名，也含蓄性地指涉另一条故事线中，晚年寡居的周老先生所产生的心理危机和行为失常。(作者借小说中作家周乙之笔，对此有精彩准确的剖析)现代人这种危机四伏的生存状态，或许正像小说中较为正面的保姆韩秋月所表述的，表面的热闹总是假的，其实人人心底都藏着苦、孤单和恐惧，因此“一有机会就难为别人，让别人也苦”，或者是，“人总是为难着人，各有各的道理，可还是得彼此为难——他让你苦，你让他苦，没办法”。只是，《白头吟》的叙事意图虽然如此广远，但是，因为作者对小说中这种种线索、信息，缺乏一种强大的整体叙事掌控力予以集中而和谐的把握，以致常常顾此失彼、进退失据。当然，有着浓郁的书卷气的典雅娟秀的叙事语言，作为小说的突出的亮点，或许能够产生一定的艺术平衡的功能。

《无衣令》所触及的，是在当前社会屡见不鲜，却又秘而不宣的一个禁忌题材：第三者。进京打工的小让与某报社副总老隋，虽然“使君自有妇，罗敷自有夫”，却建立并维系着一份暧昧幽暗的情爱关系。当然，这份暧昧情感建立并维系的基础或前提，就其实质而言，与李选和张立均(《李选的踟蹰》)并无不同，即仍然是一种缘于现实生存的交易原则。只是，这种交易原则之作用于女性一方，或许由于某种天性，并不总是滞留于一种冷硬的物质／肉身对换，而是往往不可避免地伴随着丰富复杂的情感的发生。一向善解人意的小让之所以向老隋发火，正在于这种现实理性不能遏制的情感冲动，就像她明知道根本不可能进入老隋的家庭，却不由自主地走到他所居住的小区门口一样。但是作为男性／权力一方的老隋，尽管可以和各种女人保持暧昧关系，但他却深知自己所可以接受的边界在哪里——即不能危及他的家庭和前程。小让最后离开了老隋，但这与其说是她不能容忍他的龌龊和卑劣，不如说是看清了自己在他心中的真正位置。也因此，老隋的短信“岂日无衣，与子同袍”，与其说是抚慰和表白，不如说更像是虚情假意的表演。小说笔触纤细，能够对身处于物欲／情爱、家庭／情人、理智／情感、城市／乡村、现实／梦想重重漩涡中的女性心理，给予丰盈而细致的呈现，但在格局上，还是略嫌狭促。也许，一个短篇小说是它更为合适的容器。

将《无衣令》与荆永鸣的《北京房东》合在一起阅读，或许是一件更有意思的事情。在某种意义上，它们是对同一个故事的不同讲法。《北京房东》同样涉及“第三者”对婚姻／家庭结构的介入，但却是从一个妻子的角度予以表现。方悦原本有一个优裕和美的中产者家庭，但这一切，都因丈夫有了外遇而化为乌有。婚姻失败的方悦沉浸在伤痛之中，苦苦纠缠于这样一个疑问：这个世界上到底有没有真正的爱情？同样，方悦的困惑中或许也包含着这样一个性别话题，即在男性那里，是不是性与爱真的可以分离？而在女性那里，一旦这样去做，爱也就消失不再？

