马塞尔·普鲁斯特所著、沈志明选编的《普鲁斯特读本》是以恢复失去的时间这样浩大的工程的面貌出现的，令人叹为观止，整部作品集中表现模糊回忆引起的种种现象，产生的今昔变幻，激发的情感和想象。本文主要通过《追忆逝水年华》论述普鲁斯特的创作思想和小说艺术。

马塞尔·普鲁斯特所著、沈志明选编的《普鲁斯特读本》内容简介：马塞尔·普鲁斯特（1871-1922）法国小说家、评论家。出生在巴黎一个富裕的资产阶级家庭。生性敏感，富于幻想，自幼患哮喘病，终生为病魔所困。经常出入文艺沙龙，与文学艺术界的名流广泛接触。《追忆逝水年华》以追忆的手段，借助超越时空概念的潜在意识，不时交又地重现已逝去的岁月，从中抒发对故人、往事的无限怀念和难以排遣的惆怅。他创造的“意识流”的写作手法，不仅对当时小说写作的传统模式是一种突破，而且对日后新小说流派的出现，也产生了深远的影响。《普鲁斯特读本》收录了普鲁斯特最具代表性的小说和文论。

小说

追忆逝水年华（节选）

一 孔布雷之夜

二 在斯万家那边

三 盖芒特那边

四 斯万的爱情

五 盖芒特夫妇的晚宴

六 失而复得的时间（Ｉ）

七 失而复得的时问（Ⅱ）

文论

驳圣伯夫（节选）

作者前言

一 圣伯夫的方法

二 热拉尔·德·奈瓦尔

三 圣伯夫与波德莱尔

四 圣伯夫与巴尔扎克

五 圣伯夫与福楼拜——兼论福楼拜风格

六 结论

附录

名家点评

普鲁斯特生平及创作年表

推荐书目

一 孔布雷之夜

好久了，我一直早睡。有时，蜡烛刚灭，我的双眼随即闭上，快得来不及思量：“我睡了。”半小时后，我想到应该睡着了，这个想法反倒把我弄醒了；我以为手上还捧着书，所以想把它放下，把灯火吹灭；似睡非睡的那会儿，我不停地想着睡前读的东西，但想法有点特别；我觉得书中讲的事仿佛与我密切相关：教堂，四重奏，弗朗索瓦一世和查理五世的纷争。这种似以为真的感觉在我惊醒时还连续了几秒钟；我并不觉得它违理，但它像玳瑁眼镜似的挡着我的眼睛，使我意识不到烛火早已熄灭。之后，它开始令我难以理解，似前人的思想，经过灵魂转生，附着在我身上；于是书的主题与我脱钩了，是否再挂钩，随我的便；我即刻恢复了视力，十分惊异地发现周围原来一片昏暗，这片昏暗使我的眼睛感到适意和舒服，可也许使我的脑子感到更适意和更舒服，对我的脑子来说，这片昏暗好像是无源之水，无本之木，不可思议，好像真正是叫人不知其所以然的东西。我说不好当时几点钟了，只听得火车的汽笛声，忽远忽近，好似林中的鸟叫，指点着距离远近；汽笛声为我描绘了一片荒凉的田野，有个旅行者匆匆赶往临近的车站；他走的那条小路将铭刻在他的记忆里，因为新到的地方，新奇的举止，新近的交往，时至今夜的静谧中还萦回于耳的异乡灯下的话别，即将回家的快乐，这一切使他兴奋不已。

我将面颊轻柔地贴在枕头的美丽面颊上，它好似我们童年时的面孔，饱满而鲜嫩。我划亮一根火柴，看了看怀表。时近午夜。背井离乡的游子，尽管病魔缠身，却不得不借宿陌生的旅馆，往往就在这个时辰，病痛发作，惊醒之后，庆幸瞥见门下有一线光亮。天亮了，好运气！过一会儿侍者就会起床，他只要拉铃，就有人来救护他。得救的希望给予他忍受痛苦的勇气。正巧他仿佛听见脚步声，款款走近，又渐渐远去。但他房门下的那一线光亮随之消失了。时已午夜；原来那人是来熄灭煤气廊灯的；最后的侍者也走了，他只得孤独无助地熬上一夜。

我又睡着了，时不时惊醒片刻，只听得细木护壁板发出格格的裂声，我睁开眼睛，凝望黑暗中万变的浮光掠影，凭借稍纵即逝的意识的微光，领略着睡意的滋味，依稀瞥见在睡意笼罩下的家具乃至整个房间，仿佛我自己变成其中的一小部分，很好融入整体，昏花失去感觉。或者在睡着时我毫不费力地梦见一去不复返的童年时代，重新感受到儿时的恐惧，好比舅公揪我鬈曲的头发，直到我被剪了光头，恐惧才消除，那天对我来说是新纪元的创始日。可是这个新纪元的到来一直没有在我的睡眠中再现，直到为了躲开舅公的手，我把头一闪，突然惊醒，方始回忆起来，但为谨慎起见，我用枕头把脑袋严实地裹住后才返回梦乡。

有时，就像夏娃从亚当的一根肋骨脱胎而生，有个女人趁我熟睡的时候从我姿势不当的大腿之间钻了出来。我当时即将领略女性的快感，便以为是她奉献给我的。我的身体贴紧她的身体，正准备进一步深入时，我惊醒了。世上剩下的女子跟我片刻前分离的女人相比不可同日而语；我的面颊还留存她亲吻的余温，我的躯体好像还在承受她的躯体的重压。如果，有时也确有其事，梦中的女人与我在现实生活中认识的某个女人容貌相像，我将竭尽全力去达到这个目的：找到她，正如有些人长途跋涉非亲眼看看他们心目中的福地洞天不可，以为在现实中可以领略梦幻中的良辰美景。渐渐地对她的记忆消散了，我终于忘却梦中的姑娘。

一个人睡着时，仍在自己的周围保持一圈圈光阴的时轮，年年岁岁，天地星斗，井然有序。他睡醒时，本能地环视寻问，瞬间便弄清他在地球上占据的地点，在苏醒前所消逝的时间；但时间和地点的序列可能交织，可能脱节。即便他失眠至清晨才有睡意，而这时他正在看书，其姿势与平常的睡相大不一样，也只需抬一下胳膊就挡住太阳，乃至让太阳后退，等他醒来时，最初一刻不知道是什么时辰，还以为刚躺下不久哩。如果他打盹儿，例如晚饭后坐在扶手椅里，其姿势更加不妥，与平常更加不同，那么。日月星辰的时序完全混乱了，魔法无边的扶手椅载着他在时间和空间中风驰电掣地神游，等他张开眼皮，顿时觉得躺在几个月前去过的地区。但是，只需躺在自己的床上，我就睡得深沉，我的脑子就完全松弛；我的脑子甩掉了我熟睡的地方的平面图，于是，当我半夜醒来，我便不知道身在何处，甚至在初醒的瞬间连自己是谁也不知道，我只有最原始的存在感，如同动物萌发的那种迷离恍惚的生存感；我比穴居时代的人更赤条条，无牵无挂，但就在这时，回忆如同上天派来的救星，把我从虚无中解脱出来，否则，我永远不可能自我解救的；最初并没有回忆起我所在的地方，而只回忆起几个我曾住过或我可能要去的地方；在一秒钟之间，我跨越了几个世纪的文明，然后模模糊糊看见煤油灯的形状，翻领衬衫的形状，逐渐重新恢复我自己的相貌。

也许我们周围物件的静止状态是由我们的信念强加给它们的，是由我们面对物件的思想的静止状态强加给它们的。不管怎么说，我如此醒来的时候，我的脑子乱糟糟的，竭力寻清我处在何处，但总是徒自惊忧，这时，物体、地域、岁月，一切的一切在黑暗中围绕着我旋转。我的身子麻木得移动不得，却竭力根据疲劳状况来测定四肢的姿势，从而推断墙壁的方向，家具的位置，进而重建和命名身处的住宅。身子引起的回忆，两肋、两膝、双肩引起的回忆，使我接连重见曾睡过的好些房间，这时，看不见的四壁随着想象中的房间的形状而变换着位置，在黑暗中旋涡似的围绕着我旋转。我的思想往往在时间和物形的入口处迟疑，还未把各种情况进行对照，进而辨认住所之前，它，我的身子，已经回忆起各处房间卧床的款式，房门的位置，窗户的明亮程度，走廊的分布，以及我入睡时和睡醒时的思绪。因侧睡而变得僵硬的半边身子竭力猜测它面对的方向，比如躺在一张有顶盖的大床上，面壁而卧，这时我马上想到：“噢，我最终还是睡着了，尽管妈妈没来给我道晚安”，当时，我在乡下早已去世多年的祖父家；我的身子，侧卧的半边身子，忠实地保存着我的脑子永远不该忘却的一段往事，却使我想起波希米亚制的玻璃长明灯的火焰，是瓮形吊灯，用链子悬在天花板下，还使我想起西埃纳大理石的壁炉，那是在孔布雷外祖父母家里我的卧室；距离现在虽然已经久远，但我并没有恍若隔世之感，此刻睡眼惺忪，还难以确切再现那些遥远的日子，等一会儿完全清醒，就历历在目了。P3-5

普鲁斯特漫长的文字生涯似乎总体上完成了一部散文式长河小说，主要以无意识回忆为发端，引起种种联想，产生想象的印象，不断拓展，延伸重叠，枝枝蔓蔓，无穷无尽，总题为《追忆逝水年华》。他也写过不少文论，但大多为散文式的、感想式的评论，集中收人《驳圣伯夫》，虽独立成册，却多半内容近似《追忆逝水年华》。本文主要通过《追忆逝水年华》论述普鲁斯特的创作思想和小说艺术。

