《浮士德博士——一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》为1929年度诺贝尔文学奖获得者、德国大文豪托马斯·曼（1875—1955）流亡美国时期创作的一部长篇小说，也是作家晚年最令人揪心和震撼的鸿篇巨制。作者本人也对其青睐有加，另眼相看，视其为 “一生的忏悔” ，“最大胆和最阴森的作品” 。

小说主人翁为虚构的作曲家阿德里安·莱韦屈恩，一个有着音乐天赋，前程似锦的年轻人，可他不满足于现状并追求“真正伟大的成功”，因此与魔鬼做了交易，换取24年的音乐灵感与创造力；在此期间，他的灵魂归魔鬼所有，而且他不可以有爱，然而，就在他艺术上步步高升时，他周围的环境却不断出现道德堕落的危机现象，他本人也开始违背那道不许爱人的禁令；他身边开始不断有人死亡，他的熟人自杀，他的同性恋男友被有夫之妇枪杀……阿德里安悲愤欲绝，突然猛醒，他要对他的一生进行忏悔，最终，他身心崩溃，由他的母亲接回故乡，在经历了十年的疯癫之后，于1940年辞世。

《浮士德博士》是德国20世纪文坛巨擘、诺贝尔文学奖获得者托马斯·曼的不朽巨著。

小说讲述了一个误入颓废和罪责歧途的德国天才艺术家极具才华而又冷漠的一生。

主人公阿德里安·莱韦屈恩为了能够超越自身局限，取得惊天动地的伟业，竟故意让自己染上梅毒，不惜把灵魂出卖给魔鬼。在这个虚构人物的生平故事中，作者同时糅进了古老的浮士德传说，并使之同时代的迫切问题——“高度发达的精神灾难性地跌回远古的荒蛮”相契合。

小说的时间跨度从1884到1945，共计60余年，亦即托马斯·曼自己的时代。

作者称《浮士德博士》为其自身“一部毫不留情的毕生之作”，“一部特殊的转义传记”，一部较之以前的任何作品都更令他“殚精竭虑和牵肠挂肚的作品”。

阿德里安·莱韦屈恩已经作古。在我讲述他的生平故事之前，在我给这位可敬的、遭受命运残酷打击的、人生道路跌宕起伏的人，给这位天才的音乐家，写第一部，肯定也是非常临时性的一部传记之前，我将首先对我自己和我的一些情况进行一个简短的介绍。我保证，真的，千真万确，我这样做绝对没有任何突出我个人的意思。促使我这样做的唯一动机来自于对读者方面的揣测——我最好说：未来的读者；因为，就眼下而言，我的这本书还不存在任何可以出版的希望，除非有奇迹发生，使得这本书能够离开我们四面楚歌的欧洲堡垒，为外界带去些许有关我们的孤独的秘密；——请允许我再说一遍：读者将会乐意顺便了解一下作者的身份和职业，仅仅只是基于这样的一种预期，我才敢在正式开始之前斗胆先行安排少量有关我个人的一点信息——当然，恰恰因此而引起读者的疑虑，甚至怀疑自己是否找对了地方，我要说的是：怀疑我这个人是否能够胜任这项工作，对于这种可能出现的情况，我在思想上应该说还是有所准备的，而我之所以很想去做这件事情，这里面的原因，也许更多的是由于心灵的相约，而非任何别的性格上的相似，尽管这种性格上的相似颇具合理性。

