本书着力对著名京剧武生小王桂卿的从艺之路、人生经历做一番叙述，同时也记载了传主和同时代名家的交往逸事。全书分为两个部分：第一部分“卿本戏痴”讲述小王桂卿的生平事迹、曲苑人生；第二部分“梨园琐记”回忆了周信芳、盖叫天、赵如泉、李少春等人的逸闻趣事，这在梨园名家凋零之后显得尤为珍贵，具有史料之价值。

小王桂卿，驰名南北的一代京剧武生。本书作者以多次访谈获得的丰富资料为基础，对小王桂卿艰辛的从艺之路和辉煌而不乏曲折的人生经历做了精彩的诠释。收入本书的“梨园琐记”则将小王桂卿记忆中的郑法祥、周信芳、盖叫天、赵如泉、林树森、李少春等诸多名家的逸闻趣事辑录，不仅趣味横生，而且有较高的史料价值。因而，这既是一本小王桂卿的传记，又是一幅呈现梨园名家斑斓往事和近80年来京剧艺术变迁的多彩画卷。

丛书总序一 刘厚生／1

丛书总序二 王家熙／5

卿本戏痴／13

 引言／14

 祖父弃农从艺／15

 父亲王桂卿是京剧武生名家／17

 外祖父张双凤身怀绝技／27

 遭罪受苦的童年／28

 随父赴京又返申／37

 小王桂卿艺名的来历／38

 大京班门口“小王桂卿”挂牌／44

 小王桂卿影响了一代童伶／47

 首创空前绝后的四鞭同耍／50

 猴戏盛演不衰／51

 周信芳的谆谆教诲／56

 《四平山》成为代表作始末／61

 《雅观楼》又一出代表作／66

 陪周信芳演《丁郎寻父》／69

 受教于郑法祥／73

 周信芳亲授《打严嵩》／74

 周信芳再授《追韩信》／80

 持续十年的四把刀／82

 山雨欲来风满楼／84

 两拳打落牙齿／94

 应命赴《杜鹃山》剧组／97

 “原来我们身边就有这么好的麒派演员”／98

 音配像工程中挑重担／102

 不绝薪火传后人／113

梨园琐记／115

 引言／116

 巧遇李少春／117

 初识厉慧良／118

 沈韵秋的老搭档及亲属／118

 威望甚高的李吉瑞／119

 由梆子改唱皮黄的李桂春／119

 为抗美援朝义演的张桂轩／120

 一身演两个剧场的郭春华／121

 大刀火爆走红运的盖玉廷／121

 《狸猫换太子》首创者常春恒／122

 被赵丹尊称为艺术家的张德禄／122

 艺术、武术、为人俱好的毛燕秋／123

 轰动上海滩的王虎辰／123

 大七岁红和刘荣萱／126

 声隆誉盛的赵松樵／126

 标新立异的张翼鹏／130

 南派京剧多面手孙柏龄／134

 演《金钱豹》的刘汉臣／137

 白派创始人白玉昆／137

 京剧界“八骏马”之一刘奎官／140

 红武生王英武／14l

 王氏三兄弟／141

 刘四立、刘五立和刘六立／142

 三位武生／143

 上海滩京剧四大金刚／143

 博学多才的赵如泉／143

 南派京剧武生泰斗盖叫天／149

 一手托两家／153

 南派孙大圣、江南活武松／155

 锲而不舍、自强精进／162

 周信芳辅佐高氏父子／164

 麒派三只鼎与麒门弟子／164

 麒派弟子中之福将高百岁／166

 麒派弟子中的佼佼者陈鹤峰／169

 红生大王林树森／174

 盖玉庭艺名的由来／176

 两个盖春来／176

 四位盖天红／177

 两位假盖叫天／177

 盖叫天引出江南四张／178

 盖叫天的兄弟们／178

 上海外地籍京剧武生／179

 高盛麟与小王桂卿借锤之缘／180

 清末状元张謇办科班／182

 南派武生出手之由来／185

 江南早期科班／191

 上海出人出戏／192

 上海京剧舞台早年的《西游记》／194

 话说南北《甘露寺》／203

 关羽戏与饰演者／208

2.父亲王桂卿是京剧武生名家

王桂卿是王瑞云的独生子，自小由王瑞云传艺，丹桂第一台便是他的练功场所。

当时和他一起练功学习的同龄小伙伴，有这么两位：一是小杨月楼，先演老生，后改花旦，曾改名杨慧侬，江南四大名旦之一，但上海观众还是习惯叫他小杨月楼，他也以此名终生。另一位是八岁红，也就是天津的刘汉臣。此姓名前冠以地名，是为了区别另一位同名同姓的上海老生演员。

