从亨利克·易卜生写完《玩偶之家》算起，迄今二十年过去了。通过这个剧，他几乎是开创了戏剧史上的一个新纪元。在此期间，他的名字已经冲出国界，远播于两个大陆，也引起了比任何其他在世的作家都要多的评论。他被誉为宗教改革家、社会改革家、热爱正义的闪米特人、伟大的剧作家。他也被斥为爱管闲事的不速之客、蹩脚的艺术家、无法理解的神秘主义者。某个英国评论家很有口才，称他为“一只在垃圾堆里乱翻的狗”。从这些迥然不同的复杂的评论中，一个天才的剧作家走了出来，就像是经历了人世间种种考验之后出现一个英雄一样。刺耳的辱骂声越来越低，并渐渐远去；随意的称赞越来越多，也更趋一致。即使在不感兴趣的旁观者眼里，肯定也认为他真了不起。人们对这个挪威人的兴趣竟历四分之一世纪多的时间而不衰。试问，当代有哪个人这么牢固地占领过人类思想的王国？卢梭没有，爱默生没有，卡莱尔也没有，在那些大都已经不为人类所了解的巨人中同样也没有。易卜生之所以能有攫住两代人的力量，其缄默起了增强的作用。他很少(如果不是绝对没有过的话)愿意屈尊去与他的敌人开战。他沉静得很，激烈争论的风暴似乎极少能够打破这一沉静。褒贬不一的各种声音根本没有影响他的作品。他按部就班、极有规律地创作着自己的戏剧作品。这种规律性之严格很少能在天才身上找到。他只反击过他的敌手一次。那是在他们对《群鬼》发起猛烈攻击之后。但从《野鸭》到《约翰·加布里埃尔·博克曼》，每隔两年，他就推出一部剧作。这几乎是雷打不动的。人们常常忽略这种写作计划需要多大的毅力，但即使在他的这一耐力面前深感惊讶，也比不上对这位出众人物逐渐作出的顽强的成功努力所表示的羡慕。十一个剧本出版了，处理的全都是现代生活题材。它们是：《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《野鸭》、《罗斯墨庄》、《海上夫人》、《海达·加布勒》、《健筑师》、《小艾友夫》、《约翰·加布里埃尔·博克曼》和《当我们死而复醒时》。这最后一部是他的新戏剧，于1899年12月19日在哥本哈根出版。这个剧已经在译成外语，语种几乎达一打的样子。这有力地说明了其作者所具有的巨大力量。这个剧以散文写成，计三幕。
要开始谈易卜生的剧本，绝非易事。他的题材一方面是如此有限制，而另一方面又是那样广。可以预料，本书十分之九的介绍大致会这样开头：“戏开场时，阿诺德·鲁贝克与妻子玛嘉结婚四年了。但是，他们的婚姻并不幸福，彼此都不满意。”到这里，说得是无懈可击，可也没有说到点子上，甚至都没有说出鲁贝克教授和他妻子的关系，连个模糊的概念都没有。这个剧有无数的、难以言表的复杂之处，而以上那种介绍只是光溜溜的、像是职员们弄出来的。好像是一部悲剧生活史要粗略地写成两栏：一栏写赞成的理由，一栏写反对的理由。说剧本三幕中基本上就讲了这些内容，确实没错。这部剧自始至终差不多没有一个冗词废语。所以，它以戏剧形式能够做到的最简明扼要的方式表达出它的内容。如此看来，一种介绍说不全它的意思，是显然的。这与许多平常的剧作不一样。那些剧作用非常有限的几句话就能最公正地将其剧情概括下来。它们大都是“重新热一下的菜肴”，没有新意。以经典文学的标准来考察，它们就笨拙得可笑，矫揉造作，公开想博取赞美。一言以蔽之，它们缺乏真实性，装腔作势。草率是它们能得到的评语。但讨论像易卜生这样一个人的作品，摆在评论家面前的任务真是太重了，足以使他们的勇气丧失殆尽。