中国人是什么样儿？陕西华县演皮影的吕崇德、浙江衢州打纸簾的程宵春、陕西榆林唱红白的高喜业、河北赞皇跳扇鼓的池素英，这四个人隔着千山万水但都与人为善、为人着想，离开了熟人社会，依然保持着做人的底线。《四个中国人》以他们四个人的日常生活来呈现本真质朴的“中国人”。

作者雷建军、梁君健、焦瑞青在这里给我们展示的不是符号化的中国人，而是用罗中立的油画《父亲》中那样的笔触呈现的四个具象的、有血有肉的、凝练一方水土的普通中国人。

中国人就是由一个个华县的吕崇德、衢州的程宵春、榆林的高喜业、赞皇的池素英们组成的整体。他们生活在黄河、长江边上，延续着几千年承传的民俗，在可以自给自足又不断地尝试与外界融合的过程中，坚持着生老病死、喜怒哀乐的循环。

《四个中国人》作者雷建军、梁君健、焦瑞青在这里给我们展示的不是符号化的中国人，而是用罗中立的油画《父亲》中那样的笔触呈现的四个具象的、有血有肉的、凝练一方水土的普通中国人。

《四个中国人》，简单而有趣的微观生活，可以有宏观的升华，但还要回到微观，从四个回到更多人的微观世界，让更好的精神生活在微观、在日常生根发芽。

吕崇德

程宵春

高喜业

池素英

后记

1979年农历年过完，吕崇德主动脱离了陈树经的班社，暂时告别了郝秉历，向同族老艺人吕思道借了戏箱子，和秦岭脚下龙湾村的几个老头子搭班，一路向西，经过高塘、渭南、新丰，一直唱到了临潼。这些老头子把式不怎么样，但是人好得很，大家能合得来。那时候，吕崇德算是才学出来的前声，之前江湖上没有这个名号，因此在观众比较挑剔懂行的华县境内不容易混：唱戏的没有名气，跑外交的也没有名气。和生产队联系得顺利时人家愿意让先唱一晚上，好了就接着唱；如果不顺利的话，连尝试的机会也没有。

皮影戏演出的周期与关中农村的社会生活紧密相关，而这种社会生活的周期又为农业生产周期所决定。传统关中农村的农业以粮食生产为主，由于气候和水资源的条件，主要粮食作物是越冬小麦和玉米，并且这两种作物的生长周期刚好填满一年的时间：每年的6月进行小麦收割，之后立刻播种玉米；到9月收获玉米之后又立刻播种小麦。由于这两种作物并不需要大量的灌溉和田间管理，因此关中农民的农忙时间每年就是夏收夏种和秋收秋种两段集中时问，加在一起不超过一个月。这样，皮影戏艺人的演出时段就被划分为玉米生长期和小麦生长期两整段时间，而小麦生长期恰好又被农历春节一分为二，最终形成了皮影演出一年三季的固定周期。

在传统的关中农村，农历新年刚过，影戏艺人就踏上了外出演戏的路途，有些艺人在大年初二这一天就启程了，有些则等到正月十五元宵节之后。每年的第一季演出有三到四个月这样较长的时间，一般影戏艺人会选择通过渭北平原到远郊的北山或者通过近郊的渭南塬上到较远的西安东部四县区一带，走到哪里演到哪里：阳历6月的上旬和中旬，艺人的第一季演出结束，分别回到自己家中进行繁忙的夏收夏种：玉米播种完毕之后，第二个演出季开始，由于这个演出季的时间仅有一个夏天，并且关中平原的村落有夏收之后请戏的传统，因此这个阶段演出的区域以二华地区和近郊的渭南塬上和渭北平原为主，这些地方的演出足够使普通剧团在大多数时间内有演出机会，因此不必走远路；农历八月十五左右是秋收秋种的时间，艺人们的第二个演出季结束。这个演出季的结束对影戏行当来说有划年度的标志意义，一些戏班的箱主会选择这个时候发放每个艺人上一年的费用，同时重新组织下一年的剧团；越冬小麦播种之后，随着关中地区漫长冬季的来临，这一年的第三个演出季开始了，普通的影戏艺人在这个演出季更愿意选择去机会较多的北山地区演出，新组建的剧团在华县下庙镇的渡口渡过渭河，从渭北平原一直演到北山，到农历腊月二十日之后才陆续回家，结束这一年的劳动。

