《刀尖上的舞蹈(茨维塔耶娃散文选)》由玛丽娜·茨维塔耶娃著，苏杭译。爱情和死亡仿佛是所有诗人的创作主题，茨维塔耶娃也不例外。主题相同，表现的情感却不一样。茨维塔耶娃的爱情诗，表现的不是那种司空见惯的缠绵悱侧，卿卿我我，哀哀唧唧，而是电闪雷鸣，风风火火，主动进攻，不达目的誓不罢休。她的这些诗铿锵作响，掷地有声。仿佛这些诗不是出自女人的纤细之手，而是由男人的强壮之手挥就的。不，即便男性诗人也不见得会表现出如此磅礴的、惊心动魄的气势。

《刀尖上的舞蹈(茨维塔耶娃散文选)》由玛丽娜·茨维塔耶娃著，苏杭译。现在这个译本向我国读者介绍的是茨维塔耶娃创作中的另一个方面——散文，读者从中可以领略这位不仅是大诗人而且还是大散文家的散文。

为了编选目前这本《刀尖上的舞蹈(茨维塔耶娃散文选)》而阅读原文所费的精力不算，仅就翻译、校订、润饰、抄写、核对，直到最后一道工序通读，由于我还没有改换电脑而采用手工操作，反反复复折腾了六遍，这之中自然少不了崔淑贤的帮助，她与我分享了苦与乐，而且在我的每一部译作中，她所起的作用都是不可泯灭的。

“活到头——才能嚼完那苦涩的艾蒿！”(译序)

自传

母亲和音乐

我的普希金

老皮缅处的宅子

亚历山大三世博物馆

桂冠

博物馆揭幕

一首献诗的经过

译后记

母亲和音乐

当出生的不是所盼望的、早已说好的、几乎是被指定的儿子亚历山大，而不过是我的时候，母亲怀着很强的自尊心咽下了这口气，说：“至少将来是个女音乐家。”当我不到一岁，说出的第一个、显然没有意义的但是却非常清楚的“嘎玛”这个词的时候，母亲立刻一口咬定地说：“我早就知道嘛。”而且马上便开始教我音乐，无休止地为我唱音阶：“do，穆夏，且o，这个是——pe，дo——pe……”这个дo——pe在我这里很快变成了一本有我整个身高的一半的又厚又大的书——正如我所称呼的那样，是“KHHra③，只不过目前她的“KHHra”——变成了钢琴盖，但是却从这个浅紫色的怪物中冒出来黄金，这种黄金具有如此强大的力量和恐怖感，以致直到如今，在心灵的某一个固定的偏僻的涡堤孩地方——依然感到激动和恐怖，就好像这个阴郁的黄金熔化以后沉滞在心灵的最底层，而且只要稍微触动一下，便会站起来，把我整个淹没，直到眼睛边缘，炼出——泪水。这是Ro——pe(дop3)，而Pe——MH——是，PeMM，是《没有家》中的男孩子雷米。他原本是一个幸福的小男孩，可是奶妈的凶狠的丈夫(残疾人，好像是锯断了一只脚：pied)、残废人佩雷·巴尔贝兰一下子把他变成了一个不幸的人，起初不让薄饼成为薄饼，而第二天把雷米本人卖给了流浪的乐师维塔里斯，卖给了他和他的三条小狗——加比、热尔比诺和多尔切，他的惟一的猴子——约里‘凯尔，它是一个可怕的醉鬼，后来患了肺痨死在雷米的怀里。这就是Pe——MH。现在单独来看看：дO显然是白色的，空洞的，且。是一切顺利，Pe是蔚蓝色的，Mn是黄色的(也许是中午？)，дa是褐色的(也许是母亲的罗缎做的休闲衣裙，而Pe是蔚蓝色的河流？)等等，这所有的“等等”——是，我只是不想强加于读者，读者有自己的颜色和自己的对这些颜色的论据。