情感危机、婚姻危机、家庭危机、精神危机……这重重危机交织错杂宛如榛莽密布，而现代人就这样游走其间，艰难地寻找着前路，或者永远地沦陷。

三 现实／历史

在新世纪文学格局中，历史叙事不曾或缺，但也从来没有逾越作家们对现实的书写热情，而占据中心位置。它们只是作为文学主流之外的一条支脉低姿态前行。然而，也正是因着它们的始终在场，我们在汩汩滔滔泥沙俱下的时潮裹挟下仓促、疲惫而茫然的步伐，或许能得以略略调整，稍事省察自己的来处、现实位置，包括未来的可能性。需要说明的是，并非所有的历史，在作家的选择视野中都享有平等的分值。一般而言，现代史，较之于古代史，往往承载着更多投射的眼光。在现代史中，共和国史又较之于民国史，更具有被考虑的优先性。而对本年度那些真正有价值的历史叙事来说，一个微小的但也远非毫不重要的变化在于，那段“红色岁月”并不再是单独抽取出来予以记忆和想象的对象，而是被以各种方式糅杂在变动不居的当下生活中。有时，它们只是作为故事的某种背景、阴影，或者某种溶解于现实之中的精神质素。而有时，它们则被呈现为另一重重要时空，与现实时空平行并置。

尤凤伟的《岁月有痕》，据作者自述，来自于他对“五七人”(右派)的现实生存状况的探寻意愿。小说主人公姜承先五十年前被错打成“右派”，劳动改造二十年后，又无法恢复教职，可谓命运多舛“伤痕”累累。而历史的阴魂不散，一直如影随形地延伸到当下生活中，一旦猝然现形，又再次将当事人抛进苦难的深渊——因为姜承先将突然造访的周国章(几乎毁掉他一生的罪人)拒之门外，导致后者中风瘫痪，由此也把自己的晚年生活拖入一场有可能倾家荡产的官司。与那些“复出”的右派不同，姜承先的人生轨迹是一道下滑线。同样，与复出者们顶戴受难英雄的光环反思历史“感谢生活”的心态不同，姜承先作为“沉默的大多数”，历史苦难对他的精神、人格的塑形，留下了不可磨灭或更改的印记，正像刘复生先生所分析的，“他的自我压抑，对权力的深入骨髓的敬畏，受迫害妄想的心理症状，无一不打上了特定时代的印迹”。劫后余生的他所期盼的，不过是一个与世无争平平静静的晚年。然而，这个曾经的历史被告，却再度沦为现实的被告。而周国章作为曾经的历史原告(真正意义上的历史被告)，则又继续充当现实的原告——当然，他的这一原告身份，就像他的权力一样主要由他的儿子“周总”接任。小说或许借此提示我们：岁月何曾如流，往事并不如烟。生命被政治暴力刻下的精神伤痕，并不因他们的竭力遗忘或回避而消逝，而是几几与他们的生命线等长。同样，现实从不曾与历史彻底地“断裂”，生活中也并不存在着一种必然的、奖惩昭彰的“公正”体系(无论它是基于社会正义的诉求，还是基于对“天道”的想象)。姜承先们不只是历史苦难的真正的承载主体，而且也是历史永恒的人质。他们永远走不出历史的阴影，甚至也永远摆脱不了历史命运的设定。在这一意义上，尽管《岁月有痕》大体沿袭了新时期文学的意识形态框架，但通过作者对历史、现实的通体观察和独到发现，也给“右派”文学的叙事空间提供了新的可能性。

华裔作家张翎的《何处藏诗》中的主人公何跃进，也是这样一个历史的人质。他的知青女友梅端端，因为承受了太多太苦痛的伤害(被一再凌辱，父母先后惨死等)，而早已失去了自救的信念，最终在历史出现转机的时候，却选择将自己永远留在黑暗之中。而何跃进同样也被历史创伤的记忆死死缠绕无从挣脱。他日后在地理空间上的自我放逐(移居加拿大)，也丝毫无法实现与历史的完全断裂，因此，他的自我定位只能是：“你宁愿／蜷在一个人的茧壳里／默默地，替过去殓葬。”历史的黑洞发散着强大的磁力场，任何不幸历经的生命个体都走不出它宿命般的阴影。它不只粗暴地攫取过去(青春、爱情、血与泪水)，也蛮横地索取现在和未来。作为一种阴暗的精神基因，它不容选择地遗传在现实的躯体之内。作者在叙事形式上，借助诗歌文本与小说文本的并置，以及过去与现在的不断闪回转换，有力地呈现了历史与现实绞合缠绕难分难解的本质状态。在苦难深重的历史记忆全面笼罩之下，何跃进们注定无处遁逃——无论是空间性的(异国)，还是时间性的(当下)。只是，作者却又似乎不忍对何跃进的命运做出如此决绝的宣判。最终，作为温情的抚慰，她还是让引领着次故事线的梅龄作为梅端端的替代者，进入何跃进此后的人生，使他看到“生命中除了冬天／还有别的季节”。

