让·米特里所著的《电影符号学质疑(语言与电影)》以克里斯蒂安?麦茨的著述为例，试图指明电影符号学的局限：电影符号学能够阐明“它是怎样表意的”，却无法解释“它为什么要表意”，更无法制定出适用于所有影片的有效法则。

让·米特里所著的《电影符号学质疑(语言与电影)》对电影符号学进行了客观地认识和分析：从电影符号与表意，直接符号或“中性”影像，影像与被感知的现实物，电影镜头，图像符号的表意系统，指示符号表意系统的内在关系，客观阐释了电影蒙太奇，组合段，符码与编码，影像与言语，电影的叙事结构与表意，深入剖析了电影的象征 与隐喻，电影的节奏与韵律，符号的意义与“无意义”，论述了电影影像、电影语言与意识形态的关系；而作者对电影符号学的批评，甚至比电影符号学的建构者思路更清晰。从这种意义上而言，《电影符号学质疑(语言与电影)》是电影符号学的终结之作。

前言

第一章 预习

 1908年之前

 1908年-1918年

 蒙太奇

 节奏与表意

 早期理论

 语言与影像

 影像

 电影符号学及其合理性

第二章 符号与表意

 是语言，还是话语？

 表意的价值

第三章 直接符号或“中性”影像

 照片与胶片画格

 现实物在它的影像中自我陈述

 通过人为手段而获得的陈述语

 是“纯真”的现实物，还是“第二级”表意

第四章 影像与被感知的现实物

 形式与实体

 现实物与现实性

 视觉感知

 现实影像与电影影像：运动与幻象

 透视与“现实感”

 透视与意识形态

 从批评家到克里底亚

第五章 镜头

 特写

 脸部特写

 摇镜头和移动镜头

 与摄影机运动相对立的蒙太奇

 景深与深景

 画内与画外

 直视摄影机的目光

 技术与意识形态

 关于特写的备注

第六章 图像符号的表意系统

 被再现之物与再现物

 荒诞的效果

 自称“我”的摄影机

 一种含蓄与暗示的艺术

第七章 指示符号的表意系统

 镜头的多义性

 镜头的重复

第八章 论蒙太奇

 过分的概括

 表意和过分的能指

 “电影辩证法”

 巧合与连续

 剪接的问题

 “观看的吸引力”

第九章 论组合段

 主要的反驳

 是逻辑，还是语法

第十章 符码与编码

 术语的理解

 不存在的法则

 一种自由的表达方式

 相似性与相像

第十一章 影像与言语

 一种“内在”语言

 影像与文本的关系

 直接手法与间接手法

 旁白

第十二章 叙事结构

 叙事与话语（或故事）

 谁在发言

 陈述模式

 后果与连续

 聚焦者与聚焦对象

第十三章 象征与隐喻

 为象征符号辩解

 形式的象征

 象征与精神分析

 隐喻和换喻

 “文学”影像

 “冗长目哕唆”的镜头

 解构与去戏剧化

第十四章 节 奏

 节 奏与比例

 诗歌的节 奏

 影像的音乐与“纯电影”

 电影的节 奏

第十五章 意义与“无意义”

 电影的“无意义”

 卓别林的杜撰

 基顿的香水

 破坏的夸张

 意外的荒谬

 梦与想象

 电影特性与影片特性

第十六章 影像、语言与思想

 一种“内在语言”

 一只老鼠的思维

 思维的诞生

 从思维到语言

 先天的基础结构与后天的智力

 一种具体的想象物

参考书目

原著索引

附录一 语言学，符号学著作选读

附录二 八大组合段

附录三 专有名词译名索引

第一章 预习

电影问世之初，谁也没想到它能够变成一种艺术，也没想到它能成为一种工业，更不必说会认可它是一种语言、一种承载着含义的“用于观看的材料”了。

因此，在探讨早期电影理论和原则之前，我们最好简要地回顾一下电影是怎样成为人们乐于承认的重要艺术的。

1908年之前

众所周知，1895年12月28日，“卢米埃尔电影”在巴黎格朗咖啡厅（GrandCafe）地下室的印第安厅里首次公开放映。

当时，电影只是一种记录和复制运动的机器，但这已非同寻常，因为此前从未实现。同时，这也是一种新的娱乐节目，因为它是在戏剧演出的地方被投映在银幕上的。

然而，需要注意的是，《火车进站》、《出港的船》、《婴儿午餐》本质上已经“属于电影”。不仅镜头画面“取自现实”，而且从火车出现在背景处之时起，镜头便开始将猛冲过来的火车拍摄下来。至于给婴儿喂食的卢米埃尔太太，镜头取的是半身景，这个镜头与后来所说的“美式镜头”如出一辙。镜头的视角位于一个能选取最佳角度和合适轴线来审度事物的观察者之处。从诞生之日起，戏剧舞台的那个狭小的范围就已经被打破。空间取代了舞台。镜头空间仅仅受到画面边界的限制，而镜头画面就仿佛一扇面向外在世界的天窗。

