汉斯·克里斯托夫·沃布斯著的《穆索尔斯基》附有传记主人公的同时代或后代的重要思想家、音乐评论家和同行作曲家的评价，或带有箴言性的摘要语录。这些评论常常代表了不同时代的各种不同的观点，但总的来说是客观的，有的是切中要害的。这些不同时代、不同观点的评论可以开阔读者的视野，有利于促进读者对作曲家的思考和认识。

汉斯·克里斯托夫·沃布斯著的《穆索尔斯基》介绍了俄罗斯伟大的作曲家穆索尔斯基的生平及创作经历，附有大量图片及详尽的作品目录，内容丰富，史料翔实，分析精辟，可读性强。这是音乐爱好者和研究者重要的杳考依据，书后的对作曲家研究的出版物和重要书目，大都是在研究史上有了定评的重要著作，也是最新出版的。

前言

童年和青年时代

通往大师之路

走向孤独

歌剧

《萨朗波》

《结婚》

《鲍里斯·戈杜诺夫》

《霍万兴那》

《索罗钦集市》

歌曲

管弦乐作品

钢琴作品

注释（引文出处）

年表

对穆索尔斯基的评论

作品目录

作者简介

图片来源

参考书目

童年和青年时代

19世纪，沙皇俄国仍然是一个没有“中产阶级”的国家。和西欧不同，这里薄弱的市民阶层还难以成为文化传播的载体，因此，俄国遥远偏僻省份的地主庄园常常成为著名音乐家和作家的诞生地，也就不是偶然的了。除了托尔斯泰或屠格涅夫，除了格林卡或巴拉基列夫，我们在这里也要提及作曲家莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基，他同样是贵族的后代，出身于一个历史悠久的家族。

在立陶宛边界附近的普斯科夫省，有一个小村庄卡列沃。在古树环绕的充满传奇色彩的两个湖泊附近，在一片茂密的森林边缘，坐落着一栋房舍，莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基于1839年3月21日在这里诞生。

有关穆索尔斯基的父母，我们掌握的资料很少。彼得·阿烈克谢耶维奇是一个农奴的私生子，曾在圣彼得堡做过一段时间的国家公务员，后来返回他的卡列沃庄园。他在那里和地主的女儿尤丽娅·伊万诺夫娜·契里科娃结了婚——这是一位热情洋溢、善于幻想的年轻女子，直至她1865年去世，始终和穆索尔斯基保持着显然是超乎寻常的母子关系。她早期的文学尝试——批动人而幼稚的打油诗——可以在1969年出版的格奥尔基·胡波夫撰写的俄文版的穆索尔斯基传记中读到。

在温馨的环境中，感情脆弱的穆索尔斯基和比他年长三岁的费拉雷特一起长大。在穆索尔斯基去世的前一年，他还在简短的自传体笔记中回忆起在任何“殷实”的俄国家庭中都不可缺少的保姆尼安娅，穆索尔斯基从她的口中听到过很多俄罗斯童话，这些故事常常伴随着这个求知欲很强的男孩直至深夜。显然，那个长着鸡爪和乌黑眼睛的女妖巴巴丫嘎的形象在他熟悉的幻想世界里留下了非常深刻的印象，三十年之后，他便让这个叱咤风云的俄罗斯魔女出现在《图画展览会》上。

穆索尔斯基的第一堂钢琴课是从母亲那里得到的，这是他那个阶层里孩子们的必修教育项目。不久后他就有了一名德国女家庭教师，女教师对他的教导异常严厉，他七岁时就已经能够弹奏弗朗茨·李斯特的小品，两年以后就能够演奏被俄国贵族不屑一顾的爱尔兰钢琴家和作曲家约翰·菲尔德的钢琴协奏曲了。

彼得和尤丽娅从未认真地想过他们最小的儿子会踏上音乐的前程。在这个国家，女皇叶卡捷琳娜二世曾授予画家和建筑师以市民身份，但音乐家从未享受过这种待遇，他们的地位始终在争议之中。因为彼得自己没有能够实现在军界发展前程这个愿望，因此，期望穆索尔斯基和他的哥哥费拉雷特来完成父亲的夙愿也是毫不奇怪的。彼得·阿烈克谢耶维奇知道，他必须在圣彼得堡为两个儿子创造相应的条件。