鸿篇巨制《追忆逝水年华》不是通常意义上的长河小说，因为它没有传统长河小说的种种特征。从思想内容上讲，它着力于表现现代资本主义社会中无所事事的贵族遗老遗少和饱食终日的资产者、委琐渺小的凡夫俗子以及他们个人的命运，描绘他们对人类状况的忧虑，对生存意义的怀疑，由于个人事业和爱情幻灭后内心产生的矛盾和苦闷，通过对近四十年失去的岁月的追忆，再现了昔日荣华的阶级如何衰退，如何没落。这恐怕是对这部长篇小说的思想内容较客观的概括。

但是，自《追忆逝水年华》第一部问世以来，四分之三的世纪过去了，世人对这部巨著的思想内容，仍然臧否不一。不管分歧有多大，他们对《追忆逝水年华》的创作方法和艺术技巧的评价似乎趋向一致。在经过较长时间的争论之后，法国文学界几乎一致认为普鲁斯特是现代小说的先驱之一，为他身后的几代作家开辟了新的创作途径，有人甚至称他为“现代小说之父”。显而易见，《追忆逝水年华》没有传统长河小说的构架，即除有一个正主题外，还有若干副主题，故事情节曲折、复杂，围绕着主线又有一条或几条副线。相反，它的情节已经淡化，摆脱了强烈的外部冲突，着重刻画人物的心理状态，把主题、形象、情节熔为一炉。更值得一提的是，《追忆逝水年华》中的情节酷似断线后散铺的念珠，很难按顺序、年代加以编排，不仅念珠的排列没有秩序，而且各粒念珠又像一滴滴油渍，不断地滋蔓、扩散。总体看来，仿佛是一幅印象派的油画，近看模糊一片，远看光彩夺目。不连贯的情节有如断金碎玉，晶莹耀目，富有诗意，却又没有油渍黯淡无光、索然无味的缺陷。当代法国著名作家、批评家瑞利安·格拉克指出，阅读普鲁斯特的《追忆逝水年华》趣味无穷，有如品尝当代时兴的甜夹咸的食物。他运用心理分析的手法，把现实世界剖析得淋漓尽致，而又仿佛把我们带入古老的童话世界。我们就像阿里巴巴闯入藏满珍宝的洞穴那么兴奋。这部巨作把巴尔扎克的《幻灭》和《一千零一夜》天衣无缝地融合在一起。

一 大器晚成

马塞尔．普鲁斯特出生于富裕的家庭，幼时即从母亲、外祖母习诗作文，研读经典著作，博览群书，弹琴学画，中学文哲成绩优异，为后来的文学创作打下坚实的功底。不幸，体格纤弱的马塞尔九岁上得了哮喘病，倍加受到家庭的溺爱；更不幸的，这位天赋聪颖、极度敏感的艺术型少年处在和他的艺术前途格格不入的社会环境中，尽管周围有不少文化素养极高的人乐于和他相与。由于自幼出入上流社会，生活又局限于社交应酬，难免染上社交界的轻佻习气。他没有尽早地发挥自己创作的天赋，却一味炫耀广博的知识和精湛的技巧，为的是博得名流雅士的赏识。《欢乐与岁月》便是他这个时期的产物，书中高谈音乐、美术、纯文学；并请法兰西学院院士、著名作家阿纳托尔．法朗士作序。谁都看得出，这本印刷精美、装潢漂亮的书受法朗士的影响十分明显，但作者却意气扬扬，甚为自得，不理会友朋的议论。人们普遍认为这位风流倜傥、聪颖多智的绅士因百无聊赖而涉猎文学创作，毫无前途可言，以致他自己也信心不足了。到了而立之年的普鲁斯特还在黑暗中摸索，还在仔细观察周围的一切，还在砥砺批评精神，还在积累各方面的素材，从这个意义上讲，这时期频繁的社交活动对他后来的创作倒并非无益。直到普鲁斯特研读罗斯金之后才确立信心，并等到双亲谢世之后才中断社交活动，深居简出，虽然重病缠身，却发疯似的闭门著书，终于潜心于真正的创作。  为了说明舞文弄墨的普鲁斯特怎样被奉为经典作家，我们将用一些篇幅，叙述《追忆逝水年华》这部风格卓异的杰作得到举世公认经过了何等艰难的历程。

经过多年的艰苦创作，1911年普鲁斯特认为他的力作即将诞生，准备找个出版者。他把《追忆逝水年华》第一部题献给《费加罗报》的负责人之一卡尔梅特，希望通过他的周旋，在其好友法斯凯尔主持的出版社出版。但卡尔梅特不大起劲，法斯凯尔的态度也十分冷淡。著名作家让·科克多倒颇识才具，他替普鲁斯特求助于当时负有盛名的戏剧家埃德蒙·罗斯当，因为罗斯当的书在法斯凯尔出版社出版，销路甚好。科克多为人慷慨大度，答应出面跟法斯凯尔交涉。法斯凯尔勉强同r意出书，但要求删改。不愿意屈从出版商意志的普鲁斯特怯生生地试探久已认识的出版家加斯通·加利马，派人送去几本手稿。加利马把稿子拿到《新法兰西评论》编委会上征求意见，爱挑剔的编委会成员看到题献给卡尔梅特的字样心中大为不快，说什么热衷于上流社会生活的纨绔子弟普鲁斯特的手稿充满“公爵夫人的气息”。大作家安德烈·纪德随意翻阅，注意到一句话，那是叙述者对其姑妈莱奥妮的描绘：“我没跟姑妈待上五分钟，她就把我打发走，生怕我累着她。她把苍白而黯淡的前额伸向我的嘴唇，在这清晨时分，她尚未梳理假发，额头显得阴郁，椎骨隆起，好似一环冠状骨刺或一串念珠……”什么“额上的椎骨”！纪德不屑一顾，作品就这样被轻蔑地否决了。

尝试失败，普鲁斯特不得不违心地回过头去接受法斯凯尔提出的删改要求，但未想到法斯凯尔居然退稿，推说无力出版，深表歉意。其实卡尔梅特并没有得到过法斯凯尔的任何许诺。普鲁斯特仍不死心，他买了一件珍贵的礼品去费加罗报社求见卡尔梅特。这位大人物对普鲁斯特的礼物心不在焉地瞥了一眼，根本没有打开看，连一声谢也没说，只字未提法斯凯尔，光讲了几句有关总统选举的话，普鲁斯特只得起身告辞。走投无路的普鲁斯特万般无奈，开始认真考虑自费出版。

好心的朋友路易·德·罗贝尔担心普鲁斯特自费出版在公众眼里等于把自己降为业余作家，建议他把手稿寄给奥朗道夫出版社，并且亲自写信给经理恩勃洛，推荐普鲁斯特，称他是一位大作家。半个月后，罗贝尔收到经理先生的回答：“亲爱的朋友，我也许少见多怪，但我不明白这位先生哪能用三十页的篇幅来描写他人睡前如何在床上辗转反侧，叫人百思不得其解……。”

气恼和失望之余，普鲁斯特毅然决定自费出版，交给初出茅庐的青年出版者贝尔纳·格拉塞承办。他对一位朋友说：“这部著作我写了很长时间，实录了我的思想精华。它要求在我进入坟墓之前，给它建座坟墓，以了其事。”普鲁斯特早为他的巨著写下总书名：《追忆逝水年华》，第一部名为：《在斯万家那边》。

自1913年12月起，普鲁斯特拼命动员报界的朋友鼓吹他这部重要的作品。朋友们尽了力，甚至把“天才”的字样都用上了。但读者的反映冷淡，他们心目中的普鲁斯特仍旧是《欢乐与岁月》的作者，在他们看来，报界的评论不过是几个上流人士吹捧另一个上流人士而已。法朗士收到赠书和作者的亲笔题献：“赠给我的启蒙导师，赠给最伟大、最敬爱的人。”可法朗士打开书却念不下去，后来对《最后一课》的作者阿尔丰斯·都德的遗孀说：“我为他的处女作写过序。听说他得了严重的神经衰弱症，身不离床，护窗板成天关着，电灯总亮着。我根本看不懂他的作品。他讨人喜欢，绝顶聪明，有敏锐的观察力。但我早就不跟他来往了。”收到赠书的朋友们出于礼貌，纷纷向他道喜，说些赞扬的话。普鲁斯特听后很不受用，因为他看出不少人根本没有翻阅他的书。他失望了，一种失败感侵袭着他。尽管如此，他的出版者格拉塞在路易·德‘罗贝尔的支持下为争取《在斯万家那边》获龚古尔奖而奔波，因为龚古尔奖评委会委员莱翁·多代是个知音。普鲁斯特立即抓住这个机会，四处活动，八方写信，发疯似的希望拥有更多的读者，以便保护这株脆弱的幼苗。但在初审时，他就被刷了下来，1913年的龚古尔奖根本轮不到他。