母亲为我的听觉感到高兴并且情不自禁地夸奖它，然而在每次脱口而出的“好样的！”以后，却冷冰冰地加上一句：“其实，没你什么关系。听觉是上帝给的。”就这样，这件事永远地留在我心中：没有我什么关系，听觉是上帝给的。这件事保护了我，使我在艺术中既不自命不凡，也不妄自菲薄，更没有各种自尊心——既然听觉是上帝给的。“你的事情——只有努力，因为每一种天赋都可能被断送。”母亲说道，这句话超过了我这四岁的孩子的理解力，我的头脑显然不懂，但是因此却已牢牢记住——将来会一事无成的。如果说我没有把我的这种听觉断送，不仅是我自己没有把它断送，而且我也没有让生活把它断送和扼杀(而我是非常努力的！)，从而我依然要感激母亲。如果母亲们经常对自己的孩子们说一些难以理解的东西，那么当这些孩子们长大成人以后，不仅会理解得更深，而且做起来也会更坚定。对幼儿没必要做任何解释，对幼儿只需念咒便可。而且咒语越是含混不清，它们就越发深入到幼儿的心中，在他心中就越发坚定不移地产生作用：“我们在天上的父……”

我同钢琴——且o——pe——MH——键盘上的——同样一下子便情投意合了。我的手臂可以异乎寻常地往长伸。“五岁，可是她几乎能弹八度音，刚——刚够到！”母亲说道，她那声音拉长到所需的距离，免得我狂妄自大起来，“而且她那双腿也那么长！”这双“腿”使我产生一种虽然模糊不清但却强烈的诱惑，什么时候也用脚试试弹八度音(而且我是所有孩子当中惟一一个会把手指扇形分布在八度音上的！)，然而我从来也没敢这么做，而且甚至没敢往下想，因为“钢琴是圣物”，它上面什么也不能放置，不仅是脚，甚至于书籍。而那些报纸，母亲怀着受难者的某种傲慢的固执劲头儿，每天早晨，对经常地而且无辜地把它们放在钢琴上面的父亲一句话也不说，便从那里拿掉——清除掉——而且天晓得，大概是从钢琴的明镜一般的异常洁净和黑亮与一大堆杂乱无章的和平淡无奇的报纸的这种对比中，大概是从母亲这种既大刀阔斧又一成不变的整顿的手势中，在我心里产生一种任什么也不能消除的、具有明显道理的信念：报纸是脏物，以及我对报纸的全部仇恨，还有我心中充满对报界的复仇。如果我什么时候死在栅栏旁边，至少我将知道为什么。

除了手臂长以外，我的“触键也是坚定有力的”而且“对于这样小的女孩儿来说触键也是异常震撼心灵的”。震撼心灵的触键听起来是那么温柔，而且是褐色的，因为触键——触摸，看来，我触摸钢琴犹如触摸天鹅绒一般，是用天鹅绒——褐色的天鹅绒，甩小猫儿——天鹅绒般的小爪子。

然而关于腿我还没有说完。当亚历山大——我出生两年以后，未卜先知的基里尔——阿霞出生的时候，经历过一次从而早巳习惯了的母亲说：“有什么办法呢，又是一个女音乐家。”然而，当这个困在小床的天蓝色网子里阿霞的第一句、已具有完整意义的话是“paHra”(HoT矗)的时候，母亲不仅伤心，而且已经感到愤慨：“腿？就是说，是芭蕾舞女演员？我的女儿是芭蕾舞女演员？外祖父有一个芭蕾舞女演员外孙女？我的天啊，我们家谁也不跳舞！”(这一点她错了：她的母亲一生中曾经有过一次非常不幸的舞会和舞蹈，从这儿起一切便开始了：既有她的音乐，又是我的诗歌，我们共同的整个的难以摆脱的抒情性的灾难。但是这一点她永远——也不了解。我了解到了——在她这一傲慢的断定以后，差一点儿过去四十年的时候，在俄罗斯圣一热涅维耶瓦之家——我怎样了解到的，到时候我再讲述。)

一年年过去了。“腿”仿佛应验了。总之，阿霞腿脚非常轻盈，钢琴弹得很糟糕——完全走调了，但是幸好弹得很轻，毗邻的客厅一点儿也听不见。我担心现在说错了，但是她即使非常认真，把手张开到极限，也不见得够到比由且。到妒更长。手(如同腿一样)短小，弹奏——如蜻蜓点水，触键——似蚊蝇嗡嗡。这一切汇合一起，传入耳朵的时候，就像刀片(割耳垂)一样，刺耳。