他们所能做的充其量是将几个重点敷衍成文，来暗示而非说明曲折复杂的情节。在写作该剧之前，易卜生的戏剧艺术已经到达炉火纯青的境界。借助于看似平易的对话，他就能呈现笔下男女灵魂深处发生的各各不同的危机，这样，他的分析方法就被运用到极致，其所有人物的生活压缩在短短的两天里。比如，尽管我们只在一个晚上到第二天傍晚看到索尔内斯，但事实上，希尔达·万吉尔走进他的房子时，我们已经屏住呼吸，观察到了到那时为止的整个生命历程。所以，在我现在讨论的这个剧中，我们第一次看到鲁贝克教授时，他坐在花园的椅子上，读着晨报，但渐渐地，他的整个生活画卷都在我们面前展示。我们的愉悦不是源自听人把他的生活高声地讲出来，而是自己来“读”，把不同的部分连缀起来，走得近些，看看羊皮纸上哪些地方写得不够清楚，哪些地方辨认起来不那么容易。
我已经说过，剧开场时，鲁贝克教授坐在一家旅馆的花园里吃早饭；确切地说，他吃完了。他身边一张椅子上，坐着教授的妻子——玛嘉·鲁贝克。地点在挪威，靠近海边的疗养地。透过树林，可以看到小镇的港口和峡湾，峡湾绕过海岬和河岛，一直向海里延伸，轮船在峡湾上穿梭而行。鲁贝克是一位著名的雕塑家，正当中年，玛嘉仍然是个少妇，明亮的眸子里流露出淡淡的忧伤。他俩在宁静的早晨静静地读着各自的报纸。在一个粗心的人看来，一切都像田园诗一般质朴宜人。少妇打破寂静，她懒洋洋地、任性地抱怨说，他们周围笼罩在过分的宁静之中。阿诺德放下报纸，温和地规劝她。接着，他俩开始谈这说那。先是谈到这份宁静，后来说到这个地方及其人们，再就是他们昨晚经过的火车站，站上的挑夫昏昏欲睡，灯光漫无目标地摇曳。接下去，他们又聊起这里的人们身上所发生的变化，聊起他们婚后所有长大成人的孩子。这又朝主要的麻烦靠近了一步。谈到他们的婚姻生活，很快就能察觉出来，他们的关系事实上远不如人们根据外表认为的那样理想。两人内心深处的情感慢慢地在被挑起。未来戏剧的发酵剂被发现在世纪末的场景中渐渐发酵。看来，这是个不易摆布的娇太太。她抱怨丈夫给她许下不少没有兑现的诺言，把她的心拨弄得痒痒的。P39-42
《乔伊斯文论政论集》一路颠顿，总算译完了。面对这厚厚的译稿，我在感到如释重负之余，更多的感觉是诚惶诚恐！
虽然我在读大学、研究生期间听说过也读过一些乔伊斯，但对意识流小说作家作品向来持敬畏的态度，所以，译林出版社1994年推出萧乾文洁若夫妇合力翻译的《尤利西斯》中译本后，我只有对老一辈翻译家的折服，我惟一能做的事情就是去拜读，当然根本就没有想到自己哪天也会去译乔伊斯的文字。现在回想起来，当初如果没有张’子清先生的热情引荐，我是不会斗胆参加这一翻译项目的。而在翻译的过程中，如果没有张子清先生和王逢振先生的鼓励、督促，我是断不会译完的。坦率地说，我不知多少次决意准备中途掷笔放弃，甚至在译完大部分章节后，仍想把译稿撂在书房的某个角落，不让它出世。译界常叹译事难，这次感受颇深。译乔伊斯的评论文字，我感到虽然难度上也许不及《尤利西斯》，但像乔伊斯这样一个博览群书又似乎要与评论家、翻译家较劲的作家，我们无法指望他的文字浅显易懂，尤其是在本书有些篇目中原稿常常缺一页或半页不等的时候。