不过，慧眼识真金的人还是有的。书出版后，加利马和《新法兰西评论》的主编、诗人雅克·里维埃尔责成盖翁写一篇书评。盖翁读了小说后欣喜若狂，赞叹不已。里维埃尔立即向纪德报告，纪德答应阅读全书。不久，纪德给普鲁斯特寄去一封情透纸背的信，其中写道：“几天来我一直未离开您的书。我读得津津有味，完全沉浸在尊著里，可谓大饱眼福。唉！我面对这本爱不释手的书为何感到如此痛苦呢？……拒绝出版这本书是《新法兰西评论》最严重的失误，也是我一生中最大的遗憾和内疚，因为我有很大的责任。为此我感到羞愧……”普鲁斯特大喜过望，立即回信说：“我经常想，某些欢乐是以起先被剥夺较小的欢乐为条件的，如果没有遭到拒绝，没有遭到《新法兰西评论》的一再拒绝，我不可能收到您的信，收到您的信比《新法兰西评论》要出版我的书，更使我高兴。”从此，《新法兰西评论》向他敞开大门，热切地准备出版《追忆逝水年华》后面几卷。加利马本人一再表示愿意出版普鲁斯特所有的书；法斯凯尔深表遗憾，迫不及待地要求弥补过失。这样一位到处吃闭门羹的作家，一日之间成为所有的出版商争抢的对象。

不幸，第一次世界大战爆发，《追忆逝水年华》的出版暂告中断。势力弱小的格拉塞出版社暂时关闭，不得不忍痛割爱，把出版权转给加利马。几年后，在几位朋友的游说和斡旋下，龚古尔评奖委员会经过激烈的争论，终以六票赞成、四票反对，通过《在如花少女们倩影旁》（《追忆逝水年华》第二部）获龚古尔奖（1919年11月10日）。然而，舆论却颇为冷淡，甚至有人讥讽这部“难读的作品”不过是花花公子的浅薄之作：如花少女的倩影压倒了有血有肉的主人公形象；不少人对这位踯躅于社会篱墙之外，几乎与世界隔绝的作家仍抱着怀疑的眼光，认为他写的是“梦呓”。

对已出版的《追忆逝水年华》第一、二部的思想内容，在较长的历史时期内的评论界一直褒贬不一。现把褒贬双方的意见归纳如下：

贬责者认为，在他的作品里只看到贵族或大资产阶级沙龙中上流人士聚会的场景。作者不厌其详地描绘有闲阶级的情感：病态的爱情、嫉妒、冒充的高雅等等，反映不出社会的风貌。游手好闲之徒属于行将消亡的阶层，他们的激情无非是矫揉造作的无病呻吟。工人、农民、商人、士兵、学者、革命者、保守派才是构成当代社会的主体，巴尔扎克已经预见到的，普鲁斯特却一无所知或视而不见。巴尔扎克描绘一个世界，普鲁斯特只描绘上流社会。当代著名的左翼学者、评论家、巴尔扎克研究专家皮埃尔·阿布拉阿姆指责普鲁斯特如同圣西门那样只注意表现一个狭小的天地，甚至不如圣西门。圣西门的回忆录虽然只局限于宫廷，但书中的人物毕竟是有职业的，干大事的，为取得政权而奋斗，其中不少人物后来成为军政要员。而活跃在普鲁斯特笔下的全是上流社会中虚度光阴的人物，尽管偶尔出现一个医生、一个律师、一个外交官，但看不到与他们的职业有关的活动，有的只是无谓的情节和无聊的情调。

欣赏者反对这种说法，认为小说家只能有效地描写他所熟悉的阶层和人物，任何作家的作品都不可能包罗万象，巴尔扎克也远没有写尽他那个时代的整个社会。例如，工人和农民就很少在《人间喜剧》中出现，即使出现，也仅作陪衬；政治生活很少涉及，军事生活也表现得不充分。像巴尔扎克这样的天才，也不可能把整个社会都囊括到他的小说里，而且也没有必要。不错，普鲁斯特笔下的人物，大多是贵族、大资产者、上流绅士、女士，以及为他们服务的佣人，但在像法国这样的社会里，这些阶层的人士在人数上毕竟占着不少的比例，并有相当重要的地位。问题是怎样写他们，是针砭、批判乃至鞭笞他们的没落，还是揄扬他们的雍容，润饰他们的鸿业？普鲁斯特的作品显然属于前者。再说，他塑造的人物特征其实在各个阶层、各个国家都普遍存在，只不过在上流社会更突出罢了。况且，他的作品中时有出现如同弗朗索瓦丝这样善良、淳朴的农民形象以及其他为数不多的劳动阶层的人物，对他们从不鄙视。因此可以说思想内容是具有批判意义的，因而是积极的、有益的。

如果我们把小说应该或不应该表现哪些阶层的争论放置一边，通观全书，我们不难看出，《追忆逝水年华》真切地反映了1880年至1919年法国资产阶级上层社会的衰朽和没落，反映了生活在这个社会里的人们思想上的彷徨、苦闷、空虚，以及其他种种病态的心理特征。譬如，风流倜傥的斯万虽然颇具才华，爱好艺术，却从未有自己的作品问世，一生孜孜不倦地追求所谓的爱情和所谓的幸福，结果为一个对他不合适的女人糟蹋了一生。普鲁斯特虽然不着力于对某个境况、某个阶层的总体描写，但通过某一具体的人、具体的事、具体的细节的刻画揭示了普遍的规律。他认为，一具骨骼、一个人体模型，足以讲授解剖学；剖析一颗心灵，足以揭示人的伟大或可悲。例如他用诙谐而尖刻的笔触淋漓尽致地描写盖芒特一家和韦迪兰一家如何附庸风雅。我们不妨引一小段文字，以资印证。

“若有那种事情，她会对我说的，”韦迪兰夫人傲慢地反驳道，“我告诉你们，她有什么事，不论大小都对我说！眼下她身边没有男人，我对她说她该跟他睡觉。她却说做不到，说她着实迷上了他，可他跟她总那么畏畏缩缩，弄得她怪不好意思的；她还说她不以那种方式爱他，说他是个理想的人物，害怕糟蹋自己对他的感情，到底怎么回事，谁知道呢？反正她绝对需要这号人。”

“很抱歉，我不同意你的说法，”韦迪兰先生说，“我觉得这位先生不地道，他装腔作势。”

韦迪兰夫人顿时不作声，摆出一副木然的神情，好像变成一尊雕像，这种假脸谱使她可以让别人以为她根本没有听见“装腔作势”这个不可容忍的字眼，否则这似乎意味着人家可以在他们夫妇跟前“装腔作势”，进而意味着“高出他们一头”。

“总而言之，即使没有那种事情，我也不认为这位先生会把她看作守身如玉的女人，”韦迪兰先生含讥带讽地说道，“不过，咱们不好说什么，既然他好像觉得她挺聪明。不知你那天晚上是否听见他对奥黛特滔滔不绝地大谈万特伊的奏鸣曲；我打心里喜欢奥黛特，但要跟她讲美学理论，非得甘愿当大傻瓜不可。”

“得了，别说奥黛特的坏话，”韦迪兰夫人说，学着孩子娇滴滴的样子，“她挺可爱的。”

韦迪兰夫妇道貌岸然而又俗不可耐的资产者形象跃然纸上。不懂艺术的韦迪兰夫妇出于虚荣心，举办艺术沙龙，除朋友、熟人外，邀请一些音乐家、画家、批评家、学者、医生参加，按照他们的标准选择一些常客，组成一个小圈子围着他们转。从上面这段对话看出，韦迪兰夫妇竟然在客人面前毫无顾忌地议论不在场的常客斯万和奥黛特的私生活。韦迪兰太太傲慢地以保护人自居，直言不讳地承认曾纵容奥黛特跟别人搞不正当关系，谈吐粗俗，不知羞耻，反以为荣。当她听到比她更笨拙的丈夫认为斯万在他们面前“装腔作势”，她立即采用遮眼法，改变脸谱，因为虚荣心使她不忍承认像她这般高贵的人居然会接纳一个装腔作势的客人，但内心对冒充艺术爱好者的丈夫讽刺挖苦奥黛特和斯万却十分得意，暗自欣赏丈夫损人的俏皮话，尽管表面上装出维护奥黛特的样子，不许丈夫说她朋友的坏话。用小孩儿的语调说出这句话，证明她拿腔拿调，既骄矜放肆又好作媚态’，充分暴露其虚伪的本性。

值得一提的是，普鲁斯特对上流社会的讽刺并非是因个人事业的幻灭或风流公子的失望而引起的报复，当然他也不是以叛逆者的姿态站在贵族、资产阶级的对立面抨击上流社会的腐败和描绘上流社会的没落，而是因为他曾一度向往过上流社会的魅力，相信过上流人士机智聪明和富有教养，但当他接触到上流社会的现实，这位涉世不深的青年的幻想立刻破灭了，经过仔细的观察，他得出完全相反的结论：拥有高贵头衔和大宗财富的上流人士非但不是所谓社会精英，而是草包、笨伯，他们傲慢、虚伪、庸俗，甚至下流。他一针见血地指出：“上流社会是虚无的王国。”

在《追忆逝水年华》，第一部中对贵族、大资产者的讥讽到第二部及以后各部变得更加辛辣，更加明显。上流人士的形象越来越黯淡。例如，德·盖芒特一家蒙上层层阴影，德·盖芒特公爵夫人变得面目可憎：她原先以极乐鸟的形象出现，后来变成固执的母鸡，甚至比一只老鸦更糟糕，简直像一头秃鹫；德·马桑特夫人虚伪的温柔风姿再也掩盖不住贵族不可救药的傲慢；谈吐风趣的夏吕斯已经堕落，难以自拔，连温文尔雅的德·圣卢也开始沾染坏习气；满脑子沙文主义的韦迪兰夫人从无知和爱虚荣变得神气十足，不可一世，既可笑又可恼。总之，如果说作者在第一部小说中对无可奈何花落去的上流社会还有几分留恋的话，那么在以后的各卷中变得愤世嫉俗，对上流社会厌恶的情绪时时流露于笔端。