“就是说，像伊万·弗拉基米罗维奇，”母亲悲伤地，但是已经听天由命地说，“他是少见的没有任何听觉的人。再说，阿先卡仿佛有听觉，如果能够听清楚她唱的什么——也许，会是对的？但是为什么她弹钢琴老是走调呢？”

母亲不理解，阿霞由于年纪幼小，坐在钢琴前简直是无法忍受地感到枯燥，只因为自己困倦而弹起来对谱表(！)视而不见，就像失明的小狗从盘子擦边而过一样。而也许，一下子弹两个音符，自以为，这样可以尽快弹完——所有规定的？而也许(弹两个音符)，像苍蝇一样，由于力度不足，而不能准确触击所应弹的键盘？不管是不是这样，反正演奏不仅像是哭泣，而且——还引人流泪，那细小的龌龊的眼泪的小溪和令人厌烦的蚊蚋般的“咿——咿，咿——咿，咿——咿”。听到这种声音，全家人，甚至连扫院子的，都抱起脑袋，绝望地喊叫：“唉哟，又弹起来了！”阿霞继续弹着，母亲内心里却一天比一天更绝望地放弃了阿霞的音乐前程，而把她的全部希望寄托在手臂颀长而又不引人流泪的我身上。P1-5

“活到头——才能嚼完那苦涩的艾蒿……”(译序)

阿里阿德娜·埃夫伦的笔记本中有这样一段简记：“有一次，莉达·巴季回忆起薇拉·英贝尔讲述的关于妈妈的一件事。在革命的最初年代里，她们一起在什么地方迎接新年——她们用莱蒙托夫的诗算命。结果妈妈的是：‘可我是两根柱子加一根横梁。’

“后来，一起沿着黑暗中覆盖着白雪的街道回家，有说有笑。妈妈突然缄默了，沉思起来并且出声地重复着：‘可我是两根柱子加一根横梁……’”

一

主要的是我深深地知道，过一百年人们将会多么地

爱我(阅读什么！)！

俄罗斯有一位诗人曾经说过，诗人决不能对自己的未来作预言，尤其是不祥的预言，假如作了预言，千万要附上一句“解套的话”，这样，即便预言应验了，也会幸免于难的。然而玛丽娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃(1892—1941)，由于她本人性格刚正不阿，作预言也总是斩钉截铁，毫无游移的余地。

玛丽娜·茨维塔耶娃四岁的时候，母亲望子成龙心切，便开始教她学习演奏钢琴。但是由于母亲过早逝世，没有人再像她那样热切地希望女儿能同自己一样成为一个音乐家，此后茨维塔耶娃也就渐渐地懈怠下来，同钢琴疏远了。她曾经说过，即便是这样的母亲，也无法遏制住她的另一种天赋，那就是对诗歌的喜爱。她六岁开始写诗，在学习演奏钢琴的时候，她便经常地背着母亲偷偷地阅读同父异母的姐姐廖拉书柜里珍藏的普希金诗集。后来当她回忆起当年对普希金的《致大海》一诗的理解的时候说：“我幼年时代把元素与诗歌等同起来的无知，原来是远见，‘奔放不羁的元素’原来是诗歌，而不是大海，是诗歌，就是说，是我永远也不能与之诀别的惟一的元素。”就这样，她成了诗人，而且是一个伟大的诗人。

茨维塔耶娃刚满十八岁还是个中学生的时候，便出版了第一本诗集《黄昏纪念册》(1910)，立即引起了著名诗人沃洛申、古米廖夫、勃留索夫的注意。前两位诗人几乎一致肯定了她的才华。沃洛申在1910年12月11日《俄罗斯晨报》上撰文说，茨维塔耶娃的这本诗集表现出了她的天真烂漫的情怀和女性的魅力，她虽然尚处在童年和少年交替时期，却已经善于观察内心活动和外形特征，有如印象派画家，她一下子便能捕捉到倏忽流逝的瞬间，从而使她的诗歌具有文献的重要性。后来，1932年10月16日在致捷克友人安娜·捷斯科娃的信里回顾往昔时，茨维塔耶娃说：“我第一次自己意识到自己是一个诗人应当感激沃洛申。”

