16世纪是人类最伟大的世纪之一，在这个世纪出现的巨人又使这个时代具有了更非凡的意义。恩格斯说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人一一在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面巨人的时代。”米开朗基罗·博纳罗蒂，就是16世纪出现的巨人，一个背负着沉重十字架的殉道者，他以一生的奋斗和辛劳，一生的孤独和痛苦，为后人竖起了_一座至今难以与之比肩的艺术丰碑。

在结束了长达千年“黑暗的中世纪”后，欧洲从14世纪起进入了文艺复兴时期。人们将文艺复兴比喻为酣睡了数个世纪的“睡美人”，古希腊和罗马在意大利苏醒了。就像罗马的双面神杰纳斯，文艺复兴也是一面向前，一面向后。一方面他们回到了过去，回到了古典传统，接受世俗享受及对物质生活的功利化和精致化；另一方面从古典文化传统中重又发现了自然，将个人从中世纪的精神枷锁中解放出来，鼓励科学发明，弘扬人文精神。这不仅永久而全面地改变了欧洲的精神风貌，而且把欧洲带出了中世纪，资产阶级开始成为时代的主导力量。

在米开朗基罗生活的16世纪初的意大利，其实只是一个“地理概念”，并不是一个统一国家。在刚刚过去的中世纪乱世中，教皇与神圣罗马帝国皇帝之间愈演愈烈的争斗，导致了一批批外来侵略者的入侵，而国内的许多城市，如佛罗伦萨、威尼斯、热那亚、米兰、比萨等也趁机脱离封建领主的统治而宣告独立，建立了众多的城邦共和国，并且以各自的城市为中心，不断挑起战衅，扩大自己的领地。15世纪末，由于米兰公国内部的纷争，又导致西班牙、法国、德国和奥地利的介入和侵略，引发了一场旷日持久的战乱，史称“意大利战争”。意大利的人民尽管无力抵御外来的侵略，却善于同化入侵者，让这些缺乏文化教养的外族人沾染上意大利的优雅风尚和对美的热爱，教会他们如何欣赏绘画和雕塑，使意大利像一台输血机器，向整个欧洲源源不断地输出文化血液。

就在如此纷乱动荡的时势下，1475年3月6日，米开朗基罗出生在离佛罗伦萨不远的卡普雷斯镇一个贵族家庭。母亲在生下他后不久便离开了人世，他性格粗暴的父亲很快娶了一个凶悍的新妇，把还在襁褓里的米开朗基罗送到乡下一家石匠家去，交给一个奶妈抚养，这给他一生笼罩了一层挥之不去的阴影，使他的性格孤僻执拗，桀骜不驯，充满叛逆精神。而与此同时，吮吸着石匠奶妈的乳汁，童年时代石匠家庭的熏陶，使他与生俱来的艺术天赋有所附丽，似乎在他人生的起点便已预见了命运之神为他铺设的道路。13岁时，米开朗基罗进入佛罗伦萨画家基兰达约的工场学艺，两年后又转入圣马可修道院的美第奇家族雕塑学校当学徒。正是在这里，米开朗基罗完成了从艺术学徒到艺术家的飞跃。1496年，他来到了当时欧洲的宗教中心罗马，两年后他以应征竞标的方式完成了他第一个震惊世人的杰作《哀悼基督》。1501年，他带着荣誉和对未来的憧憬回到佛罗伦萨，在他尚不到30岁时，创作了一尊在世界艺术史上具有划时代意义的雕塑《大卫》。

1505年，米开朗基罗被新上任的教皇尤利乌斯二世召到罗马，这位野心勃勃的教皇在他任职的十年里，多次发动宗教战争，被称为“战神教皇”，但他同时又是一个极其热爱艺术的教皇，倾其全力想要将罗马打造成欧洲艺术中心，在保护艺术上有着不可磨灭的贡献。他让米开朗基罗为他设计修建一座宏伟的、举世无双的陵寝，但是工程正在紧锣密鼓地准备实施时，他又突然改变主意，让米开朗基罗去完成另一个同样艰巨而宏伟的工程：绘制西斯廷教堂的穹顶画《创世纪》。为此米开朗基罗花费了整整4年的时间，以自己的身体健康为代价殚精竭虑，长年累月地仰面向上，以至于使他身体畸形、眼睛斜视。他在一首诗中充满自嘲地写道：“我的胡子向着天／我的头颅弯向肩／画笔滴下的颜料／在我脸上形成富丽的图案／我的皮肉在前身拉长在后背缩短／仿佛是一张叙利亚弓。”