我把上面的文字粗略地读了一遍，我不得不承认，某种不安和胸口的憋闷从字里行间流露出来，而这也正是我此时此刻心情的最为典型的写照，今天，1943年5月27日，在莱韦屈恩去世两年之后，我要说的是：在他从深夜步人那深不可测的漫漫长夜两年之后，我怀着这样的心情，坐在位于伊萨尔河畔弗莱辛城的这间常年与我相伴的小书房里，开始拿起笔来描述我的这位在天堂里安息——哦，但愿如此！—一在天堂里安息的、不幸的朋友的一生。要我怎么说呢，我的这种心情有个特点，这就是：你的心脏在怦怦乱跳，你非要一吐为快不可，而与此同时，你的内心深处却又诚惶诚恐，深怕犯忌，两者在这里纠结缠绕，剪不断，理还乱，让你心乱如麻。说实话，我是一个天性十分温和的，我大概可以说，是个健康的、和善的、注重和谐与理性的人，一个学者，也绝对是拉丁文化和文学的一个不折不扣的追随者，虽然我对纯艺术领域（我会拉浪漫古提琴）也有所涉猎，但我却是一个学术意义上的名副其实的骚客，我喜好把自己看作是来自《蒙昧主义者的信笺》时代的德国人文主义者的后代，看作是某个洛伊希林、克罗图斯·冯·多恩海姆、穆提亚努斯和俄欧班·黑塞的传人。对魔性之于人类生活的影响，我基本上不会去妄加杏定，尽管如此，我一直以来却始终认为，魔性是一种完全有违天性的东西，我已经本能地把它从我的世界观中剔除，并且，我也从未想到过要和这些下界的神秘力量同流合污，甚而忘乎所以地去招惹它们，或者，当它们主动跑来诱惑我时，我哪怕是连根小指头都懒得伸一下的。我为自己的这种思想付出了精神上和物质上的代价，我把自-己的这种思想所付诸的具体行动是，早在这个时段来临之前，早在其被证明是和精神以及我们的历史发展的要求相脱节之前，我就毫不犹豫地放弃了我所热爱的教书职业。在这一点上，我对自己是满意的。当然，我的这份果敢，或者说是，随人怎么想吧，我的这种道德人格的局限，反而只会更加坚定我的决心，尽管我仍在怀疑，自己究竟可不可以有资格和能力来胜任这项已经开始着手的工作。

我才刚刚提笔写下一个词，这个词就已经悄无声息地令我陷入某种尴尬境地：这个词就是“天才的”；我说的是我那已经故去的朋友的音乐天才。“天才”这个词，即便有些过度，但却肯定是高贵的、和谐的、人道而健康的调子和性质，而像我这样的人，只要不奢求用自己的本性去参与那个高高在上的区域，不奢求每次都能三生有幸地得到“divinis influxibus ex alto”，那么就该不会找到充足的理由，从而在这个词的面前退缩，就该不会找到理由，从而在谈论它和讲述它的时候不抱以喜悦的仰望和恭敬的亲密。事情看来就是如此。但不可否认的，而且从来就没有被否认过的是，在这个光芒四射的领域里，魔性和反理性均令人不安地占有一席之地，在这个领域和那个下界的王国之间始终存在着一种能够唤起些许恐惧的联系，而正因为如此，“高贵的”、“人道而健康的”以及“和谐的”，就连这些个我试图给这一领域添加进去、以起到保险和防范作用的形容词，也不愿意真正地保持和提高警惕——怎么也不愿意；我将通过一种痛苦的决定来揭示这种区别——怎么也不愿意，就算那是不掺任何杂质的、纯粹的、由上帝赠予抑或受到上帝惩罚的天才，而不是一个买来的、容易变质的，而不是一团罪恶的和病态的天赋的烈焰，而不是履行一份狰狞恐怖的契约……

写到这里，我把笔停了下来，我为自己在艺术上的偏差和失控感到羞愧。倘若是阿德里安本人的话，他几乎是不大可能，我们设想一下：在一部交响曲中，让这样的一个主题过早地显露出来的——最多也就是以一种精心掩饰的、近乎捉摸不透的方式让它远距离地若隐若现罢了。此外，我随手写下的这些东西，也可以只像一种晦涩可疑的暗示那样去触动读者，而只在我自己的眼里显得草率和露骨。对一个像阿德里安这样的、值得自己为之献出生命并让自己为之心急如焚的对象，采取谱曲的艺术家本人的立场，并用这种人的轻松自如的深思熟虑来经营这种人，这在我这样的人看来，是很难做到的事情，，我觉得，这简直就和轻浮没有什么两样。因此，我这才急于探究纯粹的和不纯粹的天才之间的区别，而这样的一种区别，我之所以承认它的存在，也仅仅只是为了紧接着下来问我自己，它的存在是否有道理。事实上，这种体验迫使我竭尽全力、刻不容缓地对这个问题进行了思考，以至于有时候我会惊恐地发觉，自己仿佛被赶出了原本属于和适宜自己的思想层面，甚而感受到一种对自己的自然禀赋的“不纯粹”的提升……