1922年，在茨维塔耶娃出国前夕，国家出版社又出版了她的两本诗集：《少女女王》和《里程碑》。出国后，仅头两年俄国侨民出版社和国内出版社相继出版了她的《离别集》(1922，柏林)、《献给勃洛克的诗》(1922，柏林)、《少女女王》(1922，柏林一彼得堡)、《普绪刻》(1923，柏林)、《手艺集》(1923，柏林一莫斯科)、《小伙子》(1924，布拉格)六种诗集，然而，此后相隔四年才又出版了一本《离开俄罗斯以后》(1928，巴黎)，这也是她一生中最后的一本诗集。

茨维塔耶娃从母亲那里继承下来了音乐、大自然，也继承了孤独，孤独也便成了她早期诗歌中的主要内容。孤独感仿佛是许多少年必然经历的一种心理过程，而孤独的孪生姊妹便是高傲。茨维塔耶娃刚一踏上诗坛便敢于同前辈诗人抗衡。由于勃留索夫对她的第一本诗集和第二本诗集《神灯》(1912)肤浅的和不慎重的评论，茨维塔耶娃曾两次写诗，反唇相讥。

爱情和死亡仿佛是所有诗人的创作主题，茨维塔耶娃也不例外。主题相同，表现的情感却不一样。茨维塔耶娃的爱情诗，表现的不是那种司空见惯的缠绵悱侧，卿卿我我，哀哀唧唧，而是电闪雷鸣，风风火火，主动进攻，不达目的誓不罢休。她的这些诗铿锵作响，掷地有声。仿佛这些诗不是出自女人的纤细之手，而是由男人的强壮之手挥就的。不，即便男性诗人也不见得会表现出如此磅礴的、惊心动魄的气势。她献给尼科季姆·普卢采尔一萨尔纳的“我要从所有的大地，从所有的天国夺回你……”(1916)就是这样的一首诗：

我要从所有的时代，从所有的黑夜那里，

从所有的金色的旗帜下，从所有的宝剑下夺回你，

我要把钥匙扔掉，把狗从石级上赶跑——

因为在大地上的黑夜里我比狗更忠贞不渝。

我要从所有其他人那里——从那个女人那里夺

回你，

你不会做任谁的新郎，我也不会做任谁的娇妻，

从黑夜与雅各处在一起的那个人身边，

我要决一雌雄把你带走——你要屏住气息！

茨维塔耶娃把爱情比作利剑和火焰。在她献给帕斯捷尔纳克的组诗《电报线》(1923)中之一的“我不是女魔法师！顿河远方的白书……”表达的比利剑还要锋利，比火焰还要炽烈：

我不是女魔法师！顿河远方的白书

使我的目光变得锐利！

无论你在哪里——我都要跟踪追逐，

就是历尽万苦千辛——也要把你捉拿回去。

因为出于高傲，犹如从雪松上

我环顾世界，航船在摇摇摆摆，

朝霞在奔腾……即使要倒海翻江——

我也要从水底把你打捞上来！

你就让我受尽苦难吧！我无所不在——

我是面包和叹息，我是黎明和矿藏，

只要我一息尚存，我就要尽快

得到嘴唇——犹如上帝要得到灵魂一样——

降服吧！这绝不是童话神乎其神！

……

“降服吧！”箭矢迂回之后你就休想解脱……

“降服吧！”还不曾有一个人

摆脱掉不动手的追捕者——

……

只要我一息尚存，我就要尽快

得到灵魂——犹如一个使嘴唇安宁的女人

要得到嘴唇一般……茨维塔耶娃的爱情诗不仅充满男性的阳刚之坚硬，而且也洋溢着女性阴柔之绵软。这从她给诗人奥西普·曼德尔施塔姆的“哪里来的这般柔情似水？……”(1916)，以及给谢尔盖·埃夫伦的“我在青石板上挥毫……”(1920)等诗中便可见出。但是，她从不祈求他人的怜爱，即便别人不再爱了，她依然表现出那天生的高傲的性格。在《忌妒的尝试》(1924)中，她把自己比作“偶像”、“女王”、“卡拉拉大理石”，而占了上风的女人却是“一个普通的女人”、“石膏废物”、“粗糙的新货”。

