《今日先锋(17策展人在行动)》由蒋原伦主编：先锋艺术在今天已成为时尚，先锋的命运也由过去的孤独、不被理解到今天的被迅速认同，想当初，社会对印象画派的接纳是颇费时日，而自从杜尚将倒置的小便器送入展览厅作展品后，大半个世纪过去，现在还有谁会对各种创新的和在创造的名义之下的惊世骇俗的行为表示出大惊小怪？现在的情形是人们以最快的速度，最豁达的姿态（某种意义上也是最轻率的态度）来接纳这些艺术品。

《今日先锋(17策展人在行动)》由蒋原伦主编，“今日先锋”锁定“今日”，反映艺术领域时下最新的状态。始于1994年，内容涉及西方文化理论与中国本土经验。

《今日先锋(17策展人在行动)》收录中国当代艺术最重要的策展人侯翰如与小汉斯（Hans Ulrich Obrist）关于“策展人的身份和使命”的通信。还收录了“中国独立动画专辑”，内容包括2000年至2010年以来独立动画的起源、现状、发生、发展的潮流现象进行抽样的实验考察报告，重点讨论独立动画与信息技术的关系，独立动画与中国现场的关系，独立动画与实验影像的关系，尤其是独立动画、实验艺术与数字艺术从二维动画、三维动画、4D、交互设计和虚拟现实的演变关系。

策展人在行动

 “美利坚不定国”的陈佩之2

 一个不确定未来的实验场8

 采访马拉松12

 严培明与阿岱尔·阿德斯梅17

 跨国语境下的策展21

 重塑双年展25

 艺术的未来30

 公共艺术的未来38

 纳米（微缩）博物馆42

 居间和小众47

51大视野

 文/周志强电影景观化

——影像技术的政治美学52

 文/王春辰关于“虚拟艺术工程”65

 文/段君2000—2010年中国实验动画电影的发展70

 文/西格弗里德·奇林斯基（Siegfried Zielinski）依旧出新：从早期

近代通往未来的可能

——评缪晓春的文艺复兴作品三部曲：

《虚拟最后审判》《H2O》和《坐天观井》84

 文/大卫Flash格式的自由98

 文/巫鸿、张小涛继续实验：巫鸿、张小涛笔谈《迷雾》的创作和展览103

 文/杨小滨数码时代的艺术品117

131一种描述

 文/赵勇文学与速度札记132

 文/殷罗毕诗人不能写诗养活自己的时代，是诗歌最好的时代

——与沈浩波、巫昂、吕约三诗人对话144

 文/柏桦从《白夜》到《雨夜》：

一种“萨米兹达特”式的新抒情主义162

 文/闵雪飞关于葡萄牙诗人佩索阿《斜雨》的解读：

交叉主义与异名写作175

 文/马越波天仙配185

 文/张晴感受力的社会学和修辞学193

197影像社群

 文/张献民致M——兼论影评是什么198

编后记212

“美利坚不定国”的陈佩之

汉斯·鸟尔里希·奥布里斯特致侯瀚如

亲爱的瀚如：

昨晚我写了一些关于陈佩之的文字，忽然决定发给你看。

如果我们能找到盗版软件，那就应该去盗版

在挪威奥斯陆的阿斯楚普费恩利现代艺术博物馆(AstrupFearnleyr Museum)举办的展览“美利坚不定国”(Uncertain States of America)，彻底改造了那种狭隘探讨某个特定国家特定场景的展览类型。带有政治动机的作品强势回归。香港出生、常驻纽约的艺术家陈佩之是美国新政治艺术运动的主要倡导者之一。

他的创作始于网络实验电影和录像，深受导演克里斯·马克(Chris Marker)的影响。其数字录像作品的早期实验有动画、纪录片与录像小品。克里斯·马克和他的电影《没有阳光》(SansSoleil)(1982)对于陈佩之来说是真正的锚点，正如他所告诉我的：“我觉得你还年轻的时候，就想要模仿。我想到‘模仿是种危机’这句话，我认为这些早期实验是对由马克引领的一种特别的录像与电影小品的心慕手追，它们集我们所讨论的一切于一身。我全面思考了将历史、权力、政治和社会问题简单化或复杂化的审美力量。我曾制作过一部关于美国外来文化的60分钟长片，考虑到美国如此惧怕移民，我把社会问题同奇幻和空想联系起来。我觉得可能这种想法在动画作品中一直保持到现在。”