时光流转，不只当年的“右派”，包括知青们也都在悄然老去。但他们的人生足印和精神轨迹，却并没有随着知青运动的结束，以及对这一运动的历史书写大潮的隐退而中止，而是在故国／异乡、历史记忆／现实经验、理性／情感、逃避／回顾等等之间，仍然寻寻觅觅辗转流徙。由此，也为诸如《何处藏诗》这样的“后知青文学”提供着续写的方向和版图。

与《岁月有痕》和《何处藏诗》不同，畀愚的《暗夜》将视线投向了遥远幽暗的民国岁月。这或许是今年格外“好看”的一篇小说，因为它实在兼容了太多“好看”的故事元素：英雄、儿女、暗杀、火拼、战争、爱情、革命、复仇……周旋于真实的历史与虚构的传奇之间，《暗夜》的叙事摇曳着一种奇异的魅惑力。它借一个女子的传奇人生，浮现出庞杂的历史面影，从革命党的安庆起义到“反袁运动”，从五卅工人罢工到中日淞沪会战；同样，它也依托这些背景化的历史框架，打造一个女子的华丽传奇。主人公瑞香在家国恩仇的血雨腥风中走出的人生山重水复，却又峰回路转，令人可惊可叹、可赞可羡。而她头脑冷静，心思缜密，品质坚贞，行事果决，人格魅力光华四射之处，男人也要相形黯淡自叹弗如。到底是天地玄黄的历史时局成就了一个巾帼英雄的传奇，还是一个英风义胆的奇女子一度搭扣着暗影幢幢的历史玄机？人与历史绞合的“暗夜”里隐藏着太多的奥秘，时时也处处让我们目眩神迷。

对历史／传奇的有意捏合，错综复杂的人物关系，惊险曲折的故事情节，也包括在对具体场景的处理上那种精雕细琢刻意经营的画面感，《暗夜》向影视大众文化发送的“暗示”昭然若揭。在一个商业主义的文化语境中，文学写作的影像化诉求或许无可厚非，但在它的内在规约下，《暗夜》也暴露出诸多的问题：人物塑造的苍白、“僵硬感”；为了追求高度的“戏剧性”，故事过于繁复而导致的主题离散化；对历史的多样性缺乏足够的理解，等等，不一而足。在追求可视化效果的同时，如何与深厚的人文价值、高超的艺术水准达成一个圆融的结合，显然还是摆在有着类似诉求的作者们面前的一个大任务。

四 价值／理想

一个作家可以俯身紧密拥抱现实生活，但他的思想视野却不能与他的手臂等宽。在揭显生存现实的另一面，我们对于一种有真价值的理想世界的呼告，其实从未停止。让理想之光照耀灰暗的现实地面，完善人的心性结构，引领人的精神向上，同样是文学写作的一个目标，甚至是一个根本性的、终极性的目标。令人欣慰的是，在本年度的中篇小说中，也展现出这种可贵的意向，尽管它们还存在着各种不足乃至破绽，但是这种致力挺进的方向和迹象，却值得我们尊重和期待。

王跃文素以写“官场小说”，揭橥权力结构中的“潜规则”及其对人性的挤压和异化而称名于世。而今年推出的《漫水》，却令人耳目一新。出于一种对清新健康的价值理想的强烈向慕，在他笔下描绘的“漫水”，俨然是一个世外桃源般的完美世界。这里不只自然景物清丽明朗，而且民风淳厚，葆有着健康质朴的人性和温暖真挚的人情味。甚至作者为之所选择的叙述语言、节奏、色调，也莫不刻意经营，就仿佛是用清泉洗过，因此小说通体流荡着一种音乐感，一种诗的气质或抒情的气质。总之，它更像是一个透明的梦，美得令人不敢相信，也美得令人不忍怀疑。