……

叶拉布加名为市，实为一小村镇，在这里茨维塔耶娃没有任何可以谋生的可能，她在给喀山作家协会负责人的信中请求作为一个文学翻译者给她安排一份工作，因为她除了文学专业以外，一无所长，但是并未得到答复。茨维塔耶娃抵达叶拉布加后不久，乘船前往奇斯托波尔，向作家协会理事会提出申请，要求把她们母子俩安排到这里居住和工作，并希望在作家基金会即将开设的食堂里谋得一个洗碗工工作。虽然作协负责人阿谢耶夫和特列尼约夫没有拒绝她的请求，但是茨维塔耶娃在绝望中返回了叶拉布加。1941年8月31日穆尔代替母亲出民工修筑工事，房东夫妇也不在家，茨维塔耶娃含泪写下了三封遗书，自缢而死。据俄罗斯联邦安全部一位不愿透露姓名的高层官员证实，档案中存有文件，证明一个肃反工作人员在茨维塔耶娃死前一天，曾找她谈话，让她自裁。后来安娜·阿赫马托娃在同阿利娅·埃夫伦谈到茨维塔耶娃时曾指出：“我知道，有一种传说，说她似乎得了精神病，在精神病发作的时候自杀了——不要相信这种说法。是那个时代杀害了她，它杀害了我们，正如它杀害了许多人，正如它也杀害了我一样。我们都是健全的——丧失理智的是周围的一切：逮捕，枪杀，大家对所有的人和所有的事都怀疑、不信任。书信被拆看，电话被窃听；每一个朋友都可能是叛徒，每一个交谈者都会是告密者；经常跟踪，明显地，公然地。”

茨维塔耶娃在遗书中希望阿谢耶夫能够收养她惟一放心不下的儿子穆尔，让他读书。她所以信任诗人阿谢耶夫，把穆尔和手稿托付给他，大概是因为如她在1941年5月16日给阿利娅的信里所说的，“我同尼·尼·阿谢耶夫成了朋友，就是说，是他决定同我交朋友的……现在我们是朋友了”。然而阿谢耶夫并没有遵照她遗书中所希望的那样去做。阿谢耶夫拒绝替她保存手稿，他对穆尔说：“这我一辈子和茨维塔耶娃的档案的账就算不清了！全都交给文学博物馆吧，事情也就完结了。”然而穆尔回答说：“不，无论如何我也不会交给博物馆的，我对他们不信任。”至于穆尔本人，到达奇斯托波尔以后，在阿谢耶夫家里只住了七天，从9月4日到10日，之后搬到了为作家子女开设的奇斯托波尔寄宿学校。穆尔后来又被疏散到塔什干，中学毕业后经作家阿·托尔斯泰推荐人莫斯科作家协会文学院读书；1944年初，应征入伍，随即开赴前线与德军作战，于1944年夏季为国捐躯。

茨维塔耶娃给穆尔的遗书中希望他“转告爸爸和阿利娅——如果能见到——我爱他们直到最后一分钟，并且解释一下，我已陷入绝境”。穆尔与爸爸和姐姐的最后一面也是在他们被捕的那一天。谢尔盖·埃夫伦被宣判死刑之后三个多月，即1941年10月16日，在莫斯科被处决。至于阿利娅，穆尔在1942年9月7日把母亲的逝世告诉了她，他说：“生活把我和你翻了个个儿，似乎在考验我们；这于你是发生在离开博尔舍沃以后，于我则是在妈妈死后。因此，恰恰是命运的这一相似的结果，我才对你开始感到那么亲切——所以感到亲切是因为孤独无论是使我还是使你都变得迷茫了。”穆尔表示他们一定会见面的，并且打算将来姐弟俩合作撰写关于母亲茨维塔耶娃的回忆录。