有趣的是，他以克里斯·马克式的技巧连接纪实与科幻。在陈佩之最近的动画作品中，仍有他早期纪录片的元素：动画自有妙处，而单通道录像——就像录像小品——亦有所长。他为回应2004年11月乔治·布什(George Bush)连任而制作的录像，从根本上讲是一部融合了动画的纪录片，仍将美国在所谓蓝红阵营间的分歧作为主题。陈佩之与纪录片之间仍存有联系，但仅限于单通道影像。  因为拒绝更新软件，陈佩之用过时软件制作出越来越多的动画。他说：“我觉得如果我们能找到盗版软件，那就应该用盗版，所以在最近至少三年里，我一直没有更新我的软件，我尽可能让自己的计算机保持在2000年的原始状态。当你把一切都放进计算机里，你几乎无所不能，所以我想试试极限，看看我究竟能做什么，不能做什么。动画成为这么做的途径之一。”

陈佩之的创作竭力阐述一个关于真理与现实的特定概念，通过绘画媒介使其重返现实世界。就像现在其他很多艺术家一样，陈佩之用绘画来创作，源于这样一个想法，即摄影和录像与真相或事实没有任何关系，只和权力有关。没有预算！他唯一关心的是时间，只有时间，他的作品可以被视为一种行为表演。是的，就像一场行为表演。他量力而为，却不断挑战局限。“我们失败的时候，是我们最容易超越的时候”

陈佩之回收利用高射投影仪和旧液晶显示屏，将别人扔掉的旧笔记本电脑废料拼合在一起，利用发展中国家的典型物资回收策略，即把东西用在不该用的地方。陈佩之拒绝寻求帮助：“谬误是最好的老师。亚当·菲利普斯(Adam Philips)曾有良言：‘我们失败的时候，是我们最容易超越的时候。’他认为，对失败的顾虑很奇怪地也是对成长与变化的恐惧，所以你必须把自己扔进一个你无所适从的境遇中。”

借助这些自制的机器/投影仪，陈佩之的作品往往采取了装置的形式：形成了验证针对世界的批判观点的叙事。苏醒的伊甸园变成了天启，他的动画影片《35000年文明之后(终于到来了)的幸福——继亨利·达格和查尔斯·傅立叶》[Happiness (finally) after 35,000 years of Civilization-after Henry Darger and Charles Fouries](2002/2003)描绘了达格和傅立叶去寻找乌托邦。19世纪理论家傅立叶虚构了一个基于协同工作和自由发挥的空想社会主义社会。颇富远见的非主流艺术家亨利·达格在20世纪描绘了一个无辜小女孩的世界，她们屈从并委身于暴力。陈佩之的动画影片融达格的幻想世界与傅立叶的哲学于一身。像陈佩之的所有作品一样，与身体的联系同样存在：“如果动画是一个随时问推移的影像，那么我必须与那种衰败相联系，但除了以我自己的身体来测量之外别无他法。你无法画出衰败来；你只能捕捉衰败的表象，我的身体成了衰败的晴雨表，而绘画的形式其实一直在变化。”

陈佩之将自己的创作方法称之为“脱钩”(de-linking)，这是埃及经济学家萨米尔。阿明(Samir Amin)创造的一个术语，他意识到中东在易货交易的非正规经济中真正具有的力量。有了“脱钩”，你就不必再交际。陈佩之是互联网时代的第二代，这一代人相信，交际未必是好事，反而是负担。他觉得越多联系，就越感到被某种无法控制或预测的东西所束缚。“脱钩”就意味着极少的电话和电子邮件联系：陈佩之拒绝用手机，也很少接听办公室和家里的电话。

“脱钩”也让我们领略了艾蒂安·巴里巴尔(Etienne Balibar)的去中心化和错位的概念[我在关于莱昂-戈卢布(Leon Golub)的文章中曾讨论过]。戈卢布和陈佩之对非主流艺术家都有兴趣。陈佩之对非主流艺术家的兴趣让我们看到他对活跃于法律之外的非主流政治群体及行动主义群体的兴趣。非主流艺术家对构图形式的形式规则太过热爱以致必须将之打破。从某种角度看，伟大的行动主义群体也是如此：他们对法律太过热爱以致必须打破它。陈佩之指出，酷儿(Queer)人权组织“行动起来”(Act up)引用了大量来自美国宪法和人权法案的词藻。显然，人权法案并不是写给所有人的；而是写给那些白人长者(也就是地主)。但它又是以那种意气风发、意识形态饱满的语调书写，让人读来乍以为还真是为所有人而写。“行动起来”提醒了我们人权法案中的承诺：“你们说人人应该平等；那么我就是人人。”