每天开场前的一遍功，是王桂卿最怵的，因由王瑞云监视督促着没完没了地反复练习。在此过程中，最怕最怕的要算《铁笼山》的“起霸”，内有一项艺技叫“踹丫儿”，即踹脚：左脚立定，右脚提起，斜着身子朝左方向踹而斜躺时，身子直平，眼望脚尖，右手还捋胡子。

单腿独立，是京剧最最基本之功，要练成像钉子一样纹丝不动。这个“踹丫儿”，一次又一次重复，至百次，到千次，单调、枯燥、乏味且艰难。后来就不数次了，只看表计时，5分、10分、15分钟……这一项功练罢，大汗淋漓，挥洒如雨。

小王桂卿祖父说：“收功了。”小王桂卿父亲已筋疲力尽，“哦，总算练完了！”就这样，日复一日，周而复始地长年练功、学戏、看戏，但就是不准王桂卿登台演出。这是为什么呢？

这是一种有效的授戏方法，不鸣则已，一鸣须惊人嘛！为了一炮打响，不能不这样甘于寂寞，默默地、不厌其烦地、锲而不舍地持久学和练。

王瑞云虽然允子承继父业，但深谙坐科习艺之苦，便不顾走南闯北见过大世面的挚友董德春想带走王桂卿去深造之恳求，执意亲手培养，婉言谢绝道：“等我给他练得好一些再交给你带走吧！”

孰料，此托词出唇不久，王瑞云不知何故暴病去世，犹如晴天霹雳，将王家孤儿寡母打懵了。就在王家生计难以为继的困顿时刻，仿佛救星董德春再一次出现在寡母孤儿面前了。安葬了王瑞云，对挚友表达了情深意切的哀悼后，董德春又掏出些钱来，留给寡母作安家度日之资并剖腹掏心道：“我几次来上海，当时说是路过来看看你们，其实，我是为你们儿子而来的。我敢说，孩子到我那儿，准能成角儿。可是，我的老哥总是说，‘让孩子多练练学学后再交给你’。实际上，这是不信任我。老嫂子，让孩子跟我走吧，留在你身边可就耽误了哇！”

于是，董德春就将孤儿从寡母身边带走了。从此，这个被带走的孤儿，被取名叫小桂卿。成了董德春正式徒弟的小桂卿，被送进了师父自己兴办的一个科班。此科班的学生，均被重新起名，名字中间都有一个相同的桂字，此即这个科班显眼的标记。

董德春为何许人？一个民间杂耍艺人。

他有一项绝技：一根牢固结实的白带子，垂挂其身作种种惊险的技巧，最后是用嘴咬住白带子，再上来一个人，配合好作种种险技，以招徕一批批观众。为此，他也颇可怜，三十开外，满口牙齿就松动，一个又一个地掉落而尽。

如何再献此绝技谋生度日呢？他想到了一条退路，那就是办科班，带徒弟来养家糊口。董德春最早带徒弟的形式，用今天的话来说，就是带一个小组，有近20人，包括管服装的在内。首批学生之中，有个叫小桂芬者，文武兼备，前能唱《文昭关》，后可演《艳阳楼》，演一处，红一地。他一红起来，师父董德春的大名也随之四扬，影响辐射，声誉日隆。于是，人们纷纷将自己的儿子送来做董德春的徒弟。科班人员渐渐扩充，先后计有三批。这三批“桂”字排行的学生中，不少人出了科便享誉菊坛。如第一批中的小桂芬、小桂春，第二批中的小桂卿即王桂卿、小桂福、小桂林，第三批中的小桂源，即南派京剧武生泰斗盖叫天长子张翼鹏。