很快，人们就觉察到摄影机具有很多功能，发现它具有可以移动的优势。早期的导演根本不是那些受制于既定美学准则的戏剧从业人员，而只是一些照相师而已，他们所能做的，那些手持一架柯达照相机的业余爱好者也都能完成。

从1896年开始，亚历山大·普洛米奥、菲利克斯·梅斯基奇、弗朗西斯·杜布利耶远赴国外，推介“卢米埃尔电影”，并带回了世界各地的“画面”。就是在那个时期，普洛米奥在客居意大利期间突发奇想，将摄影机摆放在一艘“贡多拉”船上。虽然摄影机是固定的（1909年之前都是如此），但随着“贡多拉”的移动，它却记录下了一些全景镜头，以至于《威尼斯大运河》（1897）成为第一部拥有“移动镜头”（travelling）的影片，这是史无前例的。这一发现令普洛米奥自豪不已，他随即将摄影机固定在各种运动载体上．诸如火车的车厢、横渡大西洋客轮的甲板、勃朗峰的缆车等等。

就在那时，一个名叫乔治·梅里爱的魔术师发现，他可以利用卢米埃尔兄弟的设备，将他当时在罗贝尔一乌丹剧院表演的魔术场景记录下来，进行推广。就这样，梅里爱成为第一个以电影为演出节目的人，从而也是第一个引入了“场面调度”概念的人。

当卢米埃尔在“活生生的自然”中取景、尊重真实性并且满足于将现实原样记录下来的时候，梅里爱成为第一个利用电影创造出一种新的演出节目的人。借用戏剧手法，梅里爱将预先设置和组织的场景拍摄下来，使一些前所未有的奇迹得以问世，摄影机的诸多功能补救了戏剧舞台的种种不足之处。尽管这些功能只是被视为魔术师的手段，而非即将到来的一种语言的基本要素，但正是梅里爱发现并掌握了这些功能，而且利用它们制造出了最早的特效，．这是前所未有的。

然而，梅里爱的艺术之所以仍然属于戏剧范畴，而不是布景设置、画布或演员位置的原因在于视角一成不变的独一性：摄影机总是一动不动地固定在同一个舞台空间前面，总是以同一种方式向人们展示镜头前发生的场景，而不是主动地去发现场景，去场景发生之处或即将发生之处进行探寻。

正如安德烈·马尔罗曾经指出的那样：

当电影只是一种对运动的人物进行复制的方式之时，它就还不是一种高于摄影的艺术。在一个局限的空间里，一般是一个真实的或想象的戏剧舞台，一些演员在做动作，表演一部戏剧或是一出滑稽剧，而机器仅仅是将此记录下来而已。电影成为一种表达（而非复制）的方式，始于上述局限的空问被摧毁，始于剪辑人员将故事切分为多个镜头，将前后连续的多个时刻记录下来而不是拍摄某个戏剧舞台，使镜头靠近被摄对象（从而在必要之时使银幕上的人物变大），或是使之远离被摄对象，尤其是将戏剧舞台替换成“镜头场景”，也即由银幕所限制的空间——演员可以走进“镜头场景”，亦可从中走出；导演可以选择“镜头场景”，而非受其制约。Ⅲ

与此同时，在梅里爱的影片中， “镜头场景”即为舞台空间，银幕边界即为舞台栏杆。尽管画面所展现的地点多种多样，但它们只是一个接一个地进人到同一个空间，呈现在同一个视点前，就好像戏剧中诸多“背景幕布”呈现在坐在座位上以同一个视角审度事物的观众面前那样。

当然，这些背景幕布从上一个过渡到下一个的时候，它们之间确实存在着叙事上的连续性和时间上的先后顺序，但同时也总是存在着“断裂”，正如戏剧舞台从上一场戏过渡到下一场戏那样。唯一不同的是，戏剧依靠降下帷幕或“更换布景”而实现过渡，而梅里爱影片中的背景幕布则可以瞬间过渡到下一个，这得益于镜头的剪接。然而，这种瞬时性并不意味着运动的连续性或动作的连续性，更别说时间的连续性了。时间、动作、运动由多个不连续的碎片而组合，仿佛在不断跳跃。

由于视点一成不变，因此在一成不变的时间中前后更迭的，是一些一成不变的空间（无论其内容是何等的多种多样）。背景幕布之间联系性的缺乏凸显了它们之间的不连续性，而它们在时间和空间中缺乏运动性则更加凸显了这一点。P11-13