阿利娅于1947年8月27日刑满释放，莫斯科等十几个城市不许她居住和工作，最后在梁赞艺术师范学校谋得了教授版画的职位。在获得相对的自由刚一年半，于1949年2月22日再次被捕，终生流放西伯利亚。1955年2月19日“因缺乏犯罪要素”而被恢复名誉。此后阿利娅·埃夫伦将全部精力投入整理、编辑、注释、出版母亲玛丽娜·茨维塔耶娃的文学遗著，建立茨维塔耶娃纪念馆，撰写回忆录等。直到1975年，终因心力交瘁而过早地逝世。

阿利娅·埃夫伦在西伯利亚流放期间，于1954年11月20日，以及恢复自由回到莫斯科以后，于1955年6月28日，先后三次致函苏联总检察长和最高法院军事法庭，要求对她父亲谢尔盖·埃夫伦的案件进行复查并予以平反，她当时还不知道父亲已经死亡还是仍在人世。最终，于1956年9月22日因无罪证，谢尔盖·埃夫伦得以恢复名誉。

玛丽娜·茨维塔耶娃的妹妹阿霞在劳改营和流放地度过了二十二年，恢复自由后，撰写了一部厚厚的回忆录，回忆了他们的家庭，她与玛丽娜的童年、少年和青年时代。60年代初曾去叶拉布加市寻找玛丽娜·茨维塔耶娃的坟墓，由于年代久远，没有人能提供确切的地点，最后在埋葬那个年代的死者的一带，在一棵连理树旁，象征性地立了一个十字架，上面写着：在墓地的这一带长眠着玛丽娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃。后来，70年代鞑靼作家协会在这里为玛丽娜·茨维塔耶娃修建了一座衣冠冢，树立了一块石碑。在诗人茨维塔耶娃诞辰一百周年之际，以及每年她的忌日，茨维塔耶娃的崇拜者们和她的文学遗产的研究者们，从全国各地聚集到她的墓前凭吊，同时朗诵她的诗歌。

茨维塔耶娃的作品，从1922年到1961年的四十年间，在她的祖国一直不能出版，60年代以后才逐渐得以问世。1957年帕斯捷尔纳克在他的回忆录中曾经作过预言，他说：“她的作品的出版对俄罗斯诗歌来说将是一个伟大的胜利和伟大的发现，这一姗姗来迟的礼物必将立即充实并一举震动我国诗坛。”果不其然，茨维塔耶娃的作品现在不仅在俄罗斯，而且早在俄罗斯之前在世界各地便已大量出版。她的继承者、研究者和崇拜者，正在沿着她生活过的地方和足迹寻找她，正如她在九十年前写的《致一百年以后的你》中预言的那样：

经历了整整的一百年啊，

我才最终迎来了你！

我国介绍和研究玛·茨维塔耶娃的创作与生平并不算晚，几乎与苏联同步。玛·茨维塔耶娃于1939年归国后，曾应邀为苏联国家文学出版社编选了一本自选集。但由于当时审稿人文学评论家泽林斯基认为，该集诗歌与苏联社会主义现实主义背道而驰而遭到否决。在她死后，在1956年再次拟出版她的诗选，但是依然受到否定。然而爱伦堡为诗选所作的序言《玛丽娜·茨维塔耶娃》却在1956年第二辑《莫斯科文学》上发表了。这之后不久我国便内部译介了这篇文章，而我国广大读者读到的则是收入1986年漓江出版社出版的《苏联女诗人抒情诗选》之中由苏杭翻译的该文——整整经过了三十年。

茨维塔耶娃在1922年出国以前已经出版了几本诗集，在出国后的十七年里也曾出版过几种诗集和在刊物上发表了大量的各类体裁的作品，然而在1939年归国后却只准许刊载她翻译的诗歌，至于她自己写的诗作见于出版物的只有一首旧作民歌。直到1961年，经过她离开俄罗斯以后的四十年的漫长岁月，茨维塔耶娃的诗选才第一次与她的祖国的读者见面。此后逐渐开禁，正如帕斯捷尔纳克所说的那样，茨维塔耶娃的作品一举震惊了全世界。境外不算，仅在俄罗斯国内，便有四五十种不同版本出版，而且一再重印，每种版本一次印数一般为五万或者十万册，多者竟达百万册，如果累计起来，数量是相当惊人的。或许令任何一位诗人望尘莫及。但是由于茨维塔耶娃的诗手稿多存于国外，尚无法搜集齐全，目前最完善的版本当属。1994—1995年由莫斯科埃利斯·拉克出版社出版的七卷本《玛丽娜·茨维塔耶娃文集》(安娜·萨基扬茨和列夫·姆努欣编辑并注释)。另外作为该文集的附加本还有安娜·萨基扬茨撰写的《玛丽娜·茨维塔耶娃：生活与创作》(谷羽译，广西师范大学出版社，2011年)。至于有关茨维塔耶娃的其他传记和研究著作相应也出版了几十种。

