陈衡英著谢柏梁、王绍军主编的《上党明珠张爱珍/中国京昆艺术家传记丛书》是一本关于上党梆子表演艺术家张爱珍的个人传记式图书。全书全面的介绍了张爱珍作为上党梆子的表演名家对传承和发展上党梆子艺术所付出的辛勤劳动和执着追求。书中还对张爱珍在观众心中的巨大声望进行了详细描写，以及张爱珍在除表演以外对上党梆子发展做出的诸多贡献。

陈衡英著谢柏梁、王绍军主编的《上党明珠张爱珍/中国京昆艺术家传记丛书》内容包括家族身世、教育承传、艺术人生和舞台创造等部分，也酌选精彩而有历史价值的照片，以期图文并茂，赏心悦目。评传强调文献记载、口述历史与适度评述相结合，并附有大事年表、源流谱系、研究资料索引等。既有学术价值，又兼及阅读的愉悦感；既可作为戏曲理论研究者的参考资料，也是戏曲爱好者了解戏曲演员和戏曲发展的首选之书。

序一 真切 情切 贴切 殷切

序二 为上党梆子喝彩

第一章

第二章

第三章

第四章

第五章

第六章

第七章

第八章

第九章

第十章

第十一章

第十二章

第十三章

第十四章

第十五章

第十六章

第十七章

第十八章

第十九章

第二十章

第二十一章

这时王红星插话说：“人们总是把戏剧的不景气归咎于影视冲击，有一种戏剧过时之感，振兴戏剧难度很大。”

爱珍很有定力地接过话题：“问题没那么简单。现在人们一年不进一次电影院，能说电影过时了吗?只不过是电视人户，改变了观赏方式。一个电影频道，坐在家里什么电影都看了，艺术谁也代替不了谁，戏剧不会过时的。一些年轻人不爱看戏，不能否认是影视带来的冲击和影响，更重要的问题是，现在的观众缺乏历史知识和观赏戏剧的常识，看不懂自然就看不进去。问题更严重的还有部分青年人对戏剧天然的排斥，存在着丢了国宝，捡了垃圾的现象。党和国家领导人已注意到这个问题，中央电视台戏曲频道开辟了《跟我学》栏目，学戏的大都是青年人，还有不少是大学生。山西电视台的《走进大戏台》，河南电视台的《梨园春》也是以教戏为主的。

现在中青年人参与戏剧活动很踊跃，引导是见成效的。什么事情都在变，七十年代年轻人抢军帽，现在谁还干那种事，现在不看戏的人，过几年他们就会看了，就和现在的入穿唐装一样，浓淡是转换的。戏剧同其他事业一样，前途是光明的，道路是曲折的。现在是冬季，春天就快来了，我充满信心。”一向不爱多说话的爱珍，一旦有话题触动了她的情思，也会有枝有叶地一吐为快。她的话是逆境中冷峻思考的结果。

听了爱珍的肺腑之言，我思考着说：“话不好说，现在不少人不进市场进赌场，不进剧场进酒场，打麻将的癮头是挡不住的，何止不看戏，再好的电视剧也顾不上看。这些人活得晕晕乎乎，昏昏沉沉，一天好像没什么事可做。不单纯是看戏还是看电视的选择问题，而是在市场经济带来的多元化文化艺术思潮面前，派生出来许多变异走样的东西，人们对此缺乏应有的思辨能力。可悲的是现在很多人以不看戏为时髦，分不清何谓雅俗，存在一种颓废的劣根性意识。”

杨毅接过话茬说：“在芬兰首都赫尔辛基国家大剧院，从编剧、作曲、舞美、演员、乐队导演、道具制作、演出场所，都有固定的成套人马和成套装备。提前购票，场场爆满，保留剧目，常演常新，芬兰人没有戏剧过时的感觉。还有法国‘红磨坊’，可谓世界顶尖级水平的剧院，也是一台剧目天天演，也没有过时感，相反却显示出它民族文化强大的生命力，这正是我们应当学习的。不可丢掉任何属于我们自己的东西，戏剧是国之瑰宝，应当继承创新，与时俱进嘛!老陈的话有一定道理，爱珍你说呢?”