20世纪70年代最后的一年里，吕崇德的这个班子在春天和夏天各唱了一季子。而过了八月十五，到1979年年底的时候，郝秉历也脱离了陈树经的班子，吕崇德就正式和这位老师傅搭班子唱戏，一唱成名。吕崇德说，那个时候唱红，一方面来自于“文革”之前和潘师学的调子，另一方面也是有郝秉历这样的好把式架着。在吕崇德学艺的过程中，潘京乐教会了唱腔，“文革”在工宣队时同村的刘华帮助他提高了月琴演奏的水平，而郝秉历最终教会了他如何演戏：在吕崇德眼中，郝师是他真正的师傅。从1979年冬季开始，吕崇德给自己的戏班取名“学艺社”，把这三个烫金大字绣在了一块暗红色的绒布上作为招牌，并请“文革”前给潘京乐跑戏的“华县红”郭树俊来跑外交，红红火火一直唱了七年。  对于戏班来说，最为重要的事情就是如何确保有足够的演出机会，以便能够获取更多报酬。获得演出机会最简单的方法是通过艺人的私人关系以及剧团的知名度，守株待兔。空闲的时候，艺人在家里务农，_旦有人找上门来，就立刻联络剧团其他成员一起出发演出。不过，在皮影戏演出兴盛的年代里，剧团的外部联系采取的是一整套成熟方案。从解放前直到80年代中期，皮影戏班都会专门配备一个“跑外交”的成员。每次出去演出前，跑外交的先行出发，联系好演出机会后折返通知剧团。剧团到达第一个地点演出时，外交就赶到相距一天路程的其他地方联络演出，再折返通知。就这样，剧团每次外出都会在关中地区绕一个曲曲折折的大圈，最后再回到华县家中。一般情况下，外交的努力工作基本上可以保证这段旅程的每一天都会安排上演出。在分配制度上，外交和其他演出人员获得同样报酬。有时候，一个优秀的外交会同时给两个甚至三个剧团同时跑，这样个人能够获取更多的收入。P28-31

今天，“中国人”，是一个让人又爱又恨的名字。

网络上的中国人光怪陆离。

电视上的中国人不食人间烟火。

生活中的中国人，要么经常按着汽车喇叭从你身边呼啸而过，不管你是否怀孕，是否有心脏病；要么在地铁里漠然或假装玩着手机，全然不顾身边抱孩子的女人和白发苍苍的老人。

中国人怎么了？

我们是否还流着唐诗宋词中那些有情怀的中国人的血液？我们是否还是辜鸿铭眼里不需警察与律师而能社会和谐自处的中国人的后裔？我们是否还是黄仁宇笔下对己谦而对人让的中国文化的继承者？抑或这些都是我们美好的想象，中国只是一个地名而非文化名称，因为自从孔子痛心疾首地说礼崩乐坏之后，礼乐再也没能恢复，如同秦晖教授用尽半辈子实证研究而无奈地笑着说，那种士绅与农民温情脉脉的乡土中国从来就没存在过。

2007年开始，清影工作室一直在进行非物质文化遗产的保护工作，一边拍纪录片一边做研究。这期间我们在陕西华县遇见了演皮影的吕崇德，在浙江衢州遇见了打纸簾的程宵春，在陕西榆林遇见了唱红白的高喜业，在河北赞皇遇见了跳扇鼓的池素英。这四个人隔着千山万水但都与人为善，为人着想，离开了熟人社会的生活系统，却依然保持着做人的底线，他们用日常的生活方式维系着我们心中对“中国人”的幻想。

演皮影的吕师，从地主娃到皮影艺人，一生命运多舛，但弹起月琴，就如泣如诉地讲述真正的中国故事，拿起锄头就做一个真正的中国农民，城里塬上两头跑，日子紧紧巴巴，但生活有滋有味。

打纸簾的宵春，上班在化肥厂装尿素，下班回自己家织簾子，传承千年的宣纸仿佛只在他一个人心中，对工业化的鄙视与屈服都在他的声声叹息与滴滴眼泪之中。手闲了练字，心闲了吹箫，身闲了捉鱼，琴棋书画只是生活中的玩意儿。

唱酸曲的喜业，一生走南闯北，落叶归根，做起了“下贱人”，在大俗的红白喜事上靠作践自己搏名搏利，但在夕阳下放羊时一首首酸曲从心底涌出，那是一个拥有无限温暖的精神世界，单纯而悠远。

跳扇鼓的素英，在穷山沟里乐活着，一闲下来就打扇鼓。农村人有说不出的美感，吴冠中说，他在乡间作画，画得好的农民便说，这张画美；画得不好了，农民们说，这画很漂亮。农民在心里知道“漂亮”和“美”的区别，素英也是如此。

是什么赋予了这四个人，四个普通中国人，当代社会梦寐以求的自律与快乐，让他们在复杂的社会中保持相对的单纯与宁静?我们试着用镜头、用特写来关注他们，用参与式的观察来审视他们，用长时段的沉淀来思考他们。

我们发现，传承可能是塑造他们的机制。皮影戏的师徒传承、打纸簾的父子传承、二人台的江湖传承、扇鼓乐的同伴传承，总之在一点一滴中，在日常生活中，由于有传承的目标，戒律被无形中树立，文化被无形中继承，人被无形中塑造。这种机制与现行的社会教育体系不同，它没有批量生产，它没有急功近利，它没有锦标竞赛，它春风化雨润物无声，而这些是以前在社会教育不发达的状况下，每个中国家庭都有的。

