2016年，恰逢东西方两大剧作家莎士比亚和汤显祖逝世400周年，为纪念这一年，日本摄南大学戏剧史学者濑户宏教授，整理了他30多年来在中国走访研究的资料，凝聚心血，写作出《莎士比亚在中国（中国人的莎士比亚接受史）》这部内容丰富的戏剧史著作，让我们清晰完整地了解到莎士比亚和他伟大的作品如何远隔重洋、跨越了400年时空，走进中国人的心中。

此外，本书还在附章中介绍了莎士比亚在日本的传播简史，帮助读者理解中日两国接受莎士比亚的差异。附录中有作者亲自翻译整理的莎翁经典台词集、中日莎士比亚大事记年表等。随书附赠莎士比亚逝世400周年藏书票。

《莎士比亚在中国（中国人的莎士比亚接受史）》是为纪念英国剧作家莎士比亚逝世400周年，日本学者濑户宏关于中国近代戏剧史的著作《莎士比亚在中国》的中文版。介绍了1840年代以来中国人对莎士比亚及莎剧接受并喜爱的历史，在附章介绍莎士比亚在日本的接受史。

内容包括：梁启超、林纾、田汉等近代翻译家对莎士比亚引进的黎明；民国时期戏剧学校和团体对名剧《罗蜜欧与朱丽叶》等的排练演出；1930年代《威尼斯商人》在中国首次演出盛况；新中国时期以中国传统戏曲编演的莎剧；1990年代林兆华先锋话剧对莎剧的改编；2012年《理查三世》在中国国家话剧院的大型公演，等等。附录有作者亲笔翻译的莎翁经典台词集。全书包含相关珍贵图片150幅左右。日文版由日本松本工房于2016年4月出版。

序章 中国人的莎士比亚接受简史

第一章 莎士比亚走入中国的黎明

第二章 翻译家林纾的莎士比亚观

第三章 戏剧协社的《威尼斯商人》（1930）公演

第四章 上海业余实验剧团《罗蜜欧与朱丽叶》（1937）公演

第五章 国立剧专的莎剧演出 ：围绕《威尼斯商人》（1937）第一次公演

第六章 国立剧专《哈姆雷特》（1942）公演

第七章 中国传统戏曲编演的莎剧：昆剧《血手记》（1986）和越剧《第十二夜》（1986）

第八章 先锋戏剧中的莎剧：林兆华戏剧工作室的《哈姆雷特》

第九章 21世纪以来的莎剧：中国国家话剧院《理查三世》公演（2012）

附章 日本的莎剧接受简史

参考文献

日文版后记

中文版后记

附录一 中国莎剧接受史年表

附录二 莎士比亚经典作品台词集

两个月后，即1919年5月4日爆发的五四运动，淹没了林纾与新青年成员的这场论证。如前文所述，1924年10月19日林纾作为清朝遗老离世。

林纾逝世次月，郑振铎在《小说月报》1924年11月号上发表了《林琴南先生》一文，“对林纾生平、思想及其对中国近代文学、现代文学上的贡献作了全面的评价”。27对于林纾晚年的守旧思想，郑振铎认为“然而他的主张是一个问题；他的在中国文坛上的地位，又另是一个问题；因他的一时的守旧的主张，便完全推倒了他的在文坛上的地位，便完全堙没了他的数十年的辛苦的工作，似乎是不很公允的”,给予林纾相当高的评价。

对此，樽本先生认为“郑振铎的《林琴南先生》一文，标榜公正评价的同时从根本上就是不公正的。此文正是造成林译小说冤案的发端”。樽本先生做出这样评价，一是因为郑振铎误解林纾将莎士比亚（以及易卜生）戏剧改译为小说形式，二是因为樽本先生认为“介绍五四时期文学状况时多会引用郑振铎在《中国新文学大系》第二集文学论争集中发表的导言。既然郑振铎是当事人，那么可以认为他非常了解详细情况……他是文学革命派的一员……我们在阅读郑振铎的文章时应该注意其是有所偏向的”。

然而，笔者认为这种批判很难成立。

1919年时，《新青年》成员多在30岁左右，例如陈独秀（40岁）、鲁迅（38岁）、钱玄同（32岁）、刘半农（28岁）、胡适（28岁），他们和当时只有21岁的郑振铎之间有着很大的年龄差。不过，也有傅斯年（23岁）、罗家伦（22岁）这样20多岁的成员，因为他们是北京大学的学生。