她赞同地点点头：“可能是国情不同，国民素质的差异，或者是思维方式不一样吧!中国人发明了火药，用来制作鞭炮驱邪和逐鬼除疫；外国人则用来制造了火枪。中国人发明了指南针，用来制作罗盘看风水；外国人则用于航海技术和探险活动中。中国人将鸦片当饭吃；外国人则用它来制作药品。中国人将戏剧弃之为过时古董；外国人则重视为国之瑰宝。这不能不说是思维方式的截然不同，带来了完全相反的结果。”

张爱珍坚信戏剧不会过时，是抱残守缺还是看透了前景呢?我急于得到证实，于是问她：“爱珍，你想过唱歌吗?”

“想过。”

“你想过没有，路走对了可门进错了，以你的声腔优势，唱歌比唱戏更有前途。”

“也许有这种可能，可是我就选择唱戏，我太爱戏剧了。”

“你的艺术发展是不是受到了地方剧种的限制?如果改唱京剧，起码在声腔方面比唱上党梆子更胜一筹。”

“我也没想过唱京剧，哪个剧种都有局限性，局限就是特色啊!比如说上党戏的打击乐，那是其他剧种不可比拟的。所有戏都一个调就没有意思了，也不可能是那样。”

“今年，京剧名角儿李胜素来山西参加山西省京剧团《走西口》的演出，她应邀做客山西电视台。她在谈到与山西演员合作的印象时，只谈到两个人，她说：‘张爱珍的嗓子很好，与她合作是愉快的’。”

“李胜素在山西省京剧团时，我们接触的机会比较多，她艺术水平高，人缘好，为人坦诚，她调到中国京剧院一团后，我与她再没有找到艺术上的合作机会。这几年，她参加春节联欢晚会演出，在戏剧界是标杆性的人物，现在与她见面仍与在山西时一样亲切。国家级艺术团体是精英荟萃的地方，她是主角，处处是值得学习的地方。至于说到我，那是她对同行姐妹的鼓励和昔日合作的怀念，这就是胜素的为人。”

“那么，你对戏曲时下滑坡的境况该怎么看7”

“困难重重往前走，潮涨潮落是常有的事，只要主义真，没有过不去的火焰山，犯什么愁呢?”

从一个“愁”字中，就可以看出她对戏剧的不了情结，也就有了她对戏剧艺术不舍追求的风雨历程。

P7-8

一位寿登耄耋且玉体欠佳的尊公，毅然操守终生所好，鼓足心力畅开心怀，坦率地挥洒他那质朴而情浓的笔触，一泻十几万言，述说张爱珍的人生苦旅，述说张爱珍的艺术历程，堪可赞为生命之花的进放，更可喻作晚晴风月的凝晖。

爱珍对这部作品也很满意：写得又实又全，又真又细，可以说“毫发不差”。实际上已道明了作品的成功之处。

“序言”也想先点明它的特点，于是顺着爱珍的思路，概括了四个词语：真切、情切、贴切、殷切。

真切者，实事实叙之谓也，何其致信也。

情切者，言必从心之谓也。何其致亲也。

贴切者，点评适度之谓也，何其致达也。

殷切者，期盼恳挚之谓也，何其致诚也。

作者的这些犹如微风细雨的心意并非某章某节专陈，也不是某地某事表露，而是洋洋洒洒在整个作品的字里行间，只要进入读者的角色，时不时地会在你的脑海眼前浮现出来。由此可见，大凡这类传记性的作品最忌“作秀”，哪怕夹杂一点点“假”，便会影响到整个作品的效果。只有“动了心地写”，“写的是心上人”，就会笔笔感人，感人至深。

本书第十九章第六十五节，写爱珍胞兄冯来生突发急病，爱珍得知后心焦如焚以及守床服侍的情景，我几乎是和着眼泪读完的。当读到：“她一路上悬着心，想着万一可怕的后果。她经受过的那种非正常人锥心刺骨的生死离別，把她吓怕了，本能的心理反应笼罩着可怖的阴霾……”“哥!哥!哥!你说话呀!”“人们见她服侍得那么体贴周到，感叹地说，别说侍候哥哥了，就是亲爹也够孝顺了……”我简直哽咽地念不成句子了。其实，偌大的年纪哪有那么脆弱!此时此情却又横生出爱珍身世的片断：