穆索尔斯基1849年第一次来到圣彼得堡时正好10岁，对他来说，这是一座河水中可以映出房屋和宫殿的城池，一座被涅瓦河景色笼罩的繁华都会，一座以撒大教堂刚刚从沼泽中拔地而起为标志的城市，他看到了一个新的迷人的世界。和他的哥哥一起，他先到德国人办的彼得一保罗学校学习，两年后又去了一所类似军事预备性质的学校，最后于1852年8月，进人等级森严的少年禁卫军学校。

根据费拉雷特的报道，穆索尔斯基在学校里是最优秀和人缘最好的学生。这个会说流利德语和法语的军校学员十分重视历史和德国哲学课程；他的宗教老师使他对俄罗斯的教堂音乐有了了解，穆索尔斯基当然也对他的“克鲁普斯基神甫”崇敬有加。他在自传体笔记中专门写下了对这位神甫的感激之情，是他让穆索尔斯基熟悉了天主教和（根据他自传体笔记的法文版）新教的教堂音乐。后来，在对穆索尔斯基的研究中，对于这个问题不得不进行了某些修正。P4－7

莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基是19世纪俄罗斯作曲家中的一位伟大的不顺应时势的作曲家。他的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》在圣彼得堡马林斯基剧院首演之前需要克服某些人为的障碍自然是不言而喻的，但这座当年在俄罗斯歌剧中的珍稀“巨雕”，从一开始就能够几乎不间断地出现在演出剧目上，并保持经久不衰，却始终是个难解的谜。难道观众从穆索尔斯基大胆的音乐观念、鲍里斯的恐惧独白或者在他死亡的一幕中已经能够理解其内涵？莫非在波兰一幕中的那两场戏已经牢牢抓住了伟大歌剧的真谛？或者说，开始时对穆索尔斯基的评价，至少有一部分是出于对他的误解吗？

尽管《鲍里斯·戈杜诺夫》开始时取得了成功，但对穆索尔斯基的认可却迟迟没有到来。即使他的“遗著管理者”里姆斯基一科萨科夫“遵循音乐行当的规则”对他的作品进行了消磨锋芒的改编，这位音乐新手的作品仍未能获得持久的认同。在世纪交替之际，为了加强人们对穆索尔斯基的理解，法国的音乐家和音乐评论家曾发挥了宝贵的促进作用，特别是玛丽·奥莱尼内·达朗——亚历山大·A．布洛克曾在俄罗斯作诗赞美这位夫人——在这方面做出了很大贡献，使穆索尔斯基的歌曲在公众中得到了承认。在德国很多大的报刊，例如《柏林交易所信使报》的报道中，也可以零星地了解有关这些活动的情况。对穆索尔斯基更加浓厚的兴趣是直到第一次世界大战结束之后才出现的，其中的一个原因是由于他在某些作品中运用了灵活的和声技巧，使他成为现代音乐的开拓者。1913年——《鲍里斯·戈杜诺夫》在巴黎的西欧首演之后的第五年——德国才首次在布雷斯劳排演这部歌剧，从此就一发不可收拾，仅在20年代就演出了31场，这部歌剧终于占领了德国的舞台。

对穆索尔斯基的“发现”，一方面是1922年4月德国签订了拉巴罗条约，创造了有利的气氛；另一方面，大批流亡者的进入，也活跃了对俄罗斯文化的研究。看来更主要的因素是经过世界战争洗礼的一代深受表现主义的强烈影响，渴求不加修饰的音乐的真实和原始的表现形式。很多人在接受陀斯妥也夫斯基作品的同时，也对穆索尔斯基的音乐表现了不同寻常的认可。对这种现象的另一个见证，是由奥斯卡·冯·里泽曼和库尔特·冯·沃尔富尔特分别于1926年和1927年出版的两本穆索尔斯基传记。这两本珍贵的资料——尽管在某些观点上需要修正——和其他比较新的德国专论，以及英国、美国、法国和俄国的有关出版物，都是本书的资料来源。