与此相对，郑振铎当时是北京铁路管理学校（如今的北京交通大学）的学生，和北京大学没有关系。因为《鲁迅日记》中首次出现郑振铎的名字，是在他迁居上海后的1921年4月11日。郑振铎后来在上海成为《小说月报》编辑部的核心人物，与《新青年》成员有了相近的社会地位，或许这个时候有机会知道当时的情况，但很难认为1919年时郑振铎是《新青年》的一员（当事人）。并且，多数《新青年》成员没有加入文学研究会。笔者认为，郑振铎在《中国新文学大系》第二集导言部分说明钱玄同、刘半农的双簧信的真相，不是因为“破罐破摔”，而是带着责任感和良心去记录被隐藏的事实。

通过以上的分析，我们知道胡适、郑振铎是真的以为“林纾将莎士比亚戏剧改译为小说形式”，而不是故意扭曲事实。胡适曾编辑《新青年》戏剧改良专号，郑振铎曾给《戏剧》第1卷第3期投稿《光明运动的开始》，可见二人对话剧运动有着一定的理解，对小说与戏剧的区别也相当敏感。前文也已经说明林纾自身的翻译态度是引起误解的主要原因。樽本先生虽然说定论“近乎捏造”引，但却无法断言这就是“捏造”。  林译《雷差得纪》等文不是林纾将莎翁戏剧改译为小说的译本，而是以奎勒·库奇的《莎士比亚历史剧故事集》为底本的译本，樽本先生的这个发现非常重要。樽本先生的发现是中国莎学接受史研究上重要的研究成果，笔者对此毫无疑问。但是，如前文已经论证的那样，引起郑振铎等人误解的直接原因是林纾没有理解戏剧与小说的本质区别，并且没有明确记述翻译底本。“林纾把莎翁戏剧改译为小说”这种定论形成的原因在林纾本人。郑振铎指出，这不单是林纾自身的问题，也是中国旧文人共同的问题，有着时代和文化的缘由。总体来说，郑振铎的《林琴南先生》一文对林纾做出了很高的评价。认为刘半农、胡适、郑振铎等新文化运动活动家“恣意的断定”造成了定论，从而使林纾蒙受冤屈的这种观点，不仅不符合历史事实，更是对郑振铎等人附加的另一种冤屈。

包括笔者在内的研究者，在此之前确实认为“《雷差得纪》等文是林纾将莎翁戏剧改译为小说形式的文章”。樽本先生提到了研究者的责任问题，那么在樽本先生指正之后，大家可以尽可能地更正以往的记述错误，这是研究者承担责任的方式，本论文的发表也是笔者承担相应责任的一种方式。与此同时，林纾把不是莎翁作品的文章当作莎翁作品来译介也是事实，笔者认为没有必要修正郑振铎“林先生大约是不大明白小说与戏曲的分别的”的观点，也没有必要为此而改写中国莎士比亚接受史的主要线索。

P96-99

中文里将Shakespeare译作“莎士比亚”。而关于西方事物的译名，例如贝克特的《等待戈多》是大陆的翻译，台湾地区则译为《等待果陀》。

1949年以后，大陆和台湾地区在政治和文化上都产生了隔阂，20世纪90年代之前一直没有交流，在这个过程中不同的译名各自固定下来。不过，“莎士比亚”这个译名却一直都是统一的，因为在1949年之前这个译名早已得到公认。

笔者管见认为，中国接受莎士比亚的历史大体可分为三个阶段：

第一阶段，从清末到1919年“五四”新文化运动前后。莎士比亚作品被看作外国的传奇故事，在当时的文化土壤中按照当时对西方的理解进行了中国化改编；

第二阶段，从“五四”新文化运动到20世纪80年代后期。将莎士比亚看作另一个文化圈中的伟大杰作，努力在当时的文化条件下尽可能忠实地介绍其作品。在这一阶段中期，1949年中华人民共和国成立，社会发生巨变，中国人对莎士比亚的理解也发生了很大的变化，然而在接受莎士比亚的态度上基本未变；

第三阶段，从1990年林兆华导演《哈姆莱特》至今。以第二阶段为基础，再一次对莎士比亚作品进行新的、自由的诠释。

以上的阶段划分和本书附章《日本的莎士比亚接受简史》所进行的日本的接受史的划分依据了相同的观点。1

中国正式接触西方社会和文化始于1840—1842年鸦片战争失败后被迫打开国门时，而莎士比亚这个名字传入中国也是在鸦片战争后。一般认为最早将莎士比亚介绍到中国的是西方传教士，1856年在上海出版的由英国传教士翻译的《大英国志》里将莎士比亚翻译为“舌克斯毕”。然而根据近年的研究，这个时间可以追溯到1844年（本书第一章中详述），比日本晚三年。