我再次停笔，我想起来了，我在这里大谈天才及其无论如何是受到了魔性的影响的天性，仅仅只是为了澄清对我的疑虑，即我对我现在所做的这项工作是否具备了必要的亲合力。但愿我要提出的任何制止良心的踌躇的理由，现在都已为之提了出来。命中注定，我一生中的许多年月都是在一个天才、亦即本书的主人公的身边度过，我和他亲密接触，了解他的童年，目睹他的成长、他的命运，参与他的创造并在其间充当一个谦逊的助手的角色。莱韦屈恩青年时代恶作剧式的作品——莎士比亚喜剧《爱的徒劳》的歌剧脚本的改编，便是源自于我，另外，对于荒诞歌剧组曲《罗马人的功绩》以及清唱剧《神学家圣·约翰的启示》的歌剧剧本的准备工作，我也得以施加影响。这是其一，或者说这已经既是其一又是其二了。而我此外还拥有一批文件手稿，一批异常珍贵的记录，它们都是逝者在他身体健康的时候，或者，如果我可以这样说的话，在他身体尚可且健康得较为合法的时候，赠送给我而非别的人的，而我也将把它们作为我的叙述的依据，是的，我打算对它们进行适当的挑选，把其中的一些直接安插到本书中来。然而，最后也好，首先也罢——要在以前，下面这样的辩护始终还是最有效的，即使不是在人的面前，那也是在上帝的面前：我爱过他——满怀着惊愕和柔情，满怀着怜悯和忘我无私的仰慕——与此同时却很少问过，他是否会对我的这份感情做出哪怕是丝毫的回报。

他没有这样做过，哦，没有。在他为遗留的作曲草稿和日记所立的字据中，他对我的认真、虔敬和正确无误表达了一种友好而客观的，我几乎想说：仁慈的和显然是充满敬意的信任。可是爱呢？这个男人又爱过谁呢？先前是个女人——也许。最后是个孩子——可能。还有一个体态轻盈、人见人爱的毛头小伙，一个随叫随到的全天候男人，很有可能正是因为他喜欢他，所以后来才打发人家从自己身边走开——而且是走向死亡。而他又向谁敞开过自己的心扉呢，又曾让谁走进过他的生活呢？阿德里安身上没有出现过这种情况。他忍受着人性的忠诚——我发誓：他对此常常是一概不予理睬。他太无所谓了，以至于他几乎总是觉察不到，在他的周围都发生了什么事情，他又处在怎样的社会之中，而他在与人交谈时也极少称呼对方的名字这一事实也令我不禁猜想，他很有可能确实不知道人家的名字，而人家却恰恰有足够理由做出与此完全相反的假设。我很想把他的孤独比作一个深渊，在这个深渊里，别人为他付出的情感全都无声无息地隐遁，无影无踪地消失。冷漠将他包裹一当年，他曾在一个阴森的关联中写下这个词，现在我也来用这个词，这是一种怎样的心情哟！生活和体验可以使得某些词语得到强化，这种强化不仅会完全剥离这些词语的日常意义，而且还会赋予它们以某种恐怖的灵光，而没有接触过它们最恐怖的一面的人，那可是绝对理解不了这一点的。

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《浮士德博士——一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》为1929年度诺贝尔文学奖获得者、德国大文豪托马斯·曼（1875—1955）流亡美国时期创作的一部长篇小说，也是作家晚年最令人揪心和震撼的鸿篇巨制。托马斯·曼本人更是对其青睐有加，推崇备至，视其为“一生的忏悔”，称之为“最大胆和最阴森的作品”。在生前最后几年接受的一次采访中，托马斯·曼非常明确地表示这本艺术家小说是他的最爱：“这部浮士德小说于我珍贵之极……它花费了我最多的心血……没有哪一部作品像它那样令我依恋。谁不喜欢它，我立刻就不喜欢谁。谁对它承受的精神高压有所理解，谁就赢得我的由衷感谢。”