一个趴在因生活窘迫而自尽的母亲尸体上痛泣的仅仅七岁的幼女；

一个不满十岁的孤苦伶仃的女孩就扛起家务而被滚烫的稀粥烫了两腿血泡；

一个背着几十斤原粮奔走在夕阳西下的粮站路上的女童；

一个高平县戏剧青训班里穿着补丁衣服拼命练“拿顶”的女戏娃；

一个在长春、北京演出时因表演不如意而急得掉泪的女演员；

一个唱腔艺术取得成功的“梅花奖”得主。

就是这些联想，霹雳般地震撼着我的魂魄，牵动着我的心律，激越着我的思潮，撞击着我的感官。爱珍能有今天，可真不容易呀! “梅花香自苦寒来”，穷困出俊才，厄难识勇士。爱珍不正是这样成功的吗，成就是奋斗的回报。我的泪眼之读与其说是对愁苦的同情，不如说是对硕果的喟叹。

再说到本书，作者能亲往访问爱珍童年的点点滴滴，能拿出那么多的笔墨详叙爱珍的阅历，能贴切地把爱珍的苦楚融化在艺术的成长中，从而使作品吸引看官，感动看宫，陶冶看官，只怕其用心也在于阐述爱珍的确实践了“功成于苦”的哲理，这不能不说是“妙伏玄机”之笔。本书的价值之一在此。

本书的价值之二是具体而朴实地记叙了“爱珍腔”的起始、发展、成果和社会反响。关于这一点，我曾拜访过一直关心爱珍成长的戏剧音乐专家吴宝明先生和爱珍家兄冯来生先生，也曾与已故的爱珍师傅吴婉芝，已故的戏剧专家张仁义谈及。结合广大观众的评点和本书的叙说，试着概括了这样一条主线：“爱珍腔”源于先天，起于《皮秀英打虎》，彰于《梨花沟》，成于《杀妻》，化于《两地家书》，集大成于《上党梆子名家演唱会一一张爱珍专场》。

如果划分时段并将之视为“境界”加以归纳，《皮》剧演红的1979年，爱珍19岁，可称之为“入境”；1986年《杀》剧一领风骚，爱珍26岁，可称之为“化境”；2010年带有集大成意义的“专场”的问世，标志着“爱珍腔”已炉火纯青，时年爱珍53岁，可称之为“律境”，仔细算来，前后经历了三十三个春秋。

而真正认识、普及和保留“爱珍腔”，还在于分解它的基本元素。“入境期”的基本元素有二。其一爱珍籍高平，有一条天生的好嗓子，从小喜欢唱歌，喜欢民歌，喜欢秧歌，她的姑姑恰是有名的秧歌把势。高平方言、高平秧歌天然的发音区在共鸣的鼻腔部位，这一天赋条件是“爱珍腔”与生俱来、得天独厚的优势，非后天所能及。其二起步正。爱珍幼年“唱口”一开，耳听的是吴婉芝，哼的还是吴婉芝，整天就是吴婉芝，起家戏又是吴婉芝的《两狼山》和《皮秀英打虎》，后来又拜吴婉芝为师，吴婉芝就是她的艺术生涯。试想，植根于巅峰家的门下，讵不谓“宗正第显”!有此两大元素坐底，“爱珍腔”的成长自然是根正苗壮了。

