艺术史的发展有规律吗？为什么文人要革“文人画”的命？书法是任意挥洒的艺术，还是必须遵守的法则？那些经典作品的背后，隐藏着什么样的文化政治内涵？怎样欣赏作为篆刻艺术的印章？在《书画印艺的象与神》一书中，青年学者谷卿将以自己独到的体悟、剖析和研究回答这些问题，同时像导游一样，带领读者共同感知传统艺术的魅力，探索黑白与阴阳世界的隐秘，展开一场“游于艺”的纸上行旅。

谷卿，其诗文书画被陈丹青首肯，是张颐武眼中的通人，是博学远超同辈的青年学者。在《书画印艺的象与神》一书中，他揭开书画印的神秘面纱，阐发了文人美术别后的人文情怀。

序 艺可以说

上编 绘画

 第一章 真与幻的交响

 第二章 文人画之迷

 第三章 “意境”与“逸品”

中编 书法

 第四章 书法，何以如此

 第五章 由临帖说开来

 第六章 艺术中的政治：偏见和误读

下编 印章

 第七章 从“人工”到“天趣”

 第八章 信仰?权力?审美：道教与印章

后记

学者陈永正先生有两句诗，我非常喜欢，曾请他写成对联，悬于我的书室之中，日日坐对，仿佛看到变幻的万象。那是他一首七言律诗的颈联：“层林未洗连朝雨，初月将生抱膝琴。”

看似简单的十四个字，却引出很多问题。倘按字面语词的排列顺序来解读，我们将面临想象的困惑——树林没有洗涤连朝的雨水，刚刚升起的月亮带来一张可以抱在膝盖上的古琴？显然，这种直译大有语病，指向的也是不可能的事件。所以，适当调整诗句的结构，或许才能正确地感知它所描绘的画面：连日的雨水尚未洗净层层密林，夜间一人抱膝独坐，横琴身前，此时月上林梢，满地霜华。

疑问再度出现：为何连日的雨水都不能将树林洗净？抱膝的琴人是在等待月亮吗？此人为何没有弹琴而是抱膝长坐？是谁“生”出了月亮？既然“将生”而未生，那么如何知道“将生”“初月”？第一句有关雨林的描写，又和第二句关于夜月、琴人的描写有何关联？

要回答上面诸种问题很明显是不可能的，即使是诗人自己，也无法为诗句“还原”实在的叙事语境，但这些问题又确确实实会在我们阅读诗句的时候冒出来，它们都决定于我们的理解习惯与想象方式。

当未经审美训练的我们面对一首诗歌的时候，常常会尽力通过联系、对照生活经验来寻求一种“实际”的安全感，如果阅读过程中发现了种种违背“常识”和“逻辑”、令人难以接受和猜想的东西，那么由此引发的焦虑足以让一个读者鲁莽地认定他所接触的乃是并不杰出甚至并不合格的文本，诗人或诗句与读者之间的隔阂就此加深。

在“真”与“幻”的世界不断转换、摸索，熟悉之后则闲适地徜徉、漫步其间，阅读中国诗歌如此，阅读中国绘画又何尝不是如此呢？也许诗人和画家都是“狡狯”的，他们用许许多多的“不可能”“不现实”“不存在”释放了自己的心情，也留住了人们的目光和思索。

就在刚才探讨那两句诗的时候，一幅画卷已经在我们的脑中展开，但这幅画是变换着的，当我们的疑问产生、消除，再到另一疑问产生、消除，画面的各种构成元素也随之改变、重组。不过，画面上总有几个局部的意义空间因为我们构想的缺乏而无法填满，这种不确定也造成了大量的“留白”。

所幸的是，“留白”恰恰被中国画的画者和欣赏者接受，这是一种阅读和想象的方式，而非创作的技法。即使一幅表面充满各种形象、线条、笔墨的中国画，往往也能将人们的视野和思维引向“留白”的远方。