P2-5

策展人在行动

文/汉斯·乌尔里希·奥布里斯特译/毛卫东校译/顾灵

编者按

侯瀚如与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)自2006年通信至今，本期刊译了其中头十篇书信。从当代艺术活动中的政治参与问题，到移民艺术家在西方语境下的命运，窥见艺术的跨国界现状以及跨学科之间交流的惊人力量。从正在进行的展览或艺术项目出发，强调各媒介之间的交流的力量是如何促进艺术媒介之间互动和共生关系的。从多个维度和立场探讨了全球政治与文化的关系，从而重新思考当今艺术的概念。从捍卫知识、文化和“无形”价值观的空间这一立场出发，使艺术重新介入社会现实。之后的十篇书信涉及日本新陈代谢派建筑，网络如何改变我们的思维方式，以及“政治性的艺术”和“表现政治的艺术”等彼时或此刻正在发生的艺术与政治或其他领域之间的联系，也同样包括策展概念的重新建立等文化议题。我们在今后会陆续刊出，与读者分享。

关于全球政治与文化的关系，及如何重新思考今天艺术的概念，侯瀚如在给汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的回信中如是说：“Let's not only hope，but also act，and act together！”一我们不应只是期望，而且要行动，且共同行动！

这期的今日视点关注的是策展人，选登了侯瀚如与小汉斯的书信往还。当代艺术的发展与策展人的意念构成互动关系，策展人不仅是艺术活动的组织者，还是潮流的推动者，策展人的视野和趣味，在某种意义上决定着当代艺术的走向，当代艺术的障碍曾经是权力和传统，现在则是无所不在的体制，包括市场体制及被市场收编的无数机构，正如侯瀚如所说，在一个不再有体制“之外”的时期，探索当代艺术作品、活动和项目的生产、展示和交换的新型模式，只能在体系内部发生。而策展人的使命就是寻找和发现各种规范之间的空间(居间)，以容纳、鼓励和发掘规范之外的，有创意的作品。

大视野对新世纪头十年的实验动画电影作了回顾，从冯梦波的实验游戏动画到卜桦、吴俊勇的F1ash，再到缪晓春、张小涛实验动画电影等均有所评述，或许在先锋艺术领域中，实验动画电影的路程最为艰难，晚近的商业体制对一二十年来的新媒介技术的开发和利用最为彻底、无孔不入，对其收编也最为密实，如文中所说，这些探索者之所以不愿以实验动画电影艺术家来自诩，是因为电影不是个人实验的产物，它是文化工业的代表，尤其是3D动画电影，本身就意味着高科技、高投资、分工细密，专业精深等等，因此，实验动画电影的全部意义，就是艺术家个人与强大的文化工业与商业体制的不对称抗衡，以个人的、全面的小叙事来消解庞大的分工精细的现代性叙事，以小打小闹的新技术对抗资金雄厚的新技术。这里还应该提到周志强的《电影景观化——影像技术的政治美学》，该文揭示了影像在将人们的“想象性记忆”改造为“亲历性记忆”背后的政治无意识和某种社会话语逻辑，其实所谓景观社会，很大一部分就是由影像景观构成的。  一种描述发表了赵勇的《文学与速度札记》，作者认为，“20世纪以来的现代主义文学、后现代主义文学都不同程度存在一个提速的问题”，其实这些年来网络上铺天盖地的穿越小说，也在印证这一说法，穿越不仅是空间的转换，它也是时间压缩的表现。作者担心，如果文学一味地赶时间，不能起到让人慢下来的功用的话，那么其命运很可能是被时代遗忘，这是颇深刻的洞见。不过，这篇讲文学与速度的文章由于本丛刊在出版上的耽搁，拖延了下来，倒是歪打正着，确实让速度慢了下来。同样慢下来的还有殷罗毕的“与沈浩波、巫昂、吕约三诗人对话”，诗人们认为，在这个人不再处于“意义中心”的当代世界，所有的人都是边缘人，因此诗歌书写的恰恰是当今时代的“中心经验”。行走的人与飞奔的时代之间产生了缝隙和矛盾，但愿诗歌和文学能够来填补。

蒋原伦