普鲁斯特三十四岁开始创作《追忆逝水年华》，四十二岁才出版第一部《在斯万家那边》。战争拖延了作品的出版，但使他更加成熟。第二部《在如花少女们倩影旁》发表时他已四十八岁。病魔缠身的普鲁斯特知道生命所剩的时日不多了，他要与死神赛跑，争夺有限的时间。他最大的责任是为他的作品活下去，把所剩无几的生命全部用在创作上，其他一切都顾不上了，哪怕友谊也得牺牲，甚至他崇敬的大作家纪德登门造访，也不接待。纪德在一天的日记中写道：“塞莱斯特转达了普鲁斯特不能接见．我的歉意，之后她补充道：‘先生请纪德先生相信他始终想念他’，（我立即记下这句话）。”

从1920年至1922年，病重的普鲁斯特神奇般完成了他的巨著，令人不可思议。继《在斯万家那边》和《在如花少女们倩影旁》之后，出版了《盖芒特那边》上卷（1920）、下卷（1921），《索多姆和戈摩尔》上卷（1921）、下卷（1922），以及死后发表的《金屋藏娇》（1923），《痛失阿尔贝蒂娜》（1925），《失而复得的时间》（1927），共十五卷，圣经纸“七星丛书”版四册，合计3134页，近200万字。

对于创作的辛酸有深切体会的弗朗索瓦·莫里亚克曾写过一篇非常漂亮的文章，赞扬普鲁斯特的作品。他曾有幸进入普鲁斯特的病房幽室，是目睹他如何工作的为数极少的人之一，并且受到邀请，参加晚宴，他嗣后著书《在普鲁斯特家那边》，高度评价普鲁斯特的创作生涯：“君不见，他只身一人，顶着回忆的滚滚波涛，一步一步拼搏，直至死亡？这个身体虚弱的赫刺克勒斯，或驾驶着流逝的时间前进，或跟随着时间任意漂流。他死于发疯似的工作，死时也许没有得到上帝的悯爱，就像巴斯卡尔那样被剥夺了人的一切归宿，然而我们这些崇敬他、热爱他的晚辈却得到了非常大的教益：艺术不是玩笑，而是生死攸关的事，甚至比生命重要。”是的，普鲁斯特为文学、艺术倾注了毕生的精力，可谓鞠躬尽瘁，死而后已。他以自己的作品丰富了世界文化的宝库，理所当然地受到了各国有识之士的好评。

早在二十年代初，普鲁斯特的作品就在国外引起异乎寻常的回响。英国人说他继承了狄更斯和艾略特的传统，有人热情著文，称颂普鲁斯特的艺术创作使个性得到最充分的揭示，他的作品具有使人的生活变得严肃的价值，具有教育的价值；美国人则赞赏他的作品富有诗意的幽默和深刻的意蕴，很快把他的作品引进课堂，普鲁斯特最先在美国成为经典作家；德国人对他的评价更高，《马塞尔·普鲁斯特》和《论普鲁斯特相对论》的作者库蒂乌斯早在1925年就懂得普鲁斯特真正的价值，他写道：“普鲁斯特开创了法国小说史的新纪元，他是最崇高的大师之一，令人仰慕。”盎格鲁-撒克逊人认为，普鲁斯特的小说统治了法国上半个世纪，有如巴尔扎克的小说统治了十九世纪。较晚认识普鲁斯特的真正价值的法国人在争执多年之后，不甘落后，迎头赶上，终于承认他是“奇才”（著名作家巴雷斯语），终于看到他像巴尔扎克那样，用参观历史博物馆和动物园的批判眼光观察和分析世界；像波德莱尔那样，用无瑕的艺术道破有瑕的人生，用自己心灵的痛苦、失望、沉溺再现人类的悲剧。

二 普鲁斯特并非柏格森主义者

人们在谈论普鲁斯特的时候，往往先讲一通柏格森，说什么“普鲁斯特师承柏格森主义”，“是柏格森的信徒”，“普鲁斯特的作品图解柏格森的哲学”等等。我们认为这些说法有失偏颇。诚然，普鲁斯特受过柏格森的教诲，受到一定的影响，但他不是柏格森主义者。尽管他们俩都是半个犹太人而且是亲戚，尽管普鲁斯特在索邦大学听过柏格森教授的课而且声称自己是柏格森的弟子，尽管普鲁斯特在浓厚的天主教氛围中长大成人，尽管普鲁斯特对柏格森十分敬重，柏格森对他也刮目相看，然而在哲学思想和美学观点上，两人互相并不理解。年轻的普鲁斯特在《笔记》中写道：“很遗憾，这里我的观点和令人钦佩的大哲学家柏格森相悖，在我诸多的辩驳中应当加上一条：柏格森先生声称意识越出躯体，并在躯体之外延伸。确实，按人们回忆得起的含义和想到哲学家们所下的定义，这是显而易见的。不过，柏格森指的不是这样的理解，他的本意是指，在头脑以外延伸的灵魂能够和必须继头脑死亡之后存活下来。然而这种意识在每次大脑的震荡时都受到损害，一次普通的昏厥就会毁掉它。怎么能相信在死亡之后灵魂会长存呢？”由此看来，具有批判精神的普鲁斯特，从青年时代起就对柏格森抱着怀疑的态度。而在柏格森一方，他直到晚年还不懂得《追忆逝水年华》的价值。据著名传记作家莫洛亚说，柏格森声称，不能以情感人、激发人意的作品，不是真正伟大的艺术品，《追忆逝水年华》恰恰不是这样的作品。历史证明柏格森的判断是错误的，这种判断错误正好反证了普鲁斯特并非柏格森主义者。

十九世纪末叶法国的社会思潮发生了重大的转折，最后三十年，法国传统的资本主义文明逐步衰落。普鲁斯特青少年时期目睹“世纪末”思潮异军突起，与一度占统治地位的实证主义相抗衡。圣伯夫、丹纳从实证主义社会学的角度提出的“科学”的文学评论原则受到挑战，他们开创的文学外缘因素研究法遭到批评，以波德莱尔为先驱，马拉美、兰波等人为主将的象征主义者标新立异，日益占据文坛。他们主张诗人应当避免自然主义地描绘外部世界，应当发掘内心世界的“最高真实”。因此，世纪末思潮在文艺领域的表现非常突出。这股思潮认为，实证科学已经行不通，主张依靠科学和工业的发展来实现资本主义的进步和稳定的孔德哲学、斯宾塞进化论已经过时；实证主义不能解决资本主义世界中日趋尖锐的特质和精神的矛盾，以实证主义为思想基础的自然主义已不适合于表现现代人的复杂内心和多变的心理活动。为了填补价值观念的空白，世纪末思潮主张转向非理性的内心世界，强调探测人类的主观世界，表现一瞬间的心灵感受和直觉印象。在这样的社会思潮下，崇尚直觉成为十九世纪末和二十世纪初跨世纪人中非常普遍的现象。

非逻辑的直觉作用的发现，是对孤立的分析方法的反拨。直觉在科学发现中的作用愈来愈为哲学、文学、艺术、心理分析学、科学方法论所重视。印象派画家莫奈崇尚直觉，印象派音乐奠基人德彪西崇尚直觉，象征派诗人从马拉美到瓦莱里都崇尚直觉，甚至较晚的军事家、政治家戴高乐也崇尚直觉，他在《剑刃》（1932）一书中指出，直觉是一个领袖必须具备的三个至关重要的品质之一。他写道，亚历山大把直觉称之为“希望”，恺撒称之为“时运”，拿破仑称之为“星宿”。当我们谈到一个领袖具有“想象力”或“现实感”时，我们实际上在说，他直觉地知道事物是如何发展的。直觉能使领袖“看事物人木三分”。他还写道，一个领袖“必须能够确定他的权威”，而权威来自名望；名望却“大体上是一种感觉、暗示、印象等等，它首先取决于具有基本的天赋，而天赋则是一种无法分析的天生的颖悟”。所谓直觉，指的正是这种突如其来的颖悟。大家都知道相信直觉的爱因斯坦所说过的那句名言：“真正可贵的因素是直觉”。这位伟大科学家的话证明直觉是一种科学思维的重要形式，捕捉直觉为一种基本的科学思维技巧。年轻的普鲁斯特在如雨后春笋般涌现的象征主义文学杂志的影响下，很快形成一种看法，认为直觉是一种形象思维的重要形式，表现直觉成为一种基本的形象思维技巧；并决心把这种形式和技巧运用到自己的创作实践中去。

综上所说，崇尚直觉是当时社会思潮的一个重要组成部分。应当承认，柏格森以哲学上的直觉主义集中地体现了这种思潮。但是，他过分夸大了直觉的作用，声称只有依靠直觉才能获得实在的知识，才能认识世界和解决世界的一切问题。他认为，理智是静止的，固定的；只有排斥理性．直觉才能达到绝对。在他看来，直觉是最重要的创造意识，进而把直觉说成了他生命哲学中的核心理论，所以人们称柏格森的哲学为“直觉主义”。

