科莱特不但是法国二十世纪著名女作家，还是记者、演员、剧作家和戏剧评论家。她创作了五十余部反映法国社会生活的文学作品，今天依然脍炙人口，广为流传。其小说代表作主要有“克罗蒂娜”系列及《流浪女伶》《谢里宝贝》《白日的诞生》《二重唱》《吉吉》等。《白日的诞生》是科莱特写给母亲的名篇。

《白日的诞生》是科莱特写给母亲的名篇。

《白日的诞生》以母亲写给女婿的一封信开篇，信中婉拒了去和女儿女婿住一个星期的邀请，理由是她的粉红色仙人掌即将开花而她不想错过它短暂的花期。可是第二年，母亲就去世了，与爱女从此阴阳相隔。书中穿插了母亲的信件，充满了对故乡的描述，虚构的叙事形成母女间奇妙的对话。科莱特以包含温情的细腻笔触，谱写了一曲对母亲茜多的深情颂歌，倾诉了对母亲深沉的挚爱。

男人看着女人在做某些家务事，特别是在准备饭菜时，脸上的表情夹杂着虔诚的敬意、厌烦和畏惧。男人像猫一样害怕扫除，害怕点燃的炉子和扫帚——刷子在地砖上扫动的肥皂水。

为了庆祝当地传统的圣人节日，瑟贡扎克、卡尔科、雷吉斯·吉尼乌和苔蕾斯·多尔尼要从山上下来，到我这里吃一顿南方饭，生菜、塞肉的曚鱼和煎茄饼，除了这家常菜外我还加上烤家禽。

维阿尔住在三百米外一所漆成粉红色的小屋里，这天早上他不高兴。阳台一角摆着配上烤架的熨衣炉，我这位邻居像婚礼中的猎狗一样缩在角落里。

“维阿尔，你想他们会喜欢这个配小鸡吃的调味汁吗？四只切成两半的小鸡，加上欧柏鱼，撒上盐和胡椒，浇上纯酒，再刷上点香草汁，香草的小叶子和味道就留在烤鸡上了。你瞧瞧，它们看上去不错吧？”

维阿尔瞧着，我也瞧着。确实不错。被拔过羽毛的、残缺的小鸡的断裂关节处还残留着少许粉红色的血，可以看出翅膀的形状和小爪上鳞纹的嫩皮，这些爪子今早还在欢快地奔跑、抓搔……我那大段话讲完了，维阿尔一言不发。我叹口气，一面搅动我那盘略带酸味的、油汪汪的调味汁。不一会儿，鲜美的肉汁会滴在火上，使我胃口大开……我将不再吃肉，但我想不在今天，而是过些时……

“给我系紧围裙，维阿尔。谢谢，明年……”

“明年您做什么？”

“我要成为素食者。你用指尖蘸蘸我的调味汁。怎么样？这汁浇在嫩鸡上……不过……今年不行，我太饿了——不过我还是要做素食者。”

“为什么？”

“说来话长。当某种食肉行为结束时，其他一切食肉行为就会自动消除，就像跳蚤从死刺猬身上撤出一样。你给我倒点油，慢慢地……”

他弯下赤裸的胸膛，因阳光和盐而发亮的皮肤反射出白日。根据他的晃动，他的腰部呈绿色，两肩呈蓝色，就像费兹的染匠。我说“停止”，他便不再倒金黄色的油，挺起身来，我的手在他胸前停了一会儿，就像停在马身上一样，这是恭维。他瞧着我的手，它表明我的年龄——其实它比我的年龄还大几岁——但我不缩回手。这是一只变黑的小手，它的皮肤在指骨周围和手背上变得相当松弛。指甲剪得平平的，拇指喜欢像蝎尾一样跷起，还有伤疤和擦伤，但我却不以为耻。两个指甲漂亮——母亲的礼物。三个指甲不太漂亮——对父亲的回忆。

“你游泳了？你在水边足足游了四百米？现在才七月份，你为什么有那副假期结束的样子，维阿尔？”

维阿尔的面孔很端正，相当漂亮，感情上稍有波动就使它不安。他看上去不高兴，但我们从未见他忧愁。我说他漂亮，因为所有的男人在这里住上一个月都会由于炎热、大海和赤身露体而变得漂亮。

“你从市场上给我带来了什么，维阿尔？对不起，嗯？迪维刚来得及去弄鸡……”

“两个甜瓜，一个杏仁奶油饼，还有桃子。无花果——花已经没有了，其他的还没熟……”

“这我比你清楚，我每天去葡萄园检查……你太好了。我欠你多少钱？”

他做了一个无知的姿势，肌肉丰富的肩头一上一下地耸动，就像正在呼吸的胸部。

“你忘记了？等等，让我瞧瞧甜瓜的大小……这个奶油饼是十六法郎的那种，还有两公斤桃……十四加十六是三十，三十加十五是四十五……我欠你四十五至五十法郎。”

“您围裙下是游泳衣？您没来得及游泳？”

“游过了。”

他很自然地舔舔我的上胳膊。

“不错。”

“啊！你知道，这盐可能是昨天晚上的……我们休息一会儿，有的是时间，他们都迟到……”  “是的……我能做什么有用的事哩？”

“当然，你结婚吧。”

“啊！……我三十五岁了。”P28-30

在中国的当代文学里，“中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长、中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。

然而，一旦跳出中国的当代文学，“中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Q正传》在《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。

如果我们愿意，跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念，英语里的Long short story勉强算一个，可是，顾名思义，Long short story的着眼点依然是短篇，所谓的中篇小说，只不过比短篇小说长一些，是加长版的或加强版的短篇。

那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词无法回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella、德语里的NoveHe和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。

德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米一六，是个男人；我一米七四，也是男人，绝不是“中篇男人”。

现在的问题是，中国的小说家需要对西方的文学传统负责任么？不需要。这个回答既可以理直气壮，也可以心平气和。

我第一次接触“中篇小说”这个概念是在遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比“呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憋屈了。还有什么比“中篇小说”更适合“叫屈”与“诉苦”呢？没有了。

我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中发育并茁壮起来的，是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让“中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学、先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。没有一个国家的中篇小说比中国新时期的中篇小说更繁荣、成气候，这句话我敢说。嗨，谁不敢说呢。

说中篇小说构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。

当然，我绝不会说西方的中篇小说不行，这样大胆的话我可不敢说。虽然没有明确的“中篇”概念，他们的“长短篇”或“短长篇”却是佳作迭出的。我至今记得一九八三年的秋天：《老人与海》让我领略了别样的“小说”，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样。——铺张，却见好就收。

所以说，“合法性”无非就是这样一个东西：它始于“非法”，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它“合法”了。