陆炜、傅谨主编的《中国话剧百年典藏(作品卷3 1930-1937)》呈现了一种全新的中国话剧史雏形，更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力操控的工具史。本书是第一次将我国话剧百年发展历史进行纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全书即体现了中国话剧创作的最高水平，又兼顾了美学和历史学的双重视角。

19世纪中叶，西方侨民把话剧带入中国，数十年后，话剧开始为中国人接纳。

20世纪中国话剧的经历，就浓缩在这套十五卷的《中国话剧百年典藏》里。本套书是我国话剧百年发展历史的纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全套书分为剧本、理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。

我们不妨把这部《中国话剧百年典藏》看成一部全新的中国话剧史的雏形。基于这部典藏的中国话剧史，或许更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力所操控的工具史。人们并不难从中找到新的历史线索，还有对中国话剧发展进程新的历史把握。

陆炜、傅谨主编的《中国话剧百年典藏(作品卷3 1930-1937)》为其中一册。

五奎桥

荒场

S．0．

一个女人和一条狗

雷雨

这不过是春天

东北之家

黑地狱

放下你的鞭子

原野

长工乙 (同意)是看得贵重的。长工甲 周乡绅本人做过七任知县，现在上了年纪，在家里享福了，可

是儿子侄子在外面还都做着大官。乡下人哪一个不怕周乡绅，敢

来动他一根毫毛么?长工乙 (承认)周家势力大，个个晓得的。长工甲 乡下人嘴里闹闹罢了。哪敢真拆桥。都是那住在乡下替周家

看祠堂的谢先生，在那里大惊小怪。他想在周乡绅面前讨好，所以

教我们轮流看夜、守桥，给我们苦吃。长工乙 (摇头)谢先生是一片树叶落下来当作城砖的人，胆子小，再

也不肯多事的。这自然是周乡绅自己的主见。长工甲 哼!依你说，反而是周乡绅怕了乡下人么?长工乙 今年不比往常，倒是不好讲。(沉思着，一半对自己说)拆桥，

乡下人一定要拆，这不是什么闹着玩的事。长工甲 (不服)怎么呢?长工乙。你也是乡下，人岂会不晓得。(慢慢地装了一袋旱烟，就在灯

笼火上吸着了)种田第一要紧就是水。夏天三伏，毒毒的太阳晒

着，青苗飞也似的往上长，那田里养着苗秧的水，更是缺不得。倘

或天时美，风调雨顺，天落水不多不少，那是再好没有；可是像今年

的雨水，实在是太少了。长工甲 像今年这样天干河低，自然乡下人得要车水的。长工乙你我种着周家那桥西面的田是沿着河，容易够到水，尚且我们

整整地车了一夏天的水，不得歇。你看桥东面，只有短短的一段

河，到周家坟前一个小塘就为止了。可是桥东四五百亩高田，全都

要吃这个河塘里的水。他们种田人，用了三排水车，一层一层往上

车水；合村男女，天不亮就起来，车了一天，车得个个人腰酸背折，

身上焦得蜕皮。田里还是直干下去，乡下人怎么会不发急呢?长工甲 天时干，这种高田总是要吃亏的。到了雨水多的年头，高田就

占便宜。长工乙 南乡差不多不也全是高田么?他们几个村子聚在一起，凑了

千把块钱，从上海买了一条洋水龙回来；烧起洋油，机器就会打水，

又多又快又省力。(大有羡意)种田人又用不着车水，太适意了。长工甲 (似有同感)那洋龙打起水来，倒是快的。长工乙 我们西村呢，高田本也不少。可是东三西四，不在一处；这笔