有鉴于此，我1995年春天接受任务后，没有马上动笔。我先做了一些准备，直到1996年春天才开译。这里，我要感谢英籍专家Rachel Parry。她知道我要译这本书后，主动写信给英国的亲友，请求帮助，假期回国期间还专门为我购来乔伊斯作品多种。我在译出初稿后，留下了许多疑难之处，她与我逐处商讨，并在多方面尤其是在宗教背景知识方面，给了我莫大的启发和帮助，从而避免了一些错误。当然，由于乔伊斯喜欢旁征博引，使用语种又多，使掌握语种不多的我翻译起来遇到了很多困难，只好向专家请教了。另外，翻译中个别地方采用了萧乾文洁若夫妇的《尤利西斯》和黄雨石先生的《青年艺术家画像》的译文，已在译注中注明，在此表示感谢！
《乔伊斯文论政论集》1959年出版。本书对于乔伊斯研究极有价值，其中透露了乔伊斯本人的许多信息，两位编者写有长篇导言(其中的理查德·艾尔曼是传记《詹姆斯·乔伊斯》的作者，该传记于同年出版)，值得细读，我这里无意也无力去多说。
关于本书翻译的分工，我独力译出“导言”和前46篇。后11篇原拟由张子清先生翻译，后张先生忙于其他著译，曾有意让我译出，我原已初步答应承担，后来却因教学、科研诸事缠身而未能如愿，遂请郝素玲译出。限于水平和时间，拙译肯定存在不少错误，衷心希望广大读者和专家学者不吝指正。
姚君伟
1996年12月20日
乔伊斯写过许多评论文字，这初看起来不免令人感到惊讶。事实上，作为与另一个作家的作品发生关系的评论，极少合他的胃口。不过，还有其他形式的评论，例如，艺术与艺术个性新理论的构建，对同时代作家的否定，对古今一些经典作家的选挑，为某人作出辩白等，乔伊斯完全有才能写这类评论。他从不贬低评论的功能，恰恰相反，他的评论融入其小说之中，从而拓宽了小说的疆域。《青年艺术家画像》包含了一个美学体系；在《尤利西斯》的一章中，他详尽地提出了有关莎士比亚生活和创作的一种新理论，在另一章中，他对英语散文风格作了一组滑稽模仿(其本身就是一种评论)；在《芬尼根守灵夜》中，他继续写出了滑稽模仿，并通过引用叶芝、辛格、艾略特、温德姆·刘易斯等人作品中的例子使他的滑稽模仿取得了新的成就。尽管部分地使用这些材料显然是为了写小说，但至少其中的美学体系和莎士比亚理论是一种居先的独立的存在。如果乔伊斯没有以评论家自居，那是他自己不愿意，而不是他没有这方面的能力。
本书收入乔伊斯的随笔、讲演、书评、提纲说明、发表在报纸上的文章、给编辑的信函以及诗歌，凡五十七篇。它们是评价性的，因而具有通常意义上的评论特征。这些文字并非尽是一流的，但有些是，通过它们可以看出乔伊斯在创作上的发展。第一篇写于他十四岁那年，写最后一篇时，他已经五十五岁了。在早年的篇幅中，他表现出文体上的兴趣和熟巧，但是，凭这些，我们还看不出其作者日后要写什么大作品。也许，它们能给那些正在自己作品中寻找艺术永恒的证据但基本上归于失败的年轻人以勇气。接着，在1899年，乔伊斯的语气突然起了变化，这个年轻人发现了一个话题——戏剧。他专注于这一发现，以致无暇谈及其他。在一幅耶稣受难图上，他发现了戏剧性，他就易卜生《当我们死而复醒时》写了篇评论，在《戏剧与人生》这篇文论里，乔伊斯最充分地提出了他的观点并表现出他的热情。