如果我们比较一下柏格森的直觉主义和普鲁斯特的直觉印象说，就会发现两者虽有相似之处，实际上却区别很大，尽管他们同属一个思潮。相似之处：直觉和行动无关，不受功利的支配，属于生命和意识本身的流动，即意识的向内运动，通向意识的深处，因此直觉是非逻辑的，追求无秩序的绵延。不同之处：柏格森强调非理性的直觉才是真正的直觉哲学。他否认理智，认为理智是追求功利的工具，因此在他看来，理智的认识必然导致人们不能掌握真理，而只能获得功利；普鲁斯特所说的直觉确实具有无意识非逻辑性的特征，但没有把直觉视为非理性。与柏格森相反，他认为直觉是理性思维的一个环节，是思维过程的飞跃。换言之，虽然由直觉获得印象是普鲁斯特艺术哲学的基础理论，但他并不停留在印象上，相反，他通过思辨不断地深化印象。普鲁斯特的直觉印象说不在于简单地用脑子随时记录转瞬即逝的印象，而在于不断克服思想的惰性，挖掘每个印象所包含的点滴真实。印象消失后，印象的含义却留在记忆里，嗣后加以汇总。从印象中发掘现实，从印象中提炼真实，这便是普鲁斯特直觉超印象主义的内涵。他写道：“片刻前对我来说不存在的思想，此刻以言词的形式在我的头脑里形成了。”我们不能不承认这是一种由感性认识上升到理性认识的过程，我们将在本文第三部分举实例进一步加以说明。

普鲁斯特的直觉印象说非但与柏格森的直觉主义不同，而且与象征派非理性的、梦幻式的直觉说也迥然有异。十九世纪末、二十世纪初，象征派基本上统治了法国文坛，人们从来没有像当时那么多地谈论直觉，但对内心事物的表现却从来没有那么无能为力。象征派大师一味让诗人、小说家闭匕眼睛进入梦幻的世界，凭直觉去感受外部世界在人们身上激起的震荡．与之相反，普鲁斯特却张大眼睛，全神贯注地、仔细入微地观察世界，凭着直觉剖析和描绘外部世界在人们内心深处的反映，以求真理。他善于抓住自己内心稍纵即逝的变化，并能把它详尽地描绘出来，这一点连福楼拜都做不到。普鲁斯特以内心独白的手法在铺叙内心活动时，根本不采用柏格森主张的办法：要么绞尽脑汁，要么处在睡眠状态；正相反，他以清醒的头脑，敏锐的辨别力，平静地铺展意识的流动。他认为，只有这样，作者的眼睛才能看到内心的真实。

因此，普鲁斯特不论受到柏格森的直接影响或间接影响，还是和他在同一思潮中保持平行关系，我们决不能把柏格森的直觉主义和普鲁斯特的直觉印象说等同起来，更不能把对于柏格森哲学的评价用来代替对于普鲁斯特意识流小说的评价。我们应当对具体的人、具体的作品作具体的分析。

另外，在时空观念这样一个带根本性的问题上，普鲁斯特和柏格森的观点很不相似，甚至大相径庭。自柏拉图以来，西方哲学在于如何消除绵延性，在于把时间视为既是有限的东西，又是永恒的存在，既是幻觉的存在，又是永恒的实在。柏格森否认这种观点，认为不应当把精神的实在和时间割裂开来认识。相反，他认为柏拉图通过反映所认识的存在实际上是一种持续的存在，即时间本身。他套用笛卡儿那句名言：Je suis une chose qui pense（我是一个有思想的东西），提出Je suis une chose qui dure（我是一个绵延着的东西），就是说，精神的实在性只有通过时间才存在，即存在是～个时间的过程。柏格森把它称之为“绵延”。在他的心目中，真正的买在，既非物质也非理念，更非意志，而是存在于时间的不断运动变化之中，是一种“流”，即“绵延”。进而，他认为，时间具有纯粹的不间断性，绵延小断，不处于空间之内，是内在的，心理的，并且没有数量观念只有质量观念；而空间则具有纯粹的间断性，没有绵延，不处于时间之中，是外在的、物理的、可以度量的。这种心理的、非物质的绵延活动，只表现在时间上而个表现在空间上，其运动是时间的绵延，与时间同步同性，无法占据空间。总之，绵延仅在时间中运行不息。柏格森认为，正是这种生命冲动，这股变幻莫测的“绵延”创造了大干世界，我们不难看出，柏格森完全割裂了运动和物质的统一、空间和时间的统一。

与柏格森的时间说相反，普鲁斯特认为时间具有间断性，始终处在空间之中，既有量的积累也有质的变化。他在《驳圣伯夫》的序言中写道：“片刻间我好似半夜惊醒过来，不知身在何处，试图挪动身子，以便弄清所处的地方，因为不知道在哪张床上，处在哪栋房子，处在哪块土地，处在何年何时。”于是，他开始回忆处在何时何地，以及此时此地和彼时彼地有何联系等等。

《追忆逝水年华》一开始，叙述“我”半夜醒来，茫然若失，仿佛掉进时间的深渊。初醒的片刻，完全与时间割断，悬空着，因此令人焦虑，因为他不知道身处何时何地。迷蒙过后，定睛看清房间的四壁、门窗等等，这才想起自己处在什么地方和什么时问。在回忆中，时间和空间始终同时沉浮。例如，品尝泡在椴花茶里的小玛德莱娜蛋糕时突然想起在姑妈莱奥妮家的情景；在盖芒特王妃家用上过浆的硬餐巾擦嘴唇时突然想起在巴尔贝克旅馆餐厅里的情景；踩着盖芒特亲王府邸院里两块不平的路石时突然想起威尼斯圣马可教堂前院的两块不平的石板；听到旅馆侍应领班不小心把一把汤匙碰到盘子发出的声音时突然想起一次旅行中铁路职工用锤子敲打火车轮子的声音等等。每次联想都离不开时间和空间。在这里，运动不仅和时间同步，而且始终占据着空间。

普鲁斯特认为，没有空间，人物将成为抽象的影子，所以说地点支撑着人物，没有地点的烘托，在我们的思想空间就映照不出有血有肉的形象，也无法回忆他们，想念他们。由于回忆具有间断性的特点，因此普鲁斯特世界里的时间有间断性，随之空间也有间断性。普鲁斯特世界是个碎片晶莹的世界，每块碎片又随时爆裂成无数的碎片。气象万千的晶莹碎片散布在无限的时间和空间里，更有甚者，这些碎片是混杂的，异质的，所以普鲁斯特的空间也是异质的空间。而柏格森只承认心理空间，也就是用空间的固定概念来说明这种空问，即同质空间。

然而，由异质碎片组成的普鲁斯特世界不失为一个完整的世界。那么用什么东西把碎片粘合成整体的呢？是源源不断的意识之流，喷薄四溢的回忆和情感，是时间和空间这张无边的天网笼罩着无数的晶莹碎片。普鲁斯特式的回忆大多属于无意识的回忆、模糊的回忆。正如上面所举的那些例子，一般都由一个不起眼的东西或一件微不足道的小事而引起的回忆，每次追忆旨在恢复失去的时间和空间。多亏了记忆，时间可以失而复得，因而空间也可以失而复得。然而，这种复得终究是暂时的胜利，因为所谓复得的时间只是时间长河中的几个片刻，复得的空间也只是几个孤立的地点。回忆恢复失去的时间和空间的力量极为有限，只不过激起点点火花而已．。作者虽然复得许许多多的片刻和地点，但因为无规律、无秩序、无系统而永远不可能复得整体的时间和空间。怎么办呢？  普鲁斯特把许许多多的回忆如同把一幅幅图画汇集在一起，每幅画表现一定的时间和空间，在画面上“时间以空间的形式出现”。但这跟柏格森所说的空间时间大异其趣，与柏格森的“纯绵延”说相反，恰恰是受柏格森批评的那种“假绵延”。所谓假绵延指的是，绵延的成分一个个、一批批并列地外化了，这与柏格森的“心理空间”正好背道而驰。总之，普鲁斯特和柏格森在观察世界和透视存在时的眼光截然不同。柏格森对并列成分的同时存在不屑一顾，认为只有运用直觉方法才能“达到绝对的领域”，“把握事物的生命的真实运动”。这种直觉活动是心理的而非物质的，时间上的而非空间上的，质的变化而非量的积累。普鲁斯特则是时间与空间的间断论者，认为无数的并列成分组成绵延，人的直觉活动既是心理的也是特质的，既是时间上的也是空间上的，既是质的变化也是量的积累，无限绵延，直至无穷。

不过，普鲁斯特的艺术哲学和柏格森的艺术哲学都带有较浓厚的神秘主义色彩。普鲁斯特十分欣赏柏格森讲授的哲学与诗相结合的观点，他早在中学时期已经形成此种观点。对他的世界观影响极大的中学教师达吕是个正统的哲学家，讲授柏拉图、笛卡儿等人的哲学。年轻的普鲁斯特崇拜他的哲学老师，但他不喜欢那些抽象的术语，心想最好用象征的形式对具体的事物表达他的哲学思想。他声称要把老师在哲学课堂上讲的感知、幻想、记忆、自我、外部世界的现实性、空间、时间等统统在他作品里化为栩栩如生的形象，即把它们全部诗化，以便做到把哲学与诗高度结合起来。达吕教授热情地鼓励、支持他为实现确定的目标而努力奋斗。在普鲁斯特看来，艺术的作用在于清除横跨在精神和现实之间的种种障碍和固定的概念，哲学应当成为对艺术的思考。