关键是作为“化境期”核心的《杀妻》唱腔，给“爱珍腔”奠定了成功的基石。不妨借用《文心雕龙》的作者刘勰的四句词语阐述这块基石的理论砥柱：“曲昭文体”、“参古定法”、“洞晓宵变”、“望今制奇”。分而叙之：一是不伤原腔体筋骨的音符、音节变革；二是原板式在唱法上的灵活处理；三是创立新的板腔；四是器乐与伴奏的新配制。其效果是：经道仍之，却即是非是；耳目一新，却似曾相识。从而进入“以情起唱，以意立腔”的美学境界，改变了传统组板的零、散、碎和组腔的高、尖、吼的陈旧格调，在戏曲音乐的美学理念上扬起(或实践了)写入、写性格、写情、写层次、写意、写风格的定律。《杀》剧沿用了传统的[一马三箭]、[花腔]、[四六板]、[垛板]、[大板]、[紧大板]、[介板]、[一串铃]、[散板]、[中四六]等板腔，新创了[清板]、[送板]、润腔、无字腔、性格腔，可以说都体现出上述理念。这一理念从《杀妻》起到《两地家书》，已达到运用自如、出神人化的程度。到此，应该说“爱珍腔”实实在在地建立起来了，学之者无不以之为法，赞之者无不以之为峰，论之者无不以之为本，甚至八音会的唢呐演奏也全然是《杀》剧唱腔的风味。

作为对“爱珍腔”的阐述，到此即可驻笔。但“爱珍腔”不只是个人财富、个人技能的展示，而是历史结晶、时代产物、社会趋向、集体智慧、行业法则的体现。“张爱珍专场”的问世，便相对地完成了这一使命。“专场”共选了九个剧目的九段唱，基本上全面而系统地概括了“爱珍腔”的各种唱法和各种风格，这是其一；其二上党戏的昆、梆、罗、卷、簧五大声腔得到全面展现，应该说这是一个历史的衔接，历史的传承，作为划时代的“爱珍腔”，毫无逊色地担当起这一百年之重望；其三“专场”的每个唱段惟妙惟肖地体现了揉、断、弹、顿、推、打、勾、沉、鼻音、后脑音等各种唱法技巧，伴唱、伴奏、配器、锣鼓也都很讲究，也由此才有资格把“专场”视之为“律境”。“律”者，“法”也，把“爱珍腔”作为“定律”看待，作为“法则”看待，当然也是相对而言，随着时代的演进，“爱珍腔”也会进一步丰富变革，甚至革故鼎新，这是不言而喻的。

谈“爱珍腔”不能离开吴宝明、冯来生二位上党戏剧音乐家，也不能忽略广大观众的支持。河北涉县的耆老们不是就提出《三关排宴》要打上圪塔锣吗!高平的几位跟台观众不是也给爱珍建议皮秀英吐字不可太老太土吗!如果把承载“爱珍腔”的《杀妻》比作一首诗歌、一幅画、一个美丽的故事，那么诗家、画士、说书人便是吴、冯二先生，便是忠实的戏迷。《杀》剧的唱腔板式，冯先生创作在前，吴先生统稿在后，这只是工作的程序，以完整的质地裁定则不能分前后、排主次。打个比喻，有体无睛或有睛无体，画龙焉能飞天；有魄无魂或有魂无魄，生灵不会有神。元好问的两句诗说：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度别人。”胡适把“莫”字改为“且”字，一字之別，诗意全非，可谓点铁成金。因此，吴、冯二位在“爱珍腔”的创立上只适于两个词语：珠联璧合、双笔生花。这两位可是上党梆子走向辉煌的中流砥柱啊!

写到这里，猝然又引出“创宗立派”的话题。赵清海既被誉为泰斗，当然有宗有派，可惜被岁月淹没了。但郭金顺、吴婉芝、郝同生宗法流派久为社会所青睐，尚弥留于世。当然“爱珍腔”也业成流派。什么是“流派”7就是个陸、特质、系统。流派往往是通过经典的折子戏呈现的，尤其唱腔流派，是通过发声、音韵和拖腔实现的。京剧“程派”的代表作是《锁麟囊》，“梅派”的代表作有《贵妃醉酒》和《宇宙锋》，“麒派”周信芳先生的代表作如《四进士》和《徐策跑城》，河北梆子“裴派”的代表作当看《林冲夜奔》，“爱珍腔”的代表作是《杀妻》、《两地家书》等等。没折子戏没中心唱段或典型表演，流派是难以树起来的。笔者衷心地希望上党地区的戏剧家们，如吴宝明、冯来生、原双喜、马正瑞先生等，再抖老将之威，整理已故者的流派代表作，更应抓紧时间帮助眼下名角儿选择和确立自己的流派代表作，以使我们这个时代的上党梆子比较经典地、卓尔出世地留给历史。切切。