这篇在这里首次发表的富于激情的论文不应当与《英雄斯蒂芬》中同标题论文相混淆，后者实际上是乔伊斯后来重写的评论莫根的一篇文章。这篇论文可能是乔伊斯的一个艺术信条的最公开的声明。在他看来，古希腊戏剧已经“演完”，莎士比亚戏剧纯属“韵文对话”，因此不能再予以考虑，他坚持认为只有现代戏剧才是伟大的。过去已经完结，其条条框框使得它只配寄存在博物馆里。现代戏剧更伟大，因为它更接近人类行为的永恒规律，这些规律不受任何时空的限制；《芬尼根守灵夜》和《尤利西斯》正是在这样的前提下创作而成的。对现代英雄主义的缺乏表示哀悼，那是无聊的。“我们必须接受我们面前活生生的生活，我们必须接受现实世界里与我们碰面的男男女女。”这句话听起来就像陈词滥调，但乔伊斯以他的小说使之显露出了新的生机。
在这篇和紧接着的从1900年到1904年所作的文章中，乔伊斯在拼命“装备自己”。他对其同胞说，不要再满足于地方性和民间传统，不要再满足于爱尔兰民族性，他们必须接受欧洲；他要求爱尔兰热情接受雅典式理性的驾驭；他构建出一套世俗美学体系来摆脱基督教艺术的限制，他声称文学是对人类精神的一种欢愉肯定，但要做到这一点，一个作家必须克服虚伪，承认躯体的非理性，对于他所描绘的激情表露出“不介入的同情”(而非说教性的党派偏见)，要像一匹小马那样勇敢地围着低地居民转。乔伊斯这个时期应约写的许多书评只是稍稍涉及这些话题，但其中的话语(例如，他反对使用“那些使我们感到非常不快的大词”)却反映了那个名叫斯蒂芬·迪达勒斯的人物的一些性格特征。乔伊斯最佳的评论是他呕心沥血写成的那部分。这组文章流露出他的谴责与希冀，在《天主教的宗教法庭》这篇连珠炮似的谴责中达到了高潮。乔伊斯在文中找到了一个抨击角度，进行了前所未有的反讽，他还构思了一首诗，诗中提及的诲淫作品完全增强了他的自豪感。他正确地意识到，一个时代行将结束。乔治·拉塞尔和叶芝早期所倡导的追求永恒的(在某种程度上也是民族的)本质的运动已告失败，他毅然决然地要与他们及其追随者分道扬镳了。
乔伊斯写完《天主教的宗教法庭》后不久，便与诺拉·巴纳克尔离开都柏林，前往欧洲大陆。在接下来的十年问，除了《室内乐》以外，他几乎没有出版过任何英语作品，而《室内乐》实际上在他启程前就完成了。他只是在为的里雅斯特报纸《暮笛》写的九篇文章以及他在的里雅斯特给普通听众所作的讲座中直接又公开地陈述了自己的观点。在这些文章和讲座中，他的反讽变得更加克制、从容，虽然仍旧锐利，却更趋于迎合。在讲座中，笛福和布莱克笔下的人物出乎意料地受到乔伊斯的敬重，这是他日后向自己的前辈画像才表示的敬重。他发表在报纸上的那些文章尽管较为复杂，但似乎能独立成章。在文章中，他对爱尔兰时而怀疑，时而依恋。乔伊斯在抨击他的祖国时，实在是他最爱她的时候。他认为爱尔兰历史是由一系列背叛行为所构成的，但他又情不自禁地指出爱尔兰在英国侵略面前所展示出来的特殊的美和价值。《尤利西斯》中的“市民”对爱尔兰辉煌的过去夸夸其谈，对英国的不公正行为耿耿于怀，代表了乔伊斯思想的一个方面，同时又成为他笔下的讽刺对象。乔伊斯从未成为一个放弃国籍的人，他牢记流放的性质，以此来惩罚自己和他的祖国。1912年，他在《炉火中的煤气》里又一次发动了对爱尔兰的精神之战。通过自己受到一名都柏林出版商的不公正对待这件事情，他看到了爱尔兰对人类精神大加侮辱的一个象征。
1912年后，乔伊斯没有听从埃兹拉·庞德的劝告，去靠写文学评论赚点钱。他自我辩解说他没有题目好写，但他很可能已经发现要写出有力的评论文章，必须有来自他生活经验中的一些有力的鼓动。于是，他不再写这类文章，当然，偶尔，他仍要表达他的若干文学见解。第一次世界大战期间，这些文学见解中最重要的是《杜利的精明》。1915年，乔伊斯已离开的里雅斯特，来到苏黎世，他发现瑞士不仅是他的避风港，而且还是个理想的避风港。艺术上保持中立，正如瑞士是个中立国一样。《杜利的精明》把杜利先生视作一名普通的同伴，使他加入到《天主教的宗教法庭》中的英勇的男性之列，这表明《尤利西斯》中利奥波德·勃鲁姆个人的家庭生活在乔伊斯的心目中是怎样全面地取代了《青年艺术家画像》中斯蒂芬·迪达勒斯的公开的傲慢举动。