在米开朗基罗完成《创世纪》后的次年，尤利乌斯二世便去世了，继任的教皇利奥十世出身于佛罗伦萨的美第奇家族，他一面要米开朗基罗继续尤利乌斯二世陵寝的建造，一面还要他设计建造美第奇陵墓。在此后的20多年间，米开朗基罗往来于罗马和佛罗伦萨，为前者创作了《摩西》、《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》；为后者创作《昼》、《夜》、《晨》、《暮》、《朱理安诺·美第奇像》和《劳伦佐·美第奇像》等许多卓越的雕像。在这期间，他还主动参加了佛罗伦萨反抗罗马教皇与西班牙联军入侵的起义，他作为保卫佛罗伦萨的“九人军事委员会”成员之一，还担负了建造城防工程的要职，起义失败后，他不得不出逃至威尼斯，本以为自己会遭到逮捕入狱甚至被处决的下场，却不料他那无人可及的艺术才能救了他，罗马教皇不仅赦免了他，还将他召到罗马委以一系列新的重任。P12-14

写完“画家电影过眼录”第Ⅲ辑《风中新娘》和第Ⅳ辑《渴望生活》已有一些时日了，但脱稿时那种欲罢不能、意犹未尽的感觉，至今仍萦绕心头无法释怀。这不单是因为自己对这个题材有着一种割舍不断的偏爱，在长达3年多时间的撰稿过程中产生了某种写作快感；还因为这是一个尚未取得圆满结果的写作课题。如今书稿虽已付梓，却多少还留下些许无奈和缺憾。在我手头，其实还有若干部理应撰文介绍的画家电影，如英国残疾画家克里斯蒂·布朗的传记电影《我的左脚》，丹麦印象派画家塞维利·克劳依的《玛丽的激情》，韩国水墨画家张承业的《醉画仙》，英国女插图画家碧翠克丝·波特的《波特小姐》等，都因为搜寻不到更多相关的文字参考资料和作品图片而暂付阙如。另外，还有几部已知的画家传记电影，如20世纪50年代前苏联拍摄的俄罗斯巡回派画家苏里柯夫的传记电影《苏里柯夫》，美国2000年拍摄的墨西哥画家里维拉的《摇篮还要摇》和2007年拍摄的西班牙画家达利的《达利和我》等，也因遍寻不到影片，而只能留待来日再设法补遗。

我们这一代人在对青春岁月的回忆中，大都可以列举出许多与电影有关的往事来，为自己的怀旧情怀增添一些浪漫色彩。我也同样如此，而且还算得上是一个实足的电影迷。在我还只是一个初中学生时，就已经不知天高地厚地开始了影评的写作，不久后甚至还写起了电影剧本。这后一件事是我与最要好的同学、英年早逝的叶君九如(老九)一起干的。其时我已从上海到了杭州。我在多年前写的一篇怀念他的文章里，曾经这样描述过当年我们共同痴迷电影的情状： “坐落在杭州西湖边的中苏友好展览馆，有一个以放映外国译制片为主的小电影院，几乎每个星期天，我们都要从北郊运河尽头卖鱼桥的老家徒步一个多小时进城，只是为了看一场电影。作为两个穷学生，这实在是很奢侈的事。也有连买电影票的钱毫无着落的时候，记得有一次不得不咬咬牙到集邮商那里低价卖掉了老九收藏的邮票。进城看完电影，还索性到新华书店用余钱买了一本厚厚的《电影导演学》捧回去，煞有介事地啃起来。我的老家临街，车来人往，从早到晚喧闹嘈杂声不绝于耳，老九把我住的那间屋子起了个‘嘟嘟书屋’的名字，是我们海阔天空胡侃神聊、做电影梦的地方。也是在这间‘嘟嘟书屋’里，一起写出了我们第一个注定不会成功的电影剧本。那时我们都只有15岁……”那次卖了老九心爱的集邮册去看的电影还记忆犹新，是捷克斯洛伐克的《好兵帅克》，看完电影出来后那种亢奋激动的情景至今历历在目，无法忘怀。当时看的许多电影如今大概已无人能记起了，诸如前苏联的《苦难的历程》、《劳动与爱情》、《郭林的前程》，波兰的《伊林娜，回家去!》，匈牙利的《奇婚记》，前民主德国的《科伦上尉》，法国的《勇士的奇遇》等等。但对我来说，它们已融人我的青春岁月，成为心头永远抹不去的人生念想。