应当说，“中国画”是极其特别的，它是一个有着特定指向的概念，同时也是一个庞大的系统，涵裹着丰富的信息与内容，如何理解“中国画”，决定着我们如何理解中国画。  首先，“中国画”是一个哲学观念的形而下的具体体现，它承载了传统文化中许多重要的概念和范畴；其次，中国画的用墨与用彩，具有独特的形式，这些具体的技巧与方式方法是区别于“他者”的固定语言；再次，中国画在其发展历程中，派生出齐全的门类，而每一门类又有各自的历史和“小传统”，它们之间互相影响，也各具特征；此外，中国画还有一个与其他民族、国家绘画艺术不同的特点和文化特性，那就是作为一种整体表现视觉艺术的形式，它能与诗歌、书法、篆刻等艺术“打成一片”并融摄后三者，从而开辟出一个与图画文本相对应的镜像世界和意义空间——这使得中国画的艺术表现力大为增强，更被赋予“民族性”的精神文化传统。因而，画家潘天寿先生曾说，唐宋以后的绘画是综合文章、诗词、书法、印章而成者，其丰富多彩，是西洋绘画所难以比拟的，“故曰：画事不须三绝，而须四全，四全者，诗、书、画、印章是也”。

从这种特殊的表现方式与表现习惯来看，中国画是特别善于营造“境界”的，它与书法同为视觉艺术之一种，都有着意义空间阐释的巨大可能。我们也必须承认，中国画与中国书法一样，是一种因循旧体的艺术，虽然它也强调画者应当走出屋外去写生，但从笔法、墨法、构图等方面的表现方式来看，中国绘画史几乎少有新变，更多时候是在对前人绘画经验理解的基础上不断地做出继承与借鉴。因此，如果以“实”和“新”的标准来衡量品评致“虚”、守“旧”的中国画，以是否不断发生新变的“革命观”来观照中国画史的发展，我们或许会感到沮丧和失望，因为中国画审美观念发展的变迁几乎是一种微调式的变化，尽管绘画技法不断成熟、绘画流派逐渐增多、绘画体式日益完备，但隐藏于其后的关于“世界”与“我”之间关系的宇宙观和艺术观并没有实质变易。

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艺可以说

中国国家博物馆研究馆员 朱万章

书画印作为“艺”，在士大夫眼中，一直被视作“雕虫小技，丈夫不为”。然士大夫虽不专业为之，却终其一生，不离不弃，视之为修身养性、升堂入室的必由之径。远自王维、苏轼、米芾、倪瓒……近至文徵明、徐渭、郑燮、任伯年、吴昌硕……皆由文人而兼擅书画，甚而成为专业书画家。书画印一道，于传统文人不是万能的；然离此一道，却是万万不能的。以故历数百代文人，或临池不辍，或雅擅丹青，或专精篆刻，或多艺融通者。中国文人发展的历史，可谓是书画印相濡以染的历史。

谷卿青年才俊，精通诗文，更兼擅书画印，可称其为渐行渐远的传统文人之缩影。古风去来，以身作则，抒写传统文人的笔情墨趣。创作之外，谷卿更有感而发，于书画印颇多真知灼见。读其新著，觉与历来所见之艺术史迥异，又非近年流行之“戏说”风格，是“史”与“论”相结合，“史”中有“论”，“论”中带“史”，如听智者讲古说今，娓娓道来，沁人心脾。

书画印的历史并不好写，原因在于晚近以来，海内外学者多有鸿篇巨制，使人望之却步。谷卿不入旧套，也不做怪异之论，而是力辟蹊径，以自己独有的对书画印的认知，阐幽发微，并辅之以“想象”，示人以门径，度人以金针，无论专业人士，抑或贩夫走卒，或将有所得焉。