小说的主人公余公公和慧娘娘，无疑是乡土社会及其精神文化的最具光彩的灵魂。在他们的身上，作者几乎不遗余力地倾注了他有关于人的全部理想。他们心灵手巧，慷慨大度，乐善好施。终其一生，用自己的所能所长，服务也奉献于乡民，不图回报。同时，他们仁爱、宽容、通达而又正直，坚守着民间社会独到的价值标准处世待人，而不俯仰或屈从于任何外来强力的侵扰。这种民间价值观，不只可以抗拒政治威权，甚至还可以怀柔、归化政治威权所毒化的人性。余公公在慧娘娘受辱时仗义执言，慧娘娘对因“生活作风”问题而下放改造的小刘的接纳和庇护，以及在他们的共同帮助下，最终使“绿干部”夫妻重归于好等等事例，都是最好的说明。

漫水世界人情人性的和谐优美，同样也体现在余公公和慧娘娘这两个理想化人物自身的关系上。他们的情义犹如岁月陈酿的酒，久而弥笃。在青壮年时两个家庭相互扶助，步入晚境之后，两个老人仍然默默地、无微不至地关爱着对方。在我看来，尽管作者没有明言，但从他自始至终款款深情地细笔描绘中却不难发觉，余公公和慧娘娘用漫漫的大半生，共同演绎的其实是一曲纯净美好的爱情牧歌！这种爱情虽然没有表现为两人直接的结合，而只是以一种隐性的和变形的方式存在，但或许这正是作者的有意为之，即他希望用这种方式，彰显和保持它的纯粹性和唯美性。

钟求是的《两个人的电影》，也致力于描绘一种纯真唯美的爱情，以此为我们这个将赤裸裸的欲望(权力、性、金钱、物质)供奉为新的图腾的时代，提供一个有价值的参照。主人公昆生与若梅的爱情简单而又丰厚，平凡而又奇特，宛若静水深流绵绵不绝，滋润了他们的大半生。他们虽然无法完全摆脱现实的牢笼，却坚持在每年的七月三十日悄然踏上他们的灵魂之约，去看一场电影。多年之后，若梅因病去世，而昆生却依然像候鸟一样，一到时间就风雨无阻地奔赴那个贮藏着他们生命记忆的所在。

尽管昆生与若梅的爱情在初萌时节，在那个压抑人性、个体性的全面禁忌(政治、道德、文化)的时代，被打上了苦难的胎记。但是，这并不是决定性的。他们劫后余生的爱情不只仍然存在，而且在经过世事历练之后，蜕去了青春的毛躁和狂乱，反而多了一份柔韧、淡静和从容。这个心灵空间由他们悄悄建构，而一旦形成，却足够牢固和丰盈。就像一盏灯，虽然没有炫人眼目的强光，却能以其微弱而又坚韧的星芒穿越岁月的风雨，照亮着彼此的人生。正像作家在创作谈中所特别指出的，“因为有这么一天在前头等着，他们的心里就有了一道秘密的亮光。这道亮光打在岁月里，岁月便不再平淡，不再难熬。他们就这样走过了一生。命运真是大气又公平的，命运给了他们苦难，同时又给了他们安慰；命运给了他们最普通的生活，同时给了他们最独特的快乐”。一言以蔽之，这一天，或者这多出来的“一点点东西”，正是昆生与若梅作为普通人的普通生活中的“精神的透气孔”。这个心灵空间有其纯净自足的价值和意义，它是对平庸琐屑的日常生活的提升和超越。尽管爱情是否真像作家所说，具有绝对的纯粹性，不只可以与世俗性欲求(物质、肉身)无关，也包括“与时间无关，与婚姻无关”有待商榷，但在一个“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代，《两个人的电影》毕竟给我们带来了久违的清新和暖意，只凭这一点，也值得我们向它致敬。