我们发现，“有闲”可能是塑造他们的条件。传统农村生活中，忙闲有时，忙闲有度，春忙夏种秋收冬闲，大可以玩个尽兴。工业生产、商业活动透支了人们的闲暇时间，人们更习惯将碎片化的时间花在媒介上，人们更习惯媒介化的交流而不是真实的生活，殊不知媒介使人焦躁。闲是和欲望成反比的，这四个人都不算富裕，但欲望有限，所以他们都有自己生活中的闲和闲出来的情趣，有情趣则不焦虑。

我们发现，市场化可能是泯灭他们的催化剂。市场对规模的追求，对速度的追求，对成本的追求，归结成一句话对利润的追求，可以彻底颠覆一对一的传承模式，同时也可以用便捷低廉的方式俘获卷入市场的民众，所以传统文化生活先从城市淡去，然后再从农村淡去。这不仅关乎文化，也关乎一代人，几代人，甚至整个民族的心性，老一代有文化没知识，而新一代有知识没文化。这种趋势也许无法阻挡，也许没必要阻挡，但我们可以在市场的洪流中，看到多元的存在，向历史习得更好的精神生活。  四个中国人，简单而有趣的微观生活，可以有宏观的升华，但还要回到微观，从四个回到更多人的微观世界，让更好的精神生活在微观、在日常生根发芽。

“在这种社会中，人们相互之间再没有种姓、阶级、行会、家庭的任何联系，他们一心关注的只是自己的个人利益，他们只考虑自己，蜷缩于狭隘的个人主义之中，公益品德完全被窒息……在这类社会中，没有什么东西是固定不变的，每个人都苦心焦虑，生怕地位下降，并拼命向上爬；金钱已成为区分贵贱尊卑的主要标志，还具有一种独特的流动性，它不断地易手，改变着个人的处境，使家庭地位升高或降低，因此几乎无人不拼命地攒钱或赚钱。不惜一切代价发财致富的欲望、对商业的嗜好、对物质利益和享受的追求，便成为最普遍的感情。”这是托克维尔在《旧制度与大革命》中对于革命后的社会的描述，字字句句让我们想起今天的中国。

对中国而言，过去的一百年隔三岔五就会有革命发生，但所有这些流血的革命似乎只是一场真正革命的前奏和准备。这次革命被称为改革，发生在20世纪80年代，它几乎彻底改变了中国人的生产方式，进而改变了中国人的生活方式，然后日积月累，到今天我们看到了明显的中国主流人群心性的变化。面对这样的变化，不同的阶层，不同的人都试图开出不同的药方，而我们把目光放在大众本身，从所谓“原子化的底层”“单向度的人”中寻找微观的、鲜活的个体，寻找“无力的底层”自己所拥有的力量。

吕崇德、程宵春、高喜业、池素英，从这四个人的故事中，从他们的成长经历、学艺过程中，从他们当下的生活态度中，我们不仅寻找到了这种力量，而且还发现了这种力量的形成机制，那就是手艺的传承机制，我们发现这种传承机制本身就是这种力量的编码过程。虽然所有的遗产都是传统文化的编码器，但只有非物质文化遗产，只有活着的传承可以让我们看到编码的过程，这就是记录和深描这四个人的重要性，就是研究非物质文化遗产在当代社会的功能的重要性，也是非物质文化遗产对于中国文化重生的重要性。

在这里，传承不是概念的而是具体的，它是皮影艺人的“活儿”与操守，它是纸簾艺人的技术与行规，它是说喜艺人的能耐与经验，它是扇鼓艺人的切磋与自律，它日复一日，年复一年，有明确的目标、具体的细节、经年累月的过程，和渗入到每一个环节的规矩，最重要的是它一对一，口到口，手到手，眼到眼，心到心，中间没有任何媒介，由人传给人，而这一切正是当代社会所重度依赖的现代教育体系所逐渐丢失的。不幸的是，今天的社会把太多的教育功能推向了这种体系，指望这种只能培养才的体系来培养人，从而丢掉了最重要的教育领地——家，丢掉了最有效的教育方式一生活，丢掉了最重要的教育工具——人，舍本逐末、缘木求鱼。幸运的是，我们在这些非物质文化遗产行将消失以前，看到了它们的编码过程，并将它们记录与揭示出来，期望用普通大众自己的力量来重塑大众自己的生活。所以，看完这四个人的故事，与其抱怨转型期的种种社会乱象，不如在你的关系人群中，建设一种可以传承的“手艺”，有目标，有过程，有细节，有规矩，天长日久、经年累月、润物无声。

当然，中国人是一个变化着的复杂概念，任何的判断都难免有失偏颇，所以我们选择四个具体的人，选择长时段的观察，选择讲故事的方法，试图让人们感觉到生活的气息、触摸到文明的脉搏。同时我们也看到从四个具体的人升华到一般的中NA，这种抽象过程可能导致的风险。好在，非物质文化遗产可以帮助我们在微观事实与宏观结构之问穿梭，帮助我们穿透历史与现实。

清影工作室

2013年6月