絮絮叨叨写了这些，只是想说，当我有一天突发奇想，制定我的画家电影的写作计划时，我知道，这是在圆自己青少年时代的电影梦，这的确让我激动不已。在我写出最初的几篇文章——《维米尔：(戴珍珠耳环的少女)》、《卡米耶：(罗丹的情人)》、《劳特累克：<红磨坊)、<梦断花都)及其他》等，开始在《美术博览》杂志开辟专栏连载时，居然得到不少朋友尤其是美术圈内同道的称赞和肯定，认为尚未见到有将画家与电影相衔接来介绍美术史的文章，且图文并重，相得益彰，颇有新意云云。这多少有些出乎自己的意料，却也坚定了要把这件事做到底的信心。如今这段写作经历已化为一份沁人心脾的情愫，使自己倍感亲切。然而，就像电影是遗憾的艺术一样，当书稿正式付印后，又会发现诸多不尽如人意之处，却是用斧头也砍不去的。在写作过程中，自以为烂熟于心的西方艺术史却总感不敷使用，写一个画家常常变成一个份量不轻的研究课题，孜孜以求尽可能完善。但即使如此，肯定仍留下不少欠缺和谬误，要请各位方家同好批评赐教。

此次《风中新娘》和《渴望生活》两书得以在同济大学出版社出版，使我深感荣幸和欣慰。同济是我度过童年时代的地方。早在半个多世纪前的全国高校院系调整时，还是三年级小学生的我，便随父亲从他原先执教的交通大学来到同济，直到初中毕业后去杭州祖父身边继续我的学业。正是在同济，我接受了电影艺术的启蒙。那时同济经常放映电影的，一个是紧挨着教学大楼的“一·二九大礼堂”，另一个是学生食堂，当时还是用毛竹搭建的巨大无比的草棚，再一个则是暑期放映露天电影的同济新村大草坪。在那里，一个懵懂少年曾经饥不择食地吞咽下数不清的影片。当我已不再年轻而回首往事时，同济的童年岁月是与那无数部电影紧密相连的。如今“画家电影过眼录”能在同济出版，或许是对这段岁月一种最好的纪念方式。感谢本书的责编也是我的老朋友那泽民先生，在此之前我们曾经有过多次愉快的合作，此次又是仰仗他的大力，才使我得以接续起与同济的情缘。

感谢我的好友、油画家殷雄欣然为本书作序。在我众多美术圈的朋友中，殷雄的文化学养和文学根底是出类拔萃的。在我成书的过程中，他自始至终给予了多方面的支持——收入书中的那部奥地利画家柯柯希卡的影片《风中新娘》就是由他推荐提供的。他的富有独特见解和学术高度的序言为本书增色不少，而他对本书的激赏溢美之词，当鼓励我不断前行，更上层楼。应当由衷感谢的还有曹文涛、李磊、陈强、王芳、王彤、朱国荣、徐明松、柴萌、包于飞等多位朋友，他们都以各自的专业领域优势，还有深厚的友情，不断向我伸出援手，使我感动。最后，我应郑重提及的，是辞世已整整15年的挚友叶九如，我在整个写作过程中，时刻都感到他陪伴在侧，仿佛还如年轻时在“嘟嘟书屋”那样，促膝交谈，探讨切磋。从某种意义来说，他应当是本书的另一个作者。我以诚挚之心，把本书奉献给他。我想，他在遥远的天国看到本书的出版，定然会欣慰地向我投来粲然一笑。

2013年岁末于上海系云书屋

序言

米开朗基罗：《万世千秋》

伦勃朗：《伦勃朗》、《伦勃朗的一生》、和《夜巡》

戈雅：《戈雅之灵》、《宫廷怨史》和《波尔多欲望天堂》

拉斐尔前派：《悲情的浪漫画家》

修拉：《星期天午后的大碗岛》

毕加索：《忘情毕加索》、《毕加索的奇异旅程》及其他

柯柯希卡：《风中新娘》

乔治亚·欧姬芙：《欧姬芙回忆录》

波洛克：《波洛克》

安迪·沃霍尔：《纵情女郎》、《我枪杀了安迪·沃霍尔》及其他

后记

几年前，一部《戴珍珠耳环的少女》的影片以平和语调叙述着一个毫不出奇的故事：一个画家在稍显压抑的家庭生活中，对一个年轻的女佣悄然产生爱的情愫而不带丝毫的肉欲。按一般标准，这很难成为一部电影的主要情节。但有意思的是，这部电影却引起极大的反响。当龚云表先生嘱我为他的新书《风中新娘》和《渴望生活》作序时，尽管他在此前出版的《花落花开》一书中已对这部电影作过介绍，但我仍是马上想到它。我觉得这里有许多有意思的话题：这部电影的创作者在凝视维米尔留下的件件如珠玉般的作品时一定读到什么，这点东西触动了他心底里柔软的地方，他将这点感动牢牢把握、放大，并准确地通过电影传递出来，得到观众的共鸣。它是电影，又是维米尔，两者交错，融为一体。那么，龚云表又是如何来解读呢？这是我们所期待的。