随后，莎士比亚的名字不断出现在欧美传教士们在中国出版的著述中，然而外国传教士的介绍在封闭的中国文化土壤中并没有产生太多的影响力。19世纪后半叶，中国兴起洋务运动，为了学习外国先进技术振兴产业，清政府实施了一系列举措并取得了一定的成果。

对中国人的精神世界产生影响的莎士比亚介绍必须由中国人自觉的行动来完成，这始于鸦片战争结束的五十年后，即1894—1895年的甲午战争战败后。败给东方的“蕞尔小国”日本，在此冲击下，中国出现了一批率先觉醒的人，他们意识到学习外国思想文化并进行改革的必要性。

梁启超(1873—1929)是提倡模仿明治维新，在中国建立立宪君主制国家，推行维新变法的代表性人物。1898年，戊戌政变在慈禧太后等清廷保守派的镇压下失败，梁启超被迫流亡日本，在横滨创办《新民丛报》，成为中国新文化运动的先驱。梁启超同样在中国的莎士比亚接受史中留下了重要的足迹，“莎士比亚”这一译名即始于他。当然，严复、鲁迅等人也在20世纪初提及过莎士比亚。

这些提及不过是简单的介绍，而第一次把莎士比亚作品的具体内容介绍到中国的正是1903年出版的《潍外奇谈》（上海达文社）。该书选取查尔斯·兰姆(Chales Lamb)《莎士比亚故事集》里的十篇，以文言文翻译而成，译者至今仍不得而知。而比此书更重要的是1904年出版的林纾、魏易合译《吟边燕语》，即《莎士比亚故事集》的全译本。

……

1987年解除戒严令后直至今天，台湾地区每年都有莎剧演出，在量上甚至超过大陆。和日本一样，这些演出有本土化演出、音乐剧演出、创作性演出等。2006年，台北艺术大学邀请杨世彭导演的《罗密欧与朱丽叶》被评价为“一部21世纪少见的‘忠于原著’的制作”。对于这些多姿多彩的莎剧演出的情况，在此很难以简短的篇幅进行概括，且留作今后的课题。现在通过网络可以看到“台湾莎士比亚资料库”，收录了60年代以来台湾主要的莎士比亚戏剧演出资料（包括英文演出），近年的演出还附有影像资料，是台湾莎剧演出的重要资料库。

笔者2012年访问台湾参观几所大型书店，贩卖莎士比亚作品大都是梁实秋译本。研究方面来说，2013年台湾莎士比亚学会成立，雷碧琦当会长。

再看看中国香港的情况。39香港从19世纪中叶沦为殖民地后，学校的英文教科书里出现了莎士比亚故事和戏剧选，英国的职业剧团、香港当地的英人业余剧团也经常演出莎剧。这些演出都以英语进行，观众以在香港的英美人为主。1915年5月，香港的人我镜剧社在澳门的清平戏院演出了改编自《威尼斯商人》的《金杀人》。1964年，联合书院用广东话演出了《威尼斯商人》缩略版。据原香港话剧团艺术总监、莎士比亚研究家杨世彭研究，香港最早用中文演出完整的莎剧是在1977年香港话剧团成立以后。香港话剧团原为香港市政局下属的职业剧团，2001年成为普通剧团，但仍然是接受香港政府资金援助的职业剧团。

香港话剧团演出的第一部莎剧是1977年12月首演的《王子复仇记》（何文汇导演），以五代十国的南汉为舞台，改编自《哈姆雷特》。直至1998年的21年间，话剧团以两年一部的节奏演出了11部莎士比亚作品。杨世彭说，到了90年代，香港话剧团的莎剧演出已经达到世界水平。杨世彭生于台湾，在美国学习戏剧，就任香港话剧艺术总监前主要在美国开展活动。他分别于1983—1985年、1990—2001年担任香港话剧团艺术总监，在香港的莎剧演出中发挥了重要的作用。

1986年。香港的其他职业剧团——中英剧团演出了《元宵》，该剧由陈钧润改编自《第十二夜》，将故事背景放到唐代广州的元宵节。次年，陈钧润又把《仲夏夜之梦》改编为黑色幽默剧《仲夏夜之魇》。这些演出都获得了成功，成为香港莎剧演出本土化的转折点。

根据梁燕丽的研究，香港的莎剧演出分为国际化和本土化两种。国际化指忠实于原著的演出，以毕业于香港大学等英文专业的人士为中心，杨世彭导演的作品也属于这一类。本土化，指将莎剧改编成中国或者香港故事的演出。中英剧团的《元宵》就在台词里加入了大量港式广东话即香港人的日常口语。同时，在香港的莎剧演出中还不能忽视当地传统戏剧——粤剧所进行的改编演出。