王桂卿被董德春带走后，随科班活动于张家口一带，被重点培养。他以一出《小放牛》唱红，当时对小桂卿所演的这出剧目评价甚好：唱得好，满弓满调；身段好，干净漂亮，追村姑下场时，落地如燕般轻巧的“旋子”，多达40个，起飞时又高又好……霎时，全场震惊。那时，无谢幕仪式，但观众不舍得离场，惊喜赞叹，纷纷议论。

王桂卿在家时就学了不少戏，如：《击鼓骂曹》、《战樊城》、《文昭关》等。那会儿，时兴汪(桂芬)派，王瑞云即令王桂卿学此派。至于长靠短打的武戏，王桂卿都学，特别是《八大锤》、《艳阳楼》、《铁笼山》这几出戏，更是实学。入科班后，由师父再加工。

王桂卿入科后，正赶上教过四大名旦之一尚小云的老师南返，董德春便将他请来，教王桂卿及其师兄小桂春《游龙戏凤》一剧。另外，还教这个男旦学生《贵妃醉酒》。但是，他们对此授剧老师之姓名却不详，因那时老师的姓名学生是不许询问的，碰面就叫师父，即使戏中只教一个字，也就是老师了，这就叫“一字便为师”。王桂卿与四大名旦之一的尚小云是隔山同贯，也即隔山同学。

王桂卿和师兄弟们，因年小嗓子好，武功又好，再则南方无科班，童伶很受欢迎，观众爱看小孩演的戏却看不到，所以“桂”字科班被到处邀演到处红。约请者有南方的，也有北方的，但就未到上海去演。此科班，因前有小桂芬，后有小桂卿，因唱红而闻名遐迩，班主董德春自然也红了起来，就连京剧南派武生泰斗盖叫天，也将自己的长子送到董德春面前来请代为培养。

儿时的小王桂卿，听到有人说“王桂卿是盖叫天的徒弟”时就会纠正道：“你说得不对，盖老连自己的儿子都送出去了，怎么能教我父亲呢？”但通过这种说法，小小年纪的小王桂卿，知道了自己父亲在上海当时的知名度已很大了。

因王桂卿文武兼备，实力了得，潜能甚大，很快就成了科班的台柱子。他非但学戏很多，而且还学会了拉京胡，并能上台救急顶缺。一次，因琴师演出时腹泻，急需找人接替手中不能停顿下来的伴奏，王桂卿便毅然应遣上场救急，不负众望地使演出顺利进行下去。此救场如救火之举，令周围的人颇为惊羡叹服。

在科班，大师兄帮带小师弟，不失为传承艺术的一种有效方式。在漫长的京剧发展史上，就连名角儿辈出、影响深广的富连成科班，也不乏其例。如名丑艾世菊，入科后就得其师兄叶盛章不少真传实授而技艺大进，奠定了日后大显身手于京剧舞台的良好基础。

在这种配合师授的必要辅助中，王桂卿也甚为得力。上面提到的盖叫天之子张翼鹏，自12岁入科起，就由王桂卿给说戏授艺，得益匪浅。另外还有个专攻老生的小桂松，原名叫潘鼎新，乃前辈京剧名伶潘月樵之子，后落户重庆，坐科期间也由王桂卿帮带而大大获益。

……

P17-19

这是一套为菊坛名家立传的丛书。第一辑六册，记述了六位京剧名家的艺术生平。

京剧，是我国近二百年来最具代表性、最有影响力的民族戏曲剧种。其写意型、综合性等艺术特征构成的表演体系，在世界艺坛享有盛誉，成就之高举世公认。京剧表演艺术的建设，是全面的、体系化的，达到了十分成熟的境地。行内称为“四功五法”的“唱念做打”、“手眼身法步”，形成了戏曲审美的有机统一体。在我国，京剧素有“国剧”之誉。之所以能成为国剧，主要出于两个方面的原因：第一，它全方位地传承了我国几千年的戏剧传统；第二，在20世纪20年代，奇迹般地出现了一个以四大名旦、杨小楼、余叔岩、马连良、金少山等为中心的大师群体，使这种代表我国民族戏曲特征的表演艺术达到了巅峰状态。正是因为它所积累的艺术资源实在太丰富、太宝贵了，也才值得我们认真保护、全力弘扬。不过，与表演艺术的成熟很不相称的是，京剧的理论建设与文字总结始终处于相当滞后的状态。做好中国戏曲表演理论体系的建设，是我们戏曲工作者和戏曲爱好者长年以来的愿望与追求。但由于种种原因，这一工作始终进行得不甚顺利、不甚迅速。那一直并未真正弄懂的“斯坦尼体系”，竞长期被作为指导一切戏曲工作的理论基础，甚至用以改造我们的舞台呈现方式。