这两本新书和此前已出版的《花落花开》和《轻狂岁月》所选择的电影(画家)，如果按时间顺序排列，基本上就是一部微缩的美术发展史，而其中主人公的重要，按贡布里希的说法，一部美术史就是他们的历史。同时，这些影片又完全呈现了自有电影以来的语言风格变化。将这几个复杂层面加以厘清，也是我写下这些文字的由来。

19世纪30年代照相机的发明，对绘画而言是致命的。这里所说的绘画，是指19世纪中后期之前的绘画形态。以此为界，此前以真实地对自然和人进行再现描绘，是绘画的前提和基本任务。大致而言，当画家们逐渐解决了通过对明暗光影、透视法的训练并熟练运用后，绘画变立体了，产生了有深度的视觉幻觉。人们很惊讶，仿佛从中看到另一个世界而造成感官和心理上极大的愉悦和满足。但是，也正是照相术的发明，对绘画表达的“真实性”便开始让人产生怀疑，同时，绘画的另一纪录功能随之消失。

那么，绘画怎么办？有趣的是，龚云表书中所选择的电影(画家)，从古典的伦勃朗到立体主义的毕加索再到波普艺术的安迪·沃霍尔，似乎就在回答这个问题。

其实，西方绘画自乔托之后，或者更严格地说是意大利文艺复兴之后，对“人”的关注，或艺术家们逐渐对绘画注入个体情感和对表达这种情感的有意识挖掘，正是绘画发展的必然之路。而照相机、电影的发明，只不过是加速了绘画自身思考和变革的催化剂。

所以，在这个前提下，绘画开始逐渐离开了对于宗教单一的描绘和歌颂。于是在龚云表的书中，从卡拉瓦乔开始，画面中出现了沾在身上的淤泥和污垢的乞丐身影(这与意大利文艺复兴以来追求神圣、俊朗的风格截然不同)；出现了戈雅、格列柯如同梦魇般的形象与色泽；出现了伦勃朗沉重笔调下透出的人间悲苦……这种改变是自然的，也是自觉的。随后，人们发现了光，发现了阴影中仍是明亮的灰，树影婆娑间漫坡的野草在正午的强光下闪烁着令人眩晕的、变幻着的色彩关系。进而，人们于此又不满足了。“仅仅对自然真实地描绘就够了吗？”塞尚发问了。于是艺术走进了现代。

在这期间，徘徊着一个瘦削的法国人，他早年习画，后来拿起相机。在以后漫长的年岁里，用他独特的视角纪录下了这个不安的世界和这个不安世界中许许多多有趣的人。晚年，他又放弃了那台跟随他50余年的莱卡相机，重新拿起画笔——在这两者之间，即摄影和绘画的两头，似乎有着一个矛盾但又相互渗透着的关系。他的摄影作品终生奉行不事裁剪的原则，虽构图出奇却又完全在规范之中，取镜框内的物象分明就是一个具有极高绘画素养的画家选择；而他的绘画却直奔本质，不事雕琢，牢牢地定格着瞬间的印象，这分明又是摄影予以他绘画的濡养。他就是卡蒂埃·布勒松。也许这正是摄影和绘画说不清、道不明的关系吧？

大约摄影机发明50年后开始有了电影。百余年来，这个比之绘画年轻得多的、在摄影基础上发展起来的艺术样式，以其迅猛的覆盖力进入人们的生活。时至今日，电影已经融汇了各种视觉、听觉手段，将它的叙述以直接而霸道的方式传涕给观者．而这种方式却又是人们乐于消受的。每个人无疑都有这样的体验和这种体验下留存在脑中的记忆：经典的镜头、情节和表演者。这里“每个人”泛指这个社会各个阶层的人，无论他是士大夫还是贩夫走卒，都能从不同的类型电影中获得他们的快乐和梦想参照。对的，电影是梦想。从电影发明之初，人们也是基于梦想的：摄影照片中的人物如何使他们动起来？于是又是一个法国人卢米埃尔将摄像机对准了里昂的一座工厂大门，拍摄了工人放工的情景。人们终于看到原本司空见惯的场景通过银幕的再现：银幕上工人们无声、快速地移动着，有的人阴沉着脸，有的人吸着烟，而有的人就是自己的邻居。