本书为2016年2月由日本松本工房发行出版的『中国のミェィクスピァ』的中文译本。日文版的出版经过在13语版后记中已有记述，在此不再赘述。

我的上一部专著《中国话剧成立史研究》（厦门大学出版社，2015年）的译者陈凌虹女士对本书很感兴趣，我也希望有机会能将本书介绍给中国读者，因此我们商量慢慢寻找合适的出版社出版中文版。没有想到的是，在日文专著出版后不到一年，本书的中文版已经确定由广东人民出版社出版了。这也缘于一位阅读了日文版的中国留学生向出版社的推荐，以及出版社对本书的认可。

本书是我的中国现代戏剧史研究以及莎士比亚研究的部分成果，同时，出版初衷也是想通过莎士比亚向日本人普及一些中国现代戏剧的相关知识。无论在日本还是中国，都有“东西比较”这一研究领域。当然，在日本，“东方”仅指13本，或者在中国，“东方”仅指中国的情况很多，大部分研究没有把本国之外的亚洲诸国放人视野中。日中两国虽然是一衣带水的邻邦，但在文化特别是现代文化方面的相互理解是远远不够的。

据我所知，本书的附章“13本莎士比亚接受简史”，是首次用中文向中国读者介绍相对完整的日本的莎士比亚接受史。日文版后记也提到，我一直致力于通过本研究来探索日本和中国共通的莎士比亚接受史的时代划分。也就是说，我是以“日本人的视点”来探讨中国的莎士比亚接受史的。这种尝试是否成功，还有待读者的判断，但我强烈期望随着本书在中国的出版，能够唤起大家对日中两国、东亚各国的莎士比亚接受史，以及各国之间接受西方文化的异同点的关注，并加深东亚各国特别是日中两国文化的相互理解。

本书的考察以民国时期为主，而对中华人民共和国时期的考察则相对薄弱。为此，在中文版出版之际，笔者又补充了第九章（中国国家话剧院《理查三世》）、日文版未收录的《哈姆雷特》第四独白以及《罗密欧与朱丽叶》阳台一场的台词集锦。台词集的资料主要来源于北京的中国国家图书馆馆藏图书，因此有可能遗漏了部分港台地区发行的译本。中文版校正工作刚好结束时，台湾大学彭镜禧教授告知近年台湾出版的《哈姆雷特》译本，除彭教授译本外，还有利文祺译本（波士米亚工作室，2008年）。因这次已来不及补充，只好留待今后。另外，《哈姆雷特》“第四独白”这种说法，正如本书中记载的那样，依据了河竹登志夫先生的提法。台词集的电脑录入，在{神原真理子女士（爱知县立大学博士课程在读）的帮助下完成。

在制作台词集的过程中，令笔者感到吃惊的是，虽然各种译本都是有译者署名的正规出版物，但有好几个版本的独自以及阳台一场的台词却和其他译者（大部分是朱生豪版）的译文完全相同，这些译本也就未收录到本书的台词集里。

如下所示，本书的部分内容已经在中国的学术刊物上发表过（未注明译者的为笔者翻译）：

·《文明戏中的一张“肉券”》，厉震林译，《上海戏剧》1994年第6期（第一章第四节原型）

·《试论林兆华的导演艺术》，《戏剧艺术》2001年6期（第八章原型）

·《林纾的莎士比亚观》，熊杰平、任晓晋编《多重视角下的莎士比亚——2008莎士比亚国际学术讨论会论文集》，湖北人民出版社，2009年1月（第二章前半）

·《国立剧专与莎士比亚的演出——以第一次公演（威尼斯商人）为中心》（王贺校、陈晶译），《现代中文学刊》2013年5期（第五章原型）

·《论上海戏剧协社的（威尼斯商人）演出》，《四川戏剧》2014年1期（第三章原型）

在中文版出版之际，这些内容也全部由陈凌虹女士重新翻译。

本书所描绘的中国的莎士比亚接受史聚焦于“演出”，因此有的地方对于作为“读本”的莎士比亚作品的言及不够充分。且因为是以“日本人的视点”考察中国的莎士比亚接受史，大概会有不少中国的研究专家对本书的内容持不同意见。因为笔者的能力所限，谬误难免，恳请中国读者批评和指正。得益于大家的批评，笔者对中国的莎士比亚接受史的研究无疑也会更上一个台阶。

最后，在出版业界并不景气的当下，笔者要向决定出版本书的广东人民出版社以及担任本书编辑工作的王微先生、将本书介绍给出版社的徐倩女士（武汉大学博士研究生、早稻田大学留学生）、继《中国话剧成立史研究》后又翻译了本书的陈凌虹女士致以衷心的感谢！

2016年11月5日

濑户宏