十年动乱之后，欣逢盛世，治史修志工程在全国有计划地开展，已经取得了显著成果。就京剧研究来说，不仅史材的发掘和积累更为广泛，而且观念的变化更具科学性了。特别是突破了数十年来干扰理论建设的左倾思潮，使我们的工作进入了比较健康的发展道路。《菊坛名家丛书》的组编和出版，正是在这种形势下应运而生的。戏曲表演理论体系的整体建设，很需要以每一位艺术家个体经验的总结来奠定基础。如“四大名旦”的艺术观，从总体而论，当均属写意范畴。但梅兰芳、荀慧生对写意戏剧观就有着不同的理解，在实践中也有着不同的体现。梅、杨、余之后，到20世纪四五十年代，京剧界继续着人才辈出的辉煌局面。本丛书第一辑的六位传主均属于这一时期涌现出的名家。他们的成就和各自走出的路数，也有记录和研讨的必要，这对我们理论体系的建设都是不可或缺的。近三十年来，我们初步做了为大师级表演艺术家立传的工作，出版了有关的系列专辑(虽然还很少、很不够)，这当然都属于理论建设的基础工程。而本从书开始为又一辈表演艺术家立传，迈出这一步是十分有意义的，因为这象征着理论建设基础工程向更广阔的外延发展了。

这六位传主都是深受各界观众欢迎、能经受住演出市场长期考验的。他们都经过艰苦奋斗，闯出了自己的路，形成了个人的风格，并为行内外所认可和推重。在六位名家中，除孟小冬外，我都很熟识，与他们都有较多的过往。近年来，上海戏剧学院附属戏曲学校连续举办童芷苓、言慧珠等艺术家的纪念活动，研讨他们的舞台艺术，从中引出了许多对于表演和教学很有价值的话题。记得1963年，我随童芷苓领衔的上海京剧院二团赴安徽、江西、湖南、湖北等地巡回演出，一路上协助她整理各种文稿，对于那期问演出剧目过少的问题，她就发表过很多有益的意见；20世纪80年代以来，我又在各种场合听她说过“让台不是个办法”的问题。从今天的现状来看，她当时提出的建议对我们仍然很有启示作用。她一直认为，她与言慧珠、李玉茹、赵燕侠不是四大名旦让台让出来的，她们那时都尽量争取多向四大名旦学习，在前辈的传、帮、带之下，通过艺术竞赛相互激励，共同提高。这套丛书中，就详细记载了童芷苓、言慧珠40年代初在上海打对台那种激烈竞争的盛况。她们的多才多艺、剧目的丰富多彩，如今青年演员可能已无法想象了吧！看了这几本书，回顾那些场景，足以使我们认识到，当年童芷苓、言慧珠、李玉茹和今天还健在的赵燕侠、小王桂卿这些艺术家，能够在那样剧烈的舞台竞争中建立起自己的艺术威信，是何等地难能可贵！值得指出的是，他们成名成家所经历的时代，与他们的师辈相比，“西学东渐”的势头似乎更为强劲，这对他们艺术风格的形成当然会有所影响。但即使在这样的环境下，他们也没有背离民族化和“京剧姓京”的大格局。

丛书的作者们都尽心尽意，力图用精准的表达方式，展现这六位京剧名家的人生阅历和艺术理念。我相信，这套丛书一定会引起广大读者的阅读兴趣，也相信，面对当今京剧创作演出和人才培养的现状，几位传主的成功经验是会给予我们不少启迪的。

2009年11月