此书之魅力，即在于说出“艺”之蕴涵，深入而浅出。谷卿以美学之本行，融汇于书画印中，旁及宗教信仰、法度准则，均道出其关联之处、个中三昧，读之如品清茗，回味有时。

我与谷卿结识多年，燕粤两地，时相往还。今欣闻其大著梓行，遂慨然命笔，以记先睹为快之感。

二○一五年十二月时客穗城东垣之意居室

在《被遗忘的真迹》最后，徐小虎（Joan Stanley-Baker）坦陈了她有关中国画创作与欣赏方法的体悟：“中国式的感知大体属于波的层面，较关心能量及其转换的动势，而非形体与粒子。物质或能量，粒子或波动，代表对同一个世界两种不同的感知方式。”也许，事实正像徐小虎观察到的那样，中国画家在创作一幅山水画之际，所在意的是能否尽可能准确捕捉特定地域在特定季节的动态，那种流动的“气”和暗含的“势”都被施加于山水等自然元素的“形”与“象”上，最终通过观赏者以调节自身精神能量的“频率”为前提来感知作品，与之“神会”。

倘若借此认知背景以理解书法之阅读，显然更为便捷。每次赏读一件书法杰作，都像是重新经历古人的创造动态，大师的惯性反应与反常动作，无不在笔墨的重量、运动和变化中呈现或曰暴露出来。面对如此丰富的信息，我们既有理由也有动力去参与艺术场景与艺术史事的想象和重构过程之中。

遗憾的是，随着学科的分立细化和研究的“深入”，人们仿佛越来越倾向于借助科学为艺术“祛魅”，传统语境中书画品鉴题跋赏论文字，以及与之相应的“感知”理解，经过现代性的审视、解读和阐释，要么被认为是参考价值趋零的呓语，要么被当作是制造前机械复制时代图像文本“光晕”（aura）的帮凶。经典时代在以往所给人神圣、梦幻、不可捉摸、既熟悉又陌生的奇妙感觉，在今天早已被我们或主动或被动地涤除荡尽。

一些学者声称艺术没有秘密或是艺术不再有秘密，这类说法也许是根植于技法上的强烈自信。作为一个创作者，固然应该具有能够随时进入那种类似“解衣盘礴”状态之中的素质和修为，但身为赏鉴者和体悟者，相信有“秘密”存在，对发现“秘密”抱有巨大的兴趣和期待，恐怕才是更当具备的状态。否则，依循类似的观念和逻辑，艺术不仅没有秘密，且更接近于一种欺骗，一种建立在长久形成的阅读体验和接受惯性基础上的虚无。

大概正是由于意识到可能来自身后的认知危机，宋元以后的艺术家常常给予观者详细的指点，在提供图像之时，他们还搭配赠送了不少“阅读教程”。只可惜这种过度的热心更加令人起疑，并且严重到引发晚近以来革命者的痛诋。持批判立场者的意见高度统一，认为绘画的优良传统被那些过分热衷卖弄文采与学识的业余画家抛弃殆尽，他们呼唤变革，要求改造，放眼全球，奔向现代。只可惜，革命者最终并未找寻到一个切实的归依，而是陷身于古与今的旋涡之内无可自持。

其实，古典与现代的判分并不以某个时间点或时间段为依据。在不断发现物质资料的种类与规律的过程中，仍然存有想象的兴味并因此收获愉悦，这是古典时代的文人艺术家共有的通性，诗人强调“感物而发”，画家大多宣称自己的作品得益于“玄览”，创作的经历和品读的过程均是一份独特的体验，在这样一种近乎“终极”的概念面前，来自“现代”的一切解剖、分析，都不过成为以“真实”为名的修辞而已。在此意义层面而言，古代晚期以来许多以临摹为务的书画，都无一例外地沾染上了“现代”的气息，它们正是“格致”和“究竟”的产物，也许它们努力尝试为古典“复魅”，但在“复魅”之际并不自知而又极其自然地走向强调功用的“现代”。

一直以来，我对“古典”的关注常常以“现代”为背景展开，诗歌、书法、绘画、篆刻，这些像是特别能够代表传统文化的艺术形式，在近百年的历史时光中，到底有着怎样的际遇？又何以如斯？它们在以往所具备的神秘特质及所承担的社会功能，又与今天我们极为认可的一些“常识”和“逻辑”存在怎样的关系？在文本和视图可以任意复制和高度还原的今天，它们的存在真如约翰·伯格（John Berger）所说的那样，仅剩一种“作为复制品的原件”的文物价值了吗？这本小书并没有回答任何疑问，而是有所保留地将相关思考潜藏其间，我甚至无意设置一个可供探讨与互动的对话平台，因为我的观看和讲述方式可能已将书中本有的开放性破坏殆尽。