以往，每当我们着手对电影进行理论总结，所论述的不仅是一种新的表达方式，同时也是一种能够表达某些观念和感觉的语言，而这语言的含义则与被呈现的事物乃至蒙太奇、镜头性质、镜头间的关系等等密不可分。然而， “语言”这一术语之前仅仅是以一种完全隐喻的方式被运用。直到20世纪50年代，电影学研究所的一批社会心理学研究著作问世之后， “语言”的观念才得到了客观而具体的研究，但是某些理论家，尤其是吉贝尔·科恩一塞阿，对这一观念仍持有争议。

在对他的诸多反驳作出回应的同时，我想我成为第一批支持电影确实是一种语言的学者中的一员了。当时，我写道：

有人或许会反对，认为既然展现事物而不命名事物的影像与语音之间没有任何对等性，那么与其说电影是一种语言，倒不如说它是一种文字。显然，如果语言指的是一种使对话交流成为可能的方式，那么电影或许并非一种语言。然而，既然电影影像并不是简简单单地作为一种摄影式的复制而被使用，而是作为一种按照一连串的逻辑和表意关系来传达某些观点的表达方式，那么从这个意义上来说，电影确实是一种语言。在这种语言中，影像所扮演的角色既是谓语又是主语，而且由于它的象征以及符号性质，所以它的角色既是形容词又是名词。这种语言与客观世界各种实体之间的对等性不再是通过约定俗成的抽象形象来获得，而是借助对具体现实物的复制来获得。这样一来，现实物就不再是由类似于图形的或具有象征性的替代物来“表现”，而是“由影像来给出”，而在此进行表意的。正是这种影像。它陷入了一种新的辩证关系，变成了这种辩证关系的形式，成为它自己的虚构的要素。…

1963年，当我写下上述文字之时，我尚未对电影与语言之间的关系做进一步的深究，原因很简单，我当时认为二者毫无瓜葛。然而次年，一个年轻的符号学家，克里斯蒂安·麦茨，向我推介了他的文稿《电影：是语言，还是言语活动？》。文章以语言学为基础，旨在详细研究电影的表意结构，同时创造出一套比以往的电影学概念——其中大多数来自于戏剧和舞台惯例——更为明确的术语，文章的深度及其严谨性深深地吸引了我。

然而，在我看来，克里斯蒂安·麦茨在他的研究中是以语言学为模型，而不仅仅是以之为参考，他认为电影表达类似于语言表达，二者至少在一种宽泛的结构主义中互有关联。

自1966年起，克里斯蒂安·麦茨及其竞争对手的诸多理论获得了成功，而符号学的科学性却不足以对此做出解释。符号学在一些以电影为研究对象的大学学者之间得到了出乎意料的发展，面对这一形势，我曾经打算写一部名为“词语与影像”的书（媒体也曾多次报道），以阐明这类研究在哪些方面以及为何没有出路，同时提醒不少教学人员加以警觉，相比电影他们更擅长于语言学，但却在被运用于运动影像的结构主义所布下的诸多陷阱中盲目地欢欣鼓舞。

不过，那时候我已着手撰写《电影史》，今天出版的五卷本使我当时未能完成那部书，只能勉强在《电影艺术》杂志上陆续发表一些文章，对上述问题略作探讨。而今，我重拾并修正了那些文章，使之构成了本书的主要部分。本书并非一种详尽的研究，而只是一种简单的陈述，展现了我对电影符号学——至少是语言学家所说的电影符号学——的立场以及保守态度。

如今，人们对符号学的狂热业已平息，因此不必对它剑拔弩张，它的某些侧面不可能有特别的进展，只需阐明它为什么会失败（广义上的失败）即可。

我并不想与语言学和符号学的诸多专家展开对话，也不想与批评家多费口舌，而只是想尽可能地与众多对电影理论感兴趣的电影爱好者促膝长谈。然而，尽管电影教学的发展与日俱增，无论在中学还是在大学都是如此，但是很多新手可能仍然准备不足，难以卒读像本书这样的作品。  正是由于这个原因，应编辑们的要求并且在征得他们同意之后，我在本书主体部分之前先陈述了一些基本概念，为新手们提供相关信息。我没有必要重新阐述日常话语中的陈旧定义，例如镜头、段落、场、镜头反打等等，与其强调这些电影手段的定义，倒不如强调它们的用途和意义，同时阐明与“电影语言”、语言学、符号学的某些相关概念。有备而来的读者尽可跳过第一章，直接阅读第二章。

作者注：鉴于本书收纳了一系列文章，大家对其中的重复之处不必大惊小怪，这些重复应当原样保留，因为它们是从不同侧面在对电影进行研究。