在我国，由于60年代特定的历史条件的限制，苏联文学研究和介绍出现了断层，直到70年代末80年代初才逐渐恢复，我国读者最初读到茨维塔耶娃的诗歌是在《苏联女诗人抒情诗选》(乌兰汗编，茨维塔耶娃诗作由苏杭翻译，漓江出版社，1985年)和《苏联三女诗人选集》(陈耀球译，湖南人民出版社，1989年)两种版本，此后问世的单行本茨维塔耶娃诗选有《温柔的幻影》(娄自良译，上海文艺出版社，1990年)、《致一百年以后的你》(苏杭译，外国文学出版社，1991年)，《茨维塔耶娃文集》(五卷本，汪剑钊主编，东方出版社，2003年)，书信有里尔克、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃《三诗人书简》(刘文飞译，中央编译出版社，1999年；该书增订本为《抒情诗的呼吸：一九二六年书信》，上海译文出版社，2011年)。此外，她的作品散见于各种综合性诗选和期刊中。

有关茨维塔耶娃的评论和回忆录翻译的，除上述爱伦堡的文章以外，尚有美国文艺学家马克·斯洛宁《诗人的命运：茨维塔耶娃》(见《苏维埃俄罗斯文学》，浦立民等译，上海译文出版社，1983年)、叶夫图申科《诗歌决不能没有家》(见叶夫图申科《提前撰写的自传》，苏杭译，花城出版社，1998年)、阿·茨维塔耶娃《自杀的女诗人——回忆玛·茨维塔耶娃》(陈耀球译，漓江出版社，1991年)；我国撰写的文章有：陈耀球《苏联三女诗人选集译者前言》、王守仁《茨维塔耶娃及其诗歌创作》(见《诗魂》，漓江出版社，1986年)、苏杭《致一百年以后的你：茨维塔耶娃诗选》前言、林贤治《墓地的红草莓》(见《平民的信使》，作家出版社，1998年)、苏杭《山之诗》前言(见《世界文学》1998年第4期)、苏杭《(我的普希金)与我》(见《普希金与我——纪念俄罗斯诗人普希金诞辰200周年》，孙绳武、卢永福主编，人民文学出版社，1999年)、蓝英年《性格的悲剧》(见《寻墓者说》，上海中国大百科辞典出版社，1999年)、苏杭《“活到头——才能嚼完那苦涩的艾蒿……”》(见《老皮缅处的宅子》，苏杭译，中国文联出版社，2001年)及汪剑钊《茨维塔耶娃文集》前言《诗歌与十字架》等。由于译者掌握的资料有限，可能挂一漏万，敬请原谅。

现在这个译本向我国读者介绍的是茨维塔耶娃创作中的另一个方面——散文，读者从中可以领略这位不仅是大诗人而且还是大散文家的散文。

为了编选目前这本散文集而阅读原文所费的精力不算，仅就翻译、校订、润饰、抄写、核对，直到最后一道工序通读，由于我还没有改换电脑而采用手工操作，反反复复折腾了六遍，这之中自然少不了崔淑贤的帮助，她与我分享了苦与乐，而且在我的每一部译作中，她所起的作用都是不可泯灭的。

本译本中《我的普希金》一文里的诗歌系借用人民文学出版社1995年《普希金文集》中的译文，但是引文多为片断，且为行文需要，译者对个别借用的译诗略有改动，因而未标明各位译者的姓名，敬请谅解。

本散文集系据上述七卷本《玛丽娜·茨维塔耶娃文集》选译，注释有的采用该文集中的，有的是译者参照多种俄文版本另写的，恕未一一标出。

译者

2012.01.01