买洋龙的钱，老是聚不拢来。后来还是那住在杨家村当图董的陆

先生，拿出两千多块钱，买了一条洋龙，置了一只大船，就把那洋龙

机器，安装在船上，摇东摇西做生意；两块钱一亩，包打一季水；雨

水多，少打；雨水少，多打。今年春三月间，不是陆先生还到过这边

村里，兜揽过生意么?长工甲 (点头)是听见说过的。长工乙 当时村里人舍不得钱，不肯要他包。都说宁可吃点苦，自己来

车水。一个春天，算是硬挣了过来。但是今年的六月，实在干得厉

害，车水真真来不及。乡下人没了法，才再去和陆先生商量。(吸

了口烟，冷笑一下)陆先生仍旧要收一季的钱，口里还推三阻四地

推托，说是今年天旱，各处打水打得勤，洋龙没有空。乡下人想了，

照付了一季的钱，又去向别村包季的户头恳请，请了一桌酒，再三

求他们让出几天，救一个急难，这才算卖了一个大情面，把洋龙船

摇了来。(很严肃地)谁知道摇到这里五奎桥下，桥洞大小船太

大，摇不进去。大家打算了一会儿；说是皮带太短了，一时借不到

买不着；即使有了皮带，还恐怕机器力量小，打水打不到这样远。

想来想去，只有拆桥的一法。长工甲 那只洋龙船异乎寻常的大，摇不过桥，也是真的。长工乙 乡下人正在商量着拆桥，谢先生得了信息，连忙亲自赶来，说

了许多好话，劝住了众人；一面送信到城里报告了周乡绅。这还是

半个月以前的事。那只洋龙船，在这里停了半日又摇回去的。

(想着便摇头)唉，这半个月来，田里更干，稻真要枯死了。乡下人

又去摇了那洋龙船来。

P6-7

19世纪中叶，西方侨民把话剧带入中国，数十年后，几乎是踩着19世纪和20世纪之交的门槛，话剧开始为中国人接纳。当中国人开始面向中国观众演出话剧，并且用话剧演绎中国故事时，它理所当然地就成了中国戏剧有机的组成部分。然而，在整个20世纪中国戏剧史历程中，话剧并不只甘心于成为各地数以百计的多剧种中的普通一员，它从出现到成熟，其过程与影响均十分引人注目。话剧一方面迅速融入中国的文化语境，为中国增加了新的戏剧样式，出现了许多优秀剧作；另一方面，更在中国的戏剧观念与理论领域，成为西方异质艺术文化移入的代表，对中国传统戏剧带来重大影响。回顾话剧进入中国短短一个世纪的历程，至少有三分之一的时间，话剧传播的范围和地位足可与其他历史远更悠久的本土剧种相比，甚至有以过之，而且它强势楔入中国戏剧引发的各种变化，且早就无法磨灭。

20世纪中国话剧的传奇经历，就浓缩在这套十五卷的《中国话剧百年典藏》里。本书是我国话剧百年发展历史的纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全书分为剧本、理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。

如前所述，本书的前十卷，是20世纪中国话剧最具代表性的剧本的结集。这些剧本的遴选，主要由陆炜教授和他的博士生刘叙武负责，而遴选的原则以及重点，我和陆炜教授一起经过了多轮反复讨论，最后才呈现出这样的面貌。我们经过细致沟通达成的基本共识是：本书既名为百年中国话剧典藏，那么，收录在本书中的剧目，就需要做到既体现中国话剧创作的最高水平，同时还要通过它们展现20世纪中国话剧发展的基本路径。因为需要同时兼顾历史与美学这双重视角，因而具体的选择标准，就必须因应话剧发展状况的变化而有所偏重，在不同历史时期，遴选的标准不得不略有出入。读者和话剧史家们可以看到，最终选择收录在这十卷里的，既包括了话剧史上有价值、有地位或有反响的剧本，同时也有在某个时期极具代表性的作品。尤其是在话剧草创时期，人们对“话剧”的文体的理解还不够统一和成熟，假如按中国话剧成熟期的标准看，假如完全拘泥于剧本的文学水平这单一的标准，其中绝大部分剧目恐怕未必有入选资格，然而，如果缺少了这些剧目，话剧的发展轨迹就会变得模糊不清。同样，又如在抗日战争的特殊时期，主要的话剧作家和演员多数集中在国统区，或被称为“孤岛”的上海租界内，但东北与华北等沦陷区，包括上海租界沦陷之后的一段时间里，话剧创作与演出仍不能忽视。尽管因前人的研究十分零散与有限，那个年代的资料保存发掘工作也很不理想，我们还是通过各种渠道，搜集了相当部分的标志性作品，以开拓话剧研究者的视野。还有同样特殊的“文革”后期，话剧完全成了政治权斗的工具，但毕竟这是中国话剧百年里走过的一段路程，也应该收录其代表作品，以确保话剧在中国的发展演变进程的完整性得到充分呈现。