一、作品的形成

《浮士德博士》的构思最早可以追溯到1905年前后托马斯·曼记在笔记本上的一个简短计划：“梅毒艺术家形象；作为浮士德博士和把灵魂出卖给魔鬼的人。这种毒药具有迷醉、刺激、激发灵感的作用；允许他在欣喜若狂的状态下创作天才般的、神奇的作品，魔鬼向他伸出援手。但他最终还是去见了鬼：脑软化。”不过，这个计划一搁便是三十七年。直到1942年，托马斯·曼才又重新开始考虑它。1943年初，时值第二次世界大战开始发生不利于纳粹德国的重大转折，德军在斯大林格勒遭受失败，盟军在非洲展开反功，托马斯·曼脑海里再度浮现创作《浮士德博士》的念头。这一次他的创作欲望十分强烈，故而，一俟四部曲《约瑟和他的兄弟们》杀青，作家立即就展开了搜集资料的准备工作。

《浮士德博士》的写作开始于1943年5月23日，结束于1947年1月29日，总共历时三年零八个月。其间，托马斯·曼勤学好问，博览群书，大量涉猎了欧洲中世纪以来直至20世纪的思想史、文化史、哲学史、音乐史、文学史等相关文献和资料。如音乐方面，托马斯·曼不仅熟读了有关莫扎特、贝多芬、赫克托尔·伯辽兹、胡戈·沃尔夫等音乐家的专论和传记，同时也亲自结交了同时代著名音乐家如伊戈尔·斯特拉文斯基、阿诺尔德·勋伯格、汉斯·艾斯勒等人，并向他们认真讨教。又如神学、哲学、文学和历史学方面，托马斯·曼对马丁·路德时代的文献、三十年战争时期的史料、传统浮士德题材的多种文本、中世纪文学作品和成语集录以及尼采著作，乃至几乎所有关于尼采的传记作品基本上全都了如指掌，运用裕如。

在《浮士德博士的形成：一部小说的小说》一书中，托马斯·曼对他创作这部长篇巨制过程中所使用的资料进行了较多透露。在此，需要指出的是，托马斯·曼在创作《浮士德博士》过程中，在获取必要的现代音乐理论和专业知识方面特别得到了哲学家、社会学家和音乐理论家特奥多·魏森格伦德·阿多诺的大力帮助和指点。托马斯·曼对阿多诺音乐思想吸收和运用程度之深之广，别说一般读者，甚至连阿多诺本人都不免会怀疑他有剽窃之嫌。最新研究表明，对于小说主人公、音乐家莱韦屈恩所创作的晚期音乐作品如《约翰启示录》、小提琴协奏曲、室内乐及《浮士德博士哀歌》等，阿多诺均贡献了特色鲜明的观点和表述成熟的文字。托马斯·曼对此基本上都是照单全收，尽管他自己也有一些不乏启发性的改动。事实上，早在小说的前期形成中，阿多诺的研究和著述就已对他帮助很大。这时的托马斯·曼已经读到过他的《新音乐的哲学》的第一部分的打字稿，而这一部分正好主要论述的就是阿诺尔德·勋伯格的十二音技巧。托马斯·曼把这份当时题名还为《论新音乐的哲学》的打字稿的内容连同阿多诺另外一篇论述贝多芬晚期风格的文章一起用在了主人公莱韦屈恩的音乐老师文德尔·克雷齐马尔所作的报告中以及莱韦屈恩后来在音乐创作方面所展开的革命性构思中。因此，当小说1947年出版引起巨大反响后，托马斯·曼明显感到阿多诺也流露出要对《浮士德博士》有份的意思时，便赶紧决定采取一些安抚措施；与此同时，勋伯格也开始化名“胡戈·特瑞普萨门”对《浮士德博士》进行猛烈攻击，指责托马斯·曼盗用了属于他个人发明的十二音技巧。在这种情况下，托马斯·曼写下《浮土德博士的形成》（1949年），对相关情况进行了一定程度的解释。但他弥补的诚意似乎并不足够，因为《浮士德博士的形成》正如其副标题所提示的那样，实乃“一部小说的小说”，看似写实，流水账般地依照小说的形成时间一一记录下平行发生的政治事件和私人事物，实则虚构的性质明显。即便如此，托马斯·曼在日记和《浮士德博士的形成》中仍旧始终只字未提阿多诺那篇论述贝多芬晚期风格的文章。而有趣的是，这篇文章的应用成果——小说第八章克雷齐马尔论述贝多芬钢琴奏呜曲作品第111号的那篇报告历来都被评论界誉为“文学描绘音乐的杰作”。好在阿多诺是大度的，相比而言，勋伯格则显得小气，他不依不饶，托马斯·曼因此木得不在1948年由苏尔坎普出版社被特许授权出版的翻印本末尾附上一份“勋伯格是十二音技巧发明人”的声明。