普鲁斯特的艺术哲学建立在相对论的基础上，在他看来一切都是相对的。例如，在巴尔贝克海边看到如花少女时的视觉印象在他的思想里转换成观念性结论：如花少女不仅是美丽的图画，而且是人类之树美好而又短暂的季节；在欣赏清香的昙花的同时，觉察到成熟、结果、结籽、干裂等难以觉察的迹象。他比较两个或两个以上已知事物的相似之处，从事物的形象中提炼出某个能感觉得到的自然形象。他认为，采用这种比喻可帮助作者和读者感受到某个难以描绘的事物或情绪，从而形成普鲁斯特艺术世界的创造公式。这样，他的艺术价值的获得来源于相对性：时间与空间的相对性，艺术与生活的相对性，观察与默想的相对性，睡与醒的相对性，生与死的相对性等等。但我们必须指出，他的相对论带有浓厚的主观色彩。他步柏格森的后尘，把世界本质当作他的创造本质，用他的主观臆想来代替客观现实。所谓一切都是相对的，指的是一切都有价值，如同黑格尔在《法哲学原理》序言中的那个命题：“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的。”普鲁斯特的相对论也属于这种“逻辑的泛神论的神秘主义”（马克思语）。普鲁斯特的思想翻来覆去总归不可避免地落实在某一事物与某一意识之间神秘的关系上，他认为，世界对我们大家都是真实的，但对每个人却非常不同。例如，对一般人来说，一朵山楂花也许只是一朵山楂花或像别的什么花，但在普鲁斯特眼里却变成了一片苹果树叶子；对他来说，教堂的钟声不仅仅是钟声，也不仅仅是金黄的阳光，而且是乏味的果酱。类似这种离奇、荒诞的比喻在普鲁斯特的作品中时有出现。普鲁斯特创造的这个内心世界，其真实性并不寓于事物，而寓于对事物的感知和事物的变幻之中。由此可见，他的神秘主义倾向十分明显。也许正因为这种神秘莫测不可捉摸的情调、意境，读者常常感到茫然不知所措，空灵不知所从，以至痛苦和失望。虽然普鲁斯特的世界实质上是他生活的那个充满矛盾、令人痛苦的社会和时代的缩影，但人们掩卷沉思，不能不感到怅恻。

普鲁斯特的神秘主义倾向来源于他的客观唯心主义世界观，他的观点似乎更接近柏拉图。他认为，事物反映到人的脑子里变成影子，即所谓印象，一切艺术恰恰建立在印象之上，艺术家的责任在于再现这些被感知的印象，而不在于再现那些被定见调整过的印象；由于不存在纯而又纯的感觉，人们总要通过智力试图一劳永逸地再现看不见的事物，所以思想每时每刻都在创造世界。人们对事物的看法实际上是一连串的推理，由于推理的错误或不完整而产生了幻觉。一根棍插入水中看上去好像折断似的，曾引起类似“杯弓蛇影”的误会：阳光下的水波使人产生“万道金蛇”的幻觉。不过，承认幻觉，也就是承认非幻觉的实在，印象毕竟是事物的影子。普鲁斯特深知，在我们的印象之外存在一个需要认识的外部世界，艺术的作用在于横扫精神与特质、想象与现实之间的种种障碍，即种种定见。

然而，理解一个印象或一种情感，首先需要仔细观察引起这种印象或情感的事物，然后对它进行解剖、分析，彻底了解该事物的方方面面，最卮推演、总结出普遍的规律。普鲁斯特受到当医生的父亲的熏陶，从小养成用科学分析去对待周围的事物和人物的习惯。他研究自己笔下的人物就像昆虫学家研究昆虫那样认真；他观察一朵花、一棵树，就像生物学家那样仔细；他像医生那样诊断、解剖、分析人的情感，在他，爱情、嫉妒、虚荣无一不是人类的疾病。普鲁斯特深信，千变万化的世界服从着一定的客观规律。这种认识无可非议，但在如何揭示客观规律的问题上，他却得出艺术至上的错误看法，他认为，唯有艺术才能揭示普遍规律，唯有以艺术作品的形式才能显示世界的永恒。艺术拯救世界，没有艺术，世界将陷人遗忘的虚无之中；艺术家、画家、音乐家、诗人，都是艺术宗教中起决定作用的圣人。唯有艺术世界才称得上绝对的，不朽的，永恒的。但我们知道，有史以来，“圣人中没有艺术家，艺术家中也没有圣人”。普鲁斯特把艺术绝对化了，宗教化了。他一辈子在为艺术而艺术的道路上蹒跚，在艺术宗教桎梏下挣扎，但由于他的天才和勤奋，在艺术技巧上，他终于攀登了文学艺术史上的一个高峰。但他没有成为圣人，也不可能成为圣人。

三挑战圣伯夫

圣伯夫是法国文学史上第一位专业文学批评家，也曾出版过三部诗集和一部长篇小说，但从十九世纪二十年代起，主要从事文学批评。从三十年代初至六十年代末，近四十年问，圣伯夫著作等身，浩如烟海，称霸文艺评弹，甚至叱咤风云于最高学术权威机构：法兰西学院。更有甚者，他培植了继承其业绩的一批学界强人，诸如勒南、丹纳、布尔热等；虽然曾受到十九世纪最后三十年以象征主义为主体的“世纪末”思潮的冲击，但其影响直到二十世纪二三十年代才减弱，可以说圣伯夫文学批评的影响长达百年之久。

对这样一位文学批评权威，第一个发难的，就是普鲁斯特。早在1905年，普鲁斯特就指出：“圣伯夫对同时代所有伟大的作家一概不认”。后来进一步指出，圣伯夫对同时代天才作家的批评全盘皆错。

首先应当说明，普鲁斯特并非全盘否定圣伯夫的功绩，始终承认圣伯夫对十九世纪以前经典作家的论著，已经成为文学批评的经典。甚至可以勉强接受著名文艺评论家、法兰西学院院士保尔·布尔热对圣伯夫的颂扬：

“圣伯夫才识高明，体事入微，连最细微的差别都提到笔端。他大量采用趣闻轶事，以便拓展视听。他关注个体的人和特殊的人，经过仔细探究之后，运用美学规律的某个典范高瞻远瞩，而后根据这个大写的典范作出结论，也迫使我们得出结论。”

普鲁斯特认为这是布尔热给圣伯夫方法下的定义，揄扬可信，定义简要。但竭力反对推广圣伯夫方法，因为此法不利文学评论，更不利文学创作。普氏提出怀疑进而否定圣伯夫方法，是从现实出发的，有根有据的：为什么这位杰出的批评家，对同时代所有的文学天才会一概熟视无睹？嫉妒吗？彼时许多同情天才未被承认的人是这么想的，但不足为据。圣伯夫处在文坛至高无上的地位，何必嫉妒其时默默无闻或深受贬压的斯当达尔、奈瓦尔、波德莱尔、福楼拜呢？那么有可能忌妒名人名家雨果、巴尔扎克、乔治·桑、缪塞吗？也说不通，因为他早已放弃文学创作，专事文学评论，同行不同类

，何必相轻？如果用在他阻止某些学者入选法兰西学院，或许说得通，确实他利用在学院举足轻重的地位，反对过一些人入选。再说，雨果、巴尔扎克、乔治·桑、缪塞等巴结他都来不及呢，比如乔治·桑想去拜见，或引见缪塞，都得使出浑身解数，甚至女性魅力；巴尔扎克对他百般殷勤，好话说尽；连雨果都始而把他奉为座上客，继而把他视为知己挚友，终而因他染指其爱妻而反目，但拿他无奈何。

普鲁斯特不从圣伯夫与大作家们的私人关系去批判圣伯夫的文学评论，相反他非常厌恶甚至气愤圣伯夫在文学评论中常常拉扯作家的品行、为人、私生活以及跟他个人的关系。比如对斯当达尔《巴马修道院》的评论，圣伯夫说不同意巴尔扎克对此书的赞扬，远没有巴氏的热情，与前人的历史题材小说相比，雕虫小技而已，但笔锋一转，称赞斯当达尔男女私情上“正直可靠”（其实非常糟糕，据说此公实际死于梅毒）；说他虽缺乏小说家的素质，但为人谦虚，是有儒雅风度的谦谦君子。再如，圣伯夫对待波德莱尔的态度更“令人发指”，他口口声声称波德莱尔是他的私交至友，说波氏“谦虚”、“平和”、“有教养”、“识大体”等等，但对这位十九世纪最伟大的诗人（普鲁斯特语）的创作闪烁其辞，不置可否。波德莱尔的一些诗歌受到司法追究时，他“见死不救”，只作了个小小的姿态，以示同情。最令普鲁斯特不解和难受的，是波德莱尔自始至终对圣伯夫顶礼膜拜，低声下气，摇尾乞怜。波氏的朋友们实在气愤难平，说了一些坏话，波氏马上出面制止，并写文章公开声明这与他无关。此类例子很多，不胜枚举。总之，圣伯夫对同代天才作家这种一打一拉的恶劣手法，深深激怒一向文质彬彬从不说粗话的普鲁斯特：“读圣伯夫，多少次我们恨不得痛骂几声：老畜生或老恶棍。”