这应该是最早的电影吧。

与绘画的发展流变一样，电影当然也经历了数个阶段的技术与思潮的变革，而今天电影的“样子”，肯定不是当年卢米埃尔能想到的。今天的电影除了让我们叹为观止的视觉效果外，已细化为许多类型，而“画家电影”无疑属于传记类。前面谈了关于绘画大致的演变以及与摄影的关系，电影的诞生等等，试图梳理出一个头绪，即绘画一路走来，进入“现代艺术”这个时段，也差不多是在摄影和电影发明之间(约19世纪60、70年代)，由于绘画由原本纪录的、教化的、唯美的形式转而开始内心的表达，于是其形态便异常地多元和复杂起来。而这一群体中的出类拔萃者，我们当然尊称他们为艺术家。这些杰出艺术家们的思考、创造和生活一定充满着许多未知和多样，而这些未知和多样是如何被另一类型的艺术家——电影艺术家所揭秘、解读和诠释？无疑，这是有悬念的。

解开这些悬念，便成为龚云表所要面对的重要课题和他所要撰写的主要内容。

不知道这是不是龚云表的本意。当他几年前开始收集、整理、撰写有关“画家电影”并结集出版时，直觉便告诉我这是一件很有意义并富有挑战性的工作。当他又有两部新作准备出版并嘱我写序，我想他选择我的原因有二：一是他觉得我能读懂他；二是我是画画的，也爱看电影。绘画和电影原本都是同一源流而来，而两者关系彼此交错，相互影响。就这两部书的主题，电影艺术家对造型艺术家的理解并落实到一部电影作品，换句话说，同样作为造梦人，他们又能给我们留下什么样的梦想？这个问题复杂而有趣。而关注并抱着极大热忱和好奇心从自己的角度去触摸，这便是龚云表的性格——梦想，他从一个专业的化工研究者到职业的艺术评论家、策展人，这其间专业上的跨度之大是任何人都明白的，而这一步是在他过了知天命之年跨出的。在另一篇文章中，我就称他为“逐梦者”。能毅然中止一般人习以为常的、惯性的工作状态而去重新开始续自己青少年时代的梦想并有着持续不断的激情，这也是我长期以来对龚云表保持着敬意的重要原因。

这几年，龚云表似乎放缓了他永远匆忙的步履。好几次通电话，有时在外与友人结伴旅行，有时一人在去外地博物馆观展途中。其实，这种缓行，以我对龚云表的了解，他是在给自己作适当的调整。眼下这两部关于“画家电影”的书(还有此前已出版的两部)，可视作他这段缓行带给我们的惊喜——是他作为一个职业艺评家的另一种延续，就像是一个长期耕作的农夫在小憩时凝视偶停在他膝头的小小飞鸟，彼此对视；更像是一个孩童对许多事物永不停歇的好奇之心。

回到开头说到的电影《戴珍珠耳环的少女》，隔了好多年，影片中所叙述的情节多已淡忘，但其中准确地传递着维米尔缓慢、宁静甚至有点慵懒的基调，呈现着经岁月打磨过的温润的时间质感，成为我对这部影片最深的记忆。同时，也是坐拥书城、享受着恬适时光的龚云表予以我的感动。

以上是我阅读龚云表这两部书稿的感受和引发的思考。记录下来，权以为序。

殷雄

2013年12月于上海西郊

《风中新娘》为介绍世界著名艺术家(如伦勃朗、戈雅、卡拉瓦乔、雷诺阿、莫奈、修拉、毕加索、凡·高、波洛克、培根、安迪·沃霍尔等)传记电影的专著，《风中新娘》按艺术家出生年代为序列，由艺术家传记电影文字介绍及其剧照、艺术家及其作品、艺术家在艺术史上的地位等内容组成。

《米开朗基罗：<万世千秋>》；《伦勃朗：伦勃朗>、<伦勃朗的一生>、和<夜巡>》；《戈雅：<戈雅之灵>、<宫廷怨史>和<波尔多欲望天堂>》；《拉斐尔前派：<悲情的浪漫画家>》；《修拉：<星期天午后的大碗岛>》……《风中新娘》(作者龚云表)为介绍世界著名艺术家(如伦勃朗、戈雅、卡拉瓦乔、雷诺阿、莫奈、修拉、毕加索、凡·高、波洛克、培根、安迪·沃霍尔等)传记电影的专著。