如果说，《漫水》在对乡土世界及其价值体系的唯美描画中，构成了对污秽不洁的现实社会的超越的可能性；《两个人的电影》在对一种充满着灵魂性的纯粹爱情的想象中，构成了对物欲横流、危机四伏的现代情感的超越的可能性；那么邓一光的《你可以看见百合生长》，则将一种强烈的理想之光，投射到问题少年的成长问题之上。在这一意义上，它和《愤怒的小鸟》构成了耐人寻味的互文性。《愤怒的小鸟》作为一个问题小说，更多停留在对网瘾少年的精神行为的审视和剖析上。它的总体色调，是灰暗、冷峻、阴郁和沉重的。而《你可以看见百合生长》作为一篇教育小说，则致力于对问题少年的精神引导和拯救。它给我们昭示出光亮、信念和希望。音乐教师左渐将，无疑在小说中承担着这一精神导师的角色和功能。他以他对人生的理解，对音乐的近乎殉道者般的赤诚，绵绵不尽的爱和耐心，乃至最后是自己的生命，逐渐感化了因为家庭的不幸(父亲因吸毒而被强制关押、母亲因缺乏基本生存技能而不断失去工作、哥哥因智障不能生活自理)，而对社会充满着纤细的敏感、冷冰冰的拒绝和肆无忌惮的叛逆的兰小柯，并使她意识到：不管现实给了我们多少苦难，我们都不应该拒绝生活和梦想，而是要通过自己的努力和坚执，完成自己的成长。

当然，这样的质疑也许不可避免：类似《漫水》的梦幻世界除了提供一种想象性的安慰和满足，它对于我们厕身其中的现实生存境况，到底能否产生真正意义上的改变？拯救“现代病”，是否意味着一定要诉诸古风盎然的前现代乡土社会？《两个人的电影》在极力渲染爱情的纯粹性的同时，同样有意无意地回避了这一问题，即爱情的纯粹性是否一定体现为它与婚姻／家庭处于永远的错位或对立状态？又该如何弥合这两者之间的罅隙或者鸿沟？而《你可以看见百合生长》，无论是人物塑造还是情节模式，也都是人为化的痕迹宛然。这种对理想的审慎态度和理性思考，是那个曾经以理想和信仰之名行践踏理想和信仰之实的时代，留给我们的最重要的思想遗产之一。也是这个理想坍塌、价值失范的时代，重树理想之旗的最重要的基石。因此，如何在坚实的地面，在充满生活气息的人间，提供一种真正有价值的、合乎理性和人性的理想——既不因其可行性而过于俯就世俗，也不因其超越性而过于高蹈凌虚——这对于一个作家来说，恰恰是验证他是否具有真正的思想能力的试金石。

上文述及种种，正是我对2012年中篇小说创作的整体印象。“印象”云者，绝非自谦，而是实况。因为它不只驳杂，而且皮面化。同时，它也是片面化的。我对蔚为大观的本年度中篇小说创作状况的描述，并不比那些处于黑暗之中的盲人对于一头大象的认知更多、更准确。因此，遗珠之憾总是不可避免的，它受制于本书所能提供的容量，也受制于编者有限的阅读量和更为有限的思想识见。但无论如何，我尽力使它接近了我所能接受的满意度。而这，首先要归功于本书的编辑们。她们不只一次次宽容了我令人头疼的拖延习气，而且大度地听取并采纳了我许多繁琐的建议。此外还要感谢我的学生金嘉卉和张诗翰的大力协助。从对作品的广泛阅读，到细致的讨论和遴选，他们一直参与其中，付出了辛勤的劳动——并且这也包括，我在个别地方，适当吸收了他们年轻而新鲜的观点。

2013年3月20日