……

六、版本和语言

小说的写作虽然结束于1947年1月29日，但实际交稿给出版社和英文翻译的日期则是1947年2月5日，这期间托马斯·曼又进行了一些修改和完善。1947年10月小说出版，并于一个月之内就出版了两次。然而，这两次首版甫一问世，作者却又担心作品篇幅太长，内容过于繁冗，会对读者的阅读造成不良影响。于是，他就赶紧又对小说的首版进行删减，删去了其中涉及音乐技巧的不少段落。1948年，贝尔曼一费舍尔出版社再版《浮士德博士》，这一次使用的就是删减版，不仅如此，出版地点也变为维也纳。而这一次的文本形态乃是此后一直为德国日耳曼语言文学界认定和沿用的所谓学术版本。当然，不同的是，这一版当时还没有在最后附上“勋伯格是十二音技巧发明人”的那份声明。那份声明首次出现在同年由苏尔坎普出版社被特许授权出版的翻印本上。而自1951年起，萨·费舍尔出版社在其所有版本中均有收录这份声明。

在德国，对究竟确定这三个版本中的哪一个为主导版本，至今意见仍不统一，主要分歧在于斯德哥尔摩首版和维也纳二版之争。比较传统的一派意见主张以在维也纳出的第二版为准，事实上，自1948年起，这个维也纳第二版的权威性也一直保持了将近五十年才遭到动摇。上世纪九十年代，位于美茵河畔法兰克福的萨·费舍尔出版社刮起复古风，出版了以1947年斯德哥尔摩首版为样本重新审校修订的袖珍版，反响良好，至2008年止已经再版达三十七次之多。

笔者从2003年开始着手《浮士德博士》的中文翻译工作。幸运的是，北京大学图书馆藏有1947年斯德哥尔摩首版和沿用维也纳第二版的托马斯·曼全集，而北京的歌德学院图书馆也能借阅到1997年的袖珍修订版。笔者在对这两个版本进行通读和比对的基础上，发现维也纳二版有的，首版全有，而首版有的，二版却没有，这是其一；其二，托马斯·曼是在听到了读者的反馈之后再对首版进行的删减，其动机在很大程度上并非是单纯出于作品文学性本身需要。综合权衡，笔者认为，选择首版更能够保持作品的原貌和全貌。因此，这本中文的《浮士德博士》是依据1947年斯德哥尔摩首版和1997年袖珍修订版译出。

另外，就语言层面而言，小说从头到尾充满隐喻，涉及大量浩繁而罕见的专业术语，如自然科学术语、音乐术语、基督教神学术语等，且经常性使用的语言达六种之多：德语、法语（如第37章）、英语、意大利语、希腊语、拉丁语，甚至还有古德语。小说同时还充满了长篇大论的对世界文化名著的描绘和引用，对于世界音乐史上各个伟大作曲家和名著的大段大段细致描绘，如丢勒的多幅木版画（《启示录》）和铜版画作品，莎士比亚的十四行诗和多个剧本，威廉·布莱克、济慈、魏尔兰等诸多非德语诗人的英文、法文原诗，音乐方面，对瓦格纳等一系列作曲家的音乐体系的专业性极强的描述，外加第12章中对16世纪宗教改革家马丁·路德书信和用语以及德国巴洛克小说《痴儿西木传》的引用等等，不胜枚举。

由于小说的内容和语言极为广博丰富，有时甚至艰深晦涩，而原书又无任何注释，考虑到该书对读者的预备知识要求较高，特殊的用语如第二十五章中对中世纪《浮士德博士民间故事书》里的有关地狱的几个概念，又如第三十四章中出现的巴赫之《马太受难曲》中的“巴拉巴”一词等，不作注读者可能会感到费解。为此，笔者专门作了大量注释，以期增添阅读乐趣。

北京大学外国语学院德语系 罗炜