我们把所有这些剧本分为十卷，基本上以十年为一卷，但也并不完全如此机械。剧本的前后顺序大致依据发表与演出的时间排列，其中偶有少数剧本，演出时间在前而剧本整理或发表的时间在后，考虑到戏剧的特殊性，还是以演出时间为主要的参考标准。尤其是从19和20世纪之交话剧初兴到20世纪30年代的一段时间，受京剧演出体制的影响，话剧的演出剧目主要是幕表戏。近代以来，京剧等剧种的城市演出，尤其是新编剧目中，出现了大量幕表戏。所谓“幕表”，是一张包括分幕和分场、上场人物及每场所用的道具等等在内的简单表格，京剧行内有专门的后台经理（类似于现在的舞台监督），演出之前他要在后台贴一张这样的幕表，用于分派角色和提示服装、道具等部门的职员。早期话剧的演出经常是这样的，由于幕表戏的编戏师傅只给演员提供一个相对简单的故事梗概，具体细节和剧情推进完全依赖演员的自由发挥，虽有许多精彩的演出，却没有成型剧本，当年的演出情形与剧目的具体内容均难以保存。20世纪50—60年代，研究者们根据当事人的记忆和吐录，重新整理了早期话剧幕表戏的某些重要剧目。这些剧本成文的时间很迟，但是从戏剧的角度看，它们当年的演出比其后复述整理的文字形态的剧本更具有话剧史的价值和意义，所以理应按其演出的时间安置，因此，这些剧目均依其上演时间收录在前几卷。诚然，这些剧本成文的时间与实际演出的时间的跨度达数十年之久，如果说它们无法真正复现当年演出的原貌，那是可以想见的；而且幕表戏的演出既无固定剧本，每场演出均需依赖演员的即兴发挥，所以同一剧目必然有截然不同的版本，所记载的只能是近似于其中某次演出的内容，后人只能通过剧本大致了解当时话剧演出的状况，不宜胶柱鼓瑟。其实，同一剧目的剧本有不同版本，恰是戏剧的常态，即使是那些先创作完成再交付排练演出的剧本，也难免会在排练演出过程中有所改动。如本书所收录的剧本，就既有文学本，也有演出本，从中也可见出戏剧行业文学与演出之关系的复杂性。

本书的后五卷是理论和资料。理论卷一到四，仍按照时间顺序，搜集了20世纪各年代话剧发展和理论探索的重要文献。这四卷分别由王凤霞、王桂妹、胡志毅和周靖波、陶庆梅担任分卷主编，他们都是对所负责的那一阶段的话剧历史与理论有深入研究的专家，各卷选择收录哪些文献，主要由他们决定，我只是在最低限度内提供过些许参考意见。其中理论卷一所收录的是话剧草创时期的文献，话剧的理论研究当时还只有雏形，有关早期话剧演出的记录却弥足珍贵。所以该卷的内容略有特殊性，主体是当时报刊上发表的早期话剧的演出资料。顺便提及，话剧界一般把早期话剧，即“话剧”定名之前阶段的演出均称为“文明戏”。从理论卷一所收录的资料我们可以看到，中国最早引进并演出话剧的先辈们从来都只称早期话剧为“新剧”，极少使用“文明戏”这个称呼，后人理当给予这些当事人起码的尊重，纠正以“文明戏”作为早期话剧统称的错误用法。①

最后的理论卷五名为《百年话剧记忆》，由我自己负责选编，这一卷不只是前四卷的拾遗补缺，我尝试着在百年话剧发展历程中选择一些重要和不同寻常的事件，集中、成组地收录与之相关的文献，提供给研究者和话剧爱好者。该卷或可名为“话剧记忆”，意思是说，或许这些涉及不同历史阶段的敏感话题的资料，多为话剧史家们有意无意地忽略。我期望这一卷的内容，能让我们对中国话剧的历史有新的认知视角，尤其是能让后人记住这些独特的历史片断。

20世纪中国话剧有足够丰富的内容，区区这套十五卷的《中国话剧百年典藏》，当然无法将百年话剧发展历程中值得典藏的所有剧目与文献全数容纳在此，我们的希望是，这里已经收录了20世纪中国话剧进程中最重要的内容——或有遗珠，不妨待来日重新修订时，再加增补。至于坊间已有的各种话剧剧本或理论的选本，不同的选编者自有不同的偏好与思路，读者可以从中看到一定的重合，也不可避免地会发现诸多差异。这些差异并非完全出于偶然，其中固然体现了趣味的差异，更体现出不同的历史观和美学观。无论是剧本还是理论资料，如果说这个选本有其特点，那就是我们尝试着要回到话剧本身，从这门艺术出发总结它的百年历史。换句话说，希望把话剧从社会学的枷锁中解放出来，还它本来的面目。假如可以把每个剧目和理论的选本都看成某种学术思考特殊形态的结果，那么，我们不妨把这部《中国话剧百年典藏》看成一部全新的中国话剧史的雏形。而在我看来，基于这部典藏的中国话剧史，或许更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力所操控的工具史。人们并不难从中找到新的历史线索，还有对中国话剧发展进程新的历史把握。

其实，这才是我们这部典藏想达成的最重要的目标。

①有关早期话剧恢复“新剧”这一称呼，而不宜称为“文明戏”的具体论述，参见拙文《关于早期话剧的几个问题》，载《文学评论》2014年第5期。