在巴黎，乔伊斯在他一生的最后二十年间，尽管有时会私下里对同时代作家进行毫不客气的评说，但他已经能很老练地拒绝在严肃场合对他们作什么褒贬了。现在，他越来越少地去扮演什么文人角色，他本来就一直对此表示怀疑与不屑。但他撰写的关于另外两位艺术家的佳评可以追溯到这个时候。第一篇是以《芬尼根守灵夜》的风格写成的《从遭禁作家到遭禁歌唱家》。在文章中，乔伊斯对男高音歌唱家约翰·沙利文的演唱技巧作了愉快友好的区分和辨别。在沙利文的声音力度及变化上，以及他没能赢得他应该赢得的听众，乔伊斯发现了境况与自己相似的同伴。最后，他写了《易卜生<群鬼>跋》，回到了其处女作所论述的这位剧作家身上。十八岁写易卜生评论时，他是奉承口吻，就像信徒对大师的态度一样；现在，他则以诙谐的方式把易卜生仅仅视为自己在艺术上的同道。他重写关于《群鬼》的文章，希望暗示一点，即阿尔文上尉终究不是那么轻佻放荡。在结尾的几行里，不难发现他对自己作为一个品行端正、生机勃勃的巴黎人的辩解：
如果我不是从前的我，就时光不再，
没有了软弱、任性和无止境的浪费与挥霍， 也就不会再有全世界的鼓掌与喝彩
我要诅咒所有描写家庭事务的家伙。
这和《天主教的宗教法庭》中的态度一样，但现在却是以适宜的方式热闹而成功地表明的。
像亨利·詹姆斯或者托马斯·曼这样的作家写的评论之所以有吸引力，主要是靠它们所讲述的其他作家的情况，而乔伊斯的评论重要，则是因为它所透露的关于他本人的信息。所有的作家都以自我为中心，这是必要的，但比起大多数作家来，乔伊斯更是有过之而无不及。这些评论完全可视为其戏剧性自传的一部分，乔伊斯以毕生的精力把这一戏剧性自传完美地拼合到了一起。
詹姆斯·乔伊斯(James Augustine Aloysius Joyce，1882-1941)，爱尔兰小说家、诗人，被认为是对二十世纪现代主义文学影响最为深远的巨匠和宗师，甚至被誉为继莎士比亚后英语文学史上最伟大的作家。
中文版“乔伊斯文集”除《尤利西斯》、《芬尼根守灵夜》、《青年艺术家画像》、《都柏林人》等长、短篇小说外，还收入《诗歌·剧作·随笔集》、《文论政论集》、《书信集》以及《乔伊斯评论集——名家论乔伊斯》，共八卷九册，凡三百余万字，是迄今为止整个华语世界收罗最全、规模最大的乔伊斯作品总集。本书是其中的《乔伊斯文论政论集》。
《乔伊斯文论政论集》由美国著名的乔伊斯研究学家埃尔斯沃思·梅森、理查德·艾尔曼合编，收入乔伊斯从14岁至55岁写就的随笔、讲演、书评、提纲说明、信函、诗歌凡57篇。
詹姆斯·乔伊斯(James Augustine Aloysius Joyce，1882-1941)，爱尔兰小说家、诗人，被认为是对二十世纪现代主义文学影响最为深远的巨匠和宗师，甚至被誉为继莎士比亚后英语文学史上最伟大的作家。
《乔伊斯文论政论集》由美国著名的乔伊斯研究学家埃尔斯沃思·梅森、理查德·艾尔曼合编，收入乔伊斯从14岁至55岁写就的随笔、讲演、书评、提纲说明、信函、诗歌凡57篇。