感谢丛书主编徐晋如先生和责编谢冰玉女士对我的信任与忍耐，让我有充足的时间反复修改润色。小书部分章节曾在《文学与图像》《诗书画》《艺术品》《中国书画》和《中国书画报》等处发表，其中谈论元和体与元和脚的文字是我和友人周全君合作写成的，在此也要谢谢当初对拙作青眼相看的高鸿先生、朱晓琳女士、杨辰磊先生、寒碧先生、许石林先生和周松林、刘光、赵敬鹏、唐昆诸兄。中国国家博物馆研究馆员朱万章先生第一时间审看了全部书稿并欣赐序言，谬赞尤多，增我惭怍。好友退之兄受出版社委托绘制书封，雅逸清新的画风让拙著看上去比实际更加美好而可爱，增色之谊，无以申谢。

四年前，小弟Alex曾以自制绘本相赠，我答应以即将出版的著作回馈，不意各方因缘未济，这部本该成为他本命年礼物的小册子迟至今日始将付梓。几个月前，Alex负笈费城，开启了一段全新的旅程，我则辞别岭南的师长友朋，只身北上，现在我们真如古诗所言，是“相去万余里，各在天一涯”。我想，这个满纸赘屑的小本子也许不会怎么引起他的兴趣了，唯愿将丛书“让生活更古典，让古典更生活”的倡言送给他，祝福他能在喧扰的世界中安顿好自己的心绪和生活，并一如既往地亲近高雅、拒绝平庸。

最后，希望这本书的读者像作者一样对它不够满意，并为论述和补充它的某些不足而去翻检调查更多的原作、文献和参考资料，倘若顺着这根并不粗壮的藤蔓摸索到三五颗足够斤两的瓜果，固然是诸公因慧业而得福报，又何尝不是我之大幸耶？

谷卿

二〇一五年十二月十六日凌晨于半宾室

年轻的谷卿兄对传统的积累之深与理解之透均超乎同侪，正因为他本人精通诗书画印，行家里手，不仪涉笔成趣，而且尤其关注问题的解决。

——戴新伟(《南方都市报》资深编辑、文化副刊部主任)

早就深服谷卿兄所临苏黄法帖，偶与之论文，又惊其博学。今日去古已远，骚风难再，兄研艺日深，所立卓然。一言蔽之，谷兄游于艺，我辈弗及也。

——王路(青年作家，凤凰新闻客户端主笔)

和谷卿相识多年，这位年轻学人多年来始终如一，在中国古典中浸润日深，成为传统上的通人，同时也对西学有所涉猎。他的文字既有深刻的理性思索，又有发自内心的独到感悟，谈艺切中肯綮，思辨深入浅出，引发读者对艺术和人生的进一步思考。

——张颐武（著名评论家、文化学者，北京大学中文系教授）

书画印是古典文人的基本艺术素质，也是文人个体和群体审美精神的物化载体和传播载体。谷卿此作结合各个时代艺术巨匠对艺术程式的确立与突破，勾勒出书画印艺因受个体和群体、传承和变革双向影响而形成的独特的艺术史历程，非常专精，叙述角度也很独特，与那些寻常之论迥然有别。

——王筱芸（中国社会科学院文学所研究员，北京大学文化产业研究院研究员）

与历来所见之艺术史迥异，又非近年流行之“戏说”风格，是其“史”与“论”相结合，“史”中有“论”，“论”中带“史”，如听智者讲古说今，娓娓道来，沁人心脾。

——朱万章（艺术史学者，中国国家博物馆研究馆员）

谈论书画印三门艺术，兼及诗歌，力求从文化史、思想史的角度观照，体现了“会通式”的研究特点，避免了“串账式”的写作方法，可读性非常强。

——邓乔彬（《中国绘画思想史》作者，暨南大学特聘教授）