普鲁斯特骂过之后，冷静下来，承认圣伯夫说得对：“正确判断久已得到公认并列为经典的作家是容易的，难就难在把同时代的作家放在应有的位置上，而这恰恰是批评家固有的职责，唯履此职责，批评家才名副其实。”可惜圣伯夫本人从来没有身体力行。普鲁斯特认为，问题出在圣伯夫的批评方法不对：诗人小说家戏剧家的艺术奥秘，圣伯夫不从他们的作品去寻找，一味热衷于收集他们的近亲好友熟人乃至对手敌人所作的议论所写的书信所讲的故事，有点像咱们的“查三代”，“调查社会关系”。圣伯夫过于重视作家的出身地位境遇交往，他对夏多布里昂的阿谀奉承便是明显的例于。确实，作家艺术家的政治立场，为人处世，生活作风，男女关系，很容易引起争议。历史上一直存在抑或因人废文，抑或因文废人，抑或因文立人的现象。普鲁斯特早在本世纪初就批判圣伯夫对人和文不分的批评方法，这里的文当然指文艺创作。他主张把论人和评文分开，文学批评必须从文本出发。常言道：“圣人中没有艺术家，艺术家中也没有圣人。”不要因为大仲马和小仲马父子为同一个烟花女争风吃醋而否定《基度山伯爵》和《茶花女》的小说价值。也不要因为维克多·雨果放荡得连女佣人都不放过而谴责《悲惨世界》中纯洁的爱是虚假的。更不要因为波德莱尔恶习多多咖批评他的诗歌伤风败俗，进而否定其艺术性。谁要是读了《忏悔录》而谴责卢梭道德败坏，那就是普鲁斯特所指“不善于读书”的那类人。

普鲁斯特认为，圣伯夫没有看出横在作家和上流社会人物之间的鸿沟，没有懂得作家的自我只在其著作中显现，而在上流社会人物面前只表现出像他们一样的一个上流社会人物。诗人作家“外部为人”的趣闻轶事无助于理解他们的作品，弄清楚诗人和作家所有的外部问题恰恰排除了他们真正的自我。一部好的艺术作品是用“内心深处的声音所唤醒的灵感”写就的。普氏说：“书是另一个自我的产物，不是我们在习惯中在社会中在怪癖中所表现的那个我。”

从上述论点，我们逐步看出，普鲁斯特批判圣伯夫的目的是想建立并阐述自己的文艺观，也是他写《驳圣伯夫》的目的。他说：“（本书）借圣伯夫之名加以发挥的将大大多于论及他本人，指出圣伯夫作为作家和批评家所犯的错误，也许能对批评家应是何人、艺术应是何物说出个所以然来。”难怪许多不熟悉普鲁斯特的法国读者，包括文学系大学生，不明白本书前部和后部好多章节尽谈作者身边琐事，看上去同赫然醒目的论战性标题《驳圣伯夫》风马牛不相及。相信中译本读者中也会有同感，不要紧，谨请读者诸君硬着头皮读下去，读完就会明白的。因为推倒圣伯夫方法谈何容易，而纯学术理论批判又不是小说家的任务，普鲁斯特只想通过小说，确切讲，散文性小说，阐述自己的文艺观。关键的命题是：文贵乎真。圣伯夫方法的要害也是求真实。问题是求什么样的真实，怎样的真实才算真正的艺术真实。圣伯夫一贯主张小说应在写真人真事的基础上进行艺术加工，用他的话来说，进行“天才的艺术加工”。举个典型的例子，圣伯夫竭力鼓励龚古尔兄弟去罗马实地勘察，体验生活，深入调查他们那位移居罗马的姑妈的身世。回来后，他们以姑妈为女主人公的原型，以真人真事为蓝本，写出了小说《谢凡赛夫人》。圣伯夫对这部不成功的小说评论道，小说的创作方法是对头的，但缺少艺术性。仿佛艺术性和方法是两回事。对此普鲁斯特提出自己独到的见解，也是他酝酿已久的创作思想，从而导致他开拓现代小说的先河，同时也为后来的文本主义和结构主义批评奠定了第一块基石。

普鲁斯特认为调查得来的素材只能作为参照，作家必须依据切身的感受才能体现本人的思想，唯其如此，作品才是真实的。他指出：“艺术上没有（至少从科学意义上讲）启蒙者，也没有先驱。一切取决于个体，每个个体为自己的艺术从头开始艺术或文学尝试，前人的作品不像科学那样构成既得真理，可供后人利用。今天的天才作家必须一切从零开始。他不比荷马先进多少。”他这么说，也是这么做的。他不是那种迎合读者口味的作者，必然会使一部分读者失望，因为这部分读者总希望读到想得到的东西，或想找到某些理论或现实问题的答案。所以，谨请这样的读者换种眼光去读普鲁斯特的书，把它当作一个未知世界，那么您会发现他对已知的世界有了新的发现，作了新的解释。

综上所说，我们可以看出普鲁斯特虽然批判了圣伯夫方法，但没有全盘否定圣伯夫，因为圣伯夫是研究十九世纪文学史不可逾越的大家。甚至对许多人真心诚意把圣伯夫论贺拉斯的话来评论圣伯夫本人，普氏也不持异议：“现代各族人民中，尤其在法国，贺拉斯已经成为一本必备的书，无论培养情趣和诗意，还是培养审时度势和通权达变，都必不可少。”我们还知道，普鲁斯特在其文字生涯中，一向以赞扬前人和同辈著称，如高度评价罗斯金；有时甚至用词过分，如恭维阿纳托尔·法朗士。他批判圣伯夫比较严厉，但如上所说，是为了阐述自己的观点。除此之外，他很少议论文学艺术家的短处。

但有一例外，就在《驳圣伯夫》的《结论》中，普鲁斯特突然猛烈抨击罗曼·罗兰，情绪之激烈，言词之尖刻，态度之专横，是绝无仅有的。他批评罗曼·罗兰“不了解自己内心深处所发生的事情，只满足于千篇一律的套话，一味怄气发火，不想办法深入观察”，只好“撒谎”，所以《约翰·克利斯朵夫》非但“不是新颖的作品”，而是“俗套连篇”，“肤浅的、矫饰的作品”。结论是：“罗曼·罗兰的艺术是最肤浅的，最不真诚的，最粗俗的，即使主题是精神，因为一本书要有精神，唯一的手法，不是把精神作为主题，而是主题创造精神”。他的批评没有展开，不到一千字，只引了两小段《约翰·克利斯朵夫》的文字，就作出如此武断的结论，就其文章而论，难以叫人信服。

罗曼·罗兰是中国人民敬仰的法国作家，尤其得到三十至五十年代青，牛学生和知识分子的崇敬。傅雷先生翻译的《约翰·克利斯朵夫》自1937年初版，至少是三代追求自由、民主和进步的知识青年必读的书籍之一。现在看来，这首先应当归功于傅雷优美流畅的译文，以及译者对真理热情似火的追求。他在《译者献辞》中高度评价这部长河小说：“它（《约翰·克利斯朵夫》）是千万生灵的一面镜子，是古今中外英雄圣哲的一部历险记，是贝多芬式的一阕大交响乐”。后来经他重译再版（1952），印数多达百万部，其影响经久不衰。之后，又有许多人翻译罗曼·罗兰其他的作品，至于论述这位作家的文章更是不计其数。总之，罗曼·罗兰在中国人的心目中享有崇高的威望。

我们完全可以不同意普鲁斯特对《约翰·克利斯朵夫》及其作者的批评，但不得不佩服他的勇气。大凡西方有成就的思想家和文学家从不人云亦云，甚至在他们未出名时就敢于向权威向世俗向所有人挑战，都有众醉独醒的气概。《约翰·克利斯朵夫》连载发表于1903至1912年，悄然获得成功。1914年大战爆发前就闻名遐迩。由于文学成就卓著，更因1915年《超然乱世》系列文章获得好评，罗曼·罗兰1916年荣获诺贝尔文学奖，名声大震，成为世界文化名人。当时的普鲁斯特只在上层文学圈子和上流社会有点名气，竟敢如此放肆抨击诺贝尔文学奖得主。好在其时他的言论没有多大影响，丝毫无损如日中天的罗曼·罗兰。后者的威望一直延续到他去世（1944）之后的五十年代，然后滑坡，每况愈下，现在几乎到了被人遗忘的地步。本文不是专论罗曼·罗兰的，仅列出一些现象，供读者思考。

为此，我们最后引用普鲁斯特一段十分精彩的话：“文学创作有本身的内在规律、精神法则。一个作家凭一时的天才就想一辈子在文学社交界清谈文艺，享受天年，那是一种错误的想法，幼稚的想法，就像一位圣徒过了一辈子最高尚的精神生活，却向往到天堂享受世俗的快乐。文艺猎奇从来没有创造过任何东西。”

四独特的艺术风格

人们翻开普鲁斯特的作品，第一感觉就是句子冗长，弯弯绕绕，时常迷宫似的使人弄不清各分句之间的关系，有时又戛然而止，令人摸不着头脑。他爱好代词、遁词、诡辩、离奇的比喻，喜欢借用哲学、医学、音乐、美术等其他学科的术语，抓住细枝末节不放；文笔也过于雕琢。不过，这并非作者矫揉造作，也非疏忽大意，更非故意难为人。其实，他的传统文学功底非常深厚，他模仿孟德斯鸠、夏多布里昂、福楼拜、波德莱尔、圣伯夫、丹纳等人撰写的文章，可以达到乱真的程度，其中部分作品还收在《仿作与杂谈》集子里。《追忆逝水年华》独特的行文风格是一种意识流风格，适用于表达人物不安、焦虑、矛盾、共鸣等复杂的心理状态。普鲁斯特指出：“风格对于作家来说，如同画家看待色彩那样，不是一个技术问题，而是一个视觉问颗。”他认为每个人的真实皆深藏在意识的直接已知条件中，其过去与现在遥相呼应。对此，分析性的智力难以抓住其中的复杂性，因为“一小时并不是一个小时，它还恰似盛着芬芳、声响、计划和气候的花瓶”。这样的“花瓶”就是藏得很深的意识流动，用简明扼要的语句无论如何表达不出来。为了完成这个使命，普鲁斯特创造了一种枝节盘绕而又错落有致的行文风格，以便适合于表现内心活动的起伏跌宕，适合于表达内心的独白。

“艺术不是玩笑，而是生命攸关的事，甚至比生命还重要”，莫里亚克用这句哲理性的话概括了普鲁斯特一生的创作生涯。是的，普鲁斯特说过：“文学是真正的生活，被发掘和被廓清的生活，因此是实实在在被体验过的生活。”而“艺术作品是复得失去的时间的唯一手段”。在他看来，艺术不是可有可无的奢侈，而是认识的手段，由表及里的认识工具。因此，写出好的艺术作品成了他一生奋斗的目标：“我一生为我想写的作品而活着。”文学成为他终身唯一的寄托，成为他的信仰，他的宗教。如前所说，普氏赞成哲学与诗相结合、把哲学诗化的主张，尽管他那诗化的哲学披着神秘主义的色彩，是幻灭的诗，即他的“自我”如同一叶扁舟在大海里漂流，任凭海浪冲击，但他所描绘的诗境不失为别开生面的独创，在创作实践中取得惊人的成功，他的小说被誉为充满诗情画意的小说。  叙述者“我”基本贯穿《追忆逝水年华》，他极度敏感，容易触景生情，区区小事都会唤起他许多忘却了的往事。他特别善于在过去的奥秘中挖掘使人激动的情绪，并能使它完整无损地感染读者。其中第一层次表现在对景物的描写，他所展示的表面图景已经诗意盎然。例如，圣伊莱尔教堂的钟楼暗红色的塔顶在夕阳下呈废墟般的绯红，使人想起印象派大师莫奈那幅著名的《鲁昂大教堂》；维沃纳河畔的睡莲在河水轻轻的拍击下微微颤动宛如停在水上的大蝴蝶，又使人想起莫奈笔下主观意境十分浓厚的一系列《睡莲》。两位大师的作品异曲同工，用普鲁斯特赞美莫奈的话来讲，作品透过“现实这面神奇的镜子”反映出“对世界瞬间的意识”。作者不满足于表面的图景，进入第二层次的景物描写。他发现万物之间存在意想不到的应和。这一点明显受到波德莱尔的影响，波德莱尔认为，宇宙万物互相呼应，互为象征，整个大千世界是一座象征神秘和奥义的森林。我们不妨举一些普鲁斯特笔下的例子加以说明。《在斯万家那边》中叙述者多次提到他家的门铃声：门发出椭圆而金色的丁当响。又如，在孔布雷周围林间蜿蜒的幽径上散步时瞥见教堂的钟楼仿佛在翩翩起舞。再如，梅泽格利兹的小路旁山楂花香气袭人，发出嗡嗡的声响。还有其他表现“应和”的范例，诸如：“初春鸽子的咕咕声散发出彩虹的颜色”，“风信子的花蕊瑟瑟作响”，“最后一道光线的余音萦绕”等等。在他的心目中，一切景物都包含诗意，一片云彩、一朵鲜花、一块卵石、一座钟楼、一个三角等等，多有象征意义。这还不够，他甚至认为符号、专有名词也有诗意。例如，“巴马”，自从他读了斯当达尔的《巴马修道院》之后，他认为，“巴马”是“结实的、光滑的、淡紫的、温存的”。在这第三层次上，诗不再是言语的装饰，而是言语不可分离的组成部分，成为不断发掘事物本质的工具。总之，普鲁斯特认为，诗人的责任在于彻底弄清他的印象，弄清诸感觉器官之间的相互作用，哪怕最平凡的事物也可能显示世界的秘密，如果诗人善于使它富于灵性的话。

品尝椴花茶里浸泡过的小玛德莱娜蛋糕应当算作最平凡的事情吧，但它通过无意识的回忆却能给人以极大的愉悦，可惜快感持续的时间太短。而艺术的作用就在于无限地延长这种快感。普鲁斯特认为，创作在于恢复失去的精华，不在于制造，更不在于发现。他说：“我发现，这本令人含英咀华的书，唯一真实的书，以通常的含义而言，一位伟大的作家不需要把它创造出来，因为它已经寓于我们每个人的身上，而只需把它翻译出来。一个作家的职责和任务就是一个翻译家的职责和任务。”现在我们就用“小玛德莱娜蛋糕”这个例子来说明普鲁斯特是怎样“翻译”寓于他身上“这本书”的。

突然之间，我回忆起来了。味道正是那块小玛德莱娜的味道，在孔布雷，每星期天早晨（因为星期天在做弥撒的钟响以前我不出门），我去莱奥妮姑妈的卧房请安，她总把小块蛋糕放进茶或椴花茶里浸一下给我吃。可这天，我看到小玛德莱娜蛋糕，在品尝之前，什么也没有想起来；也许因为打那之后经常瞥见糕点店的货架上摆着小玛德莱娜，又没有再吃过，其形象早已和在孔布雷的那些日子分离，而和一些较近的日子联系上了；也许因为事隔已久，早被抛到记忆以外，什么也没有残留下来，一切都已解体。形状——包括托着糕点的贝壳形衬纸，严正而虔诚的打褶是那么富有肉感——消失了，或冬眠了，丧失了打入人们意识的扩张力。但是人亡物丧，昔日的一切荡然无存，唯有气味和滋味还长久留存，尽管更微弱，却更富有生命力，更无形，更坚韧，更忠诚，有如灵魂，在万物的废墟上，让人们去回想，去等待，去盼望，在几乎摸不着的网点上不屈不挠地建起宏伟的回忆大厦。

一旦辨认出莱奥妮姑妈给我吃的那种用椴花茶浸过的小块蛋糕的味道（尽管我还不明白或要等到晚些时候才明白为什么这个回忆使我那么高兴），在我眼前立即像戏台布景似的浮现临街的那座灰色老房子，姑妈的房间靠街面，另一面连接面朝花园的楼房，这是我父母在尾后加建的（这段截接的墙面迄今为止只有我重见过），随即浮现城市，从早到晚的城市，时时刻刻的城市，浮现我午饭前常去的广场，浮现我常去买东西的街道，浮现我们天晴时常去的道路。如同日本人玩的那种游戏：他们把原先难以区分的小纸片浸入盛满水的瓷碗里，纸片刚一入水便舒展开来，显其轮廓，露其颜色，各不相同，有的变成花朵，有的变成房屋，有的变成活灵活现的人物。同样，我们花园的各色花朵，斯万先生大花园的花朵，维沃纳河畔的睡莲，村子里善良的居民连同他们的小房子和教堂乃至整个孔布雷及其周围，不管是城池还是花园，统统有形有貌地从我的茶杯里喷薄而出。

这是个阴冷的冬天，叙述者马塞尔从户外回来，母亲破例地让他用茶和小玛德莱娜蛋糕，他没有胃口，不想吃。随后不知为什么改变了主意，但心中依然闷闷不乐，面对阴郁的白天和无望的明天，愁眉不展，万般无奈。他机械地舀了一勺泡着小块蛋糕的茶，漫不经心地送到嘴里品尝一口，不料猛然一惊，他身上发生了奇妙的事情：“一种美不可言的快感传遍我全身，使我感到超然升华，但又不解其缘由。这种快感立即使我对人生的沧桑无动于衷，对人生的横祸泰然处之，对幻景般短暂的生命毫不在乎，有如爱情在我身上起作用，以一种珍贵的本质充实了我，或确切地说，这种本质并不是寓于我，而本来就是我自身。我不再感到自己碌碌无为，猥琐渺小，凡夫俗子。我这种强烈的快乐是从哪儿来的呢？”作者说，这同茶点的味道有关，但并不立即下结论。他继续停留在这奇妙的味觉上，不惜重墨描绘味觉的方方面面，抓住奇迹出现的片刻不放，一直到失去的时间重新获得，不再感到自己必然消失，即获得一种永恒感，哪怕这种感觉是短暂的。之后，他才开始分析出现这种现象的原因。

叙述者企图重获这味道，加深印象。为此他再次品尝，但未获得刚才的味道，他的企图失败了。于是，他求助于智力，要求他的智力捕捉逃遁的感觉。他竭力回忆刚才第一勺茶的一刹那，虽然又体验到同样的状态，但没有新的启示，因为他所寻求的真理不在味道之中，而寓于他的身上。他的智力一再受阻，哪怕排除一切杂念，全神贯注，也无济于事。刚才的味道离他越来越远，越来越难以捉摸。他企图借助智力唤醒深埋在他心中遥远的、被遗忘的、相似的瞬间，但毫无收获。可是，当他不再回想，一心只注意当天的烦恼和思索翌日的欲望，突然之间，他回忆起来，奇迹出现了。整个孔布雷的景象从茶杯里喷薄而出，就是说一个已经消失的世界突然之间再现了。首先浮现姑妈家的房屋、花园，继而浮现周围的街道、屋宇、广场，最后浮现整个城市以及叙述者本人在这花木扶疏、平静而又富足的城市活动的情景。原先，遗忘把这一切尽可能小地压缩在模糊的记忆里，而现在，无意识的回忆使这一切复活，使这一切扩大、舒展，恢复到原来的规模和情景。这就是不起眼的小玛德莱娜蛋糕激发无意识的回忆所引起的奇迹。

无意识的回忆区别于有意识的回忆，作者在早些时候对有意识的回忆作过描绘，而且也是有关孔布雷的回忆。他写道：

……在很长的时间内，每当我夜里醒来，都回忆起孔布雷，我只见．到一截发亮的墙呈现在模糊不清的黑暗里，如同彩色烟火或电光的某种照明映射楼房时凌空截断被照亮的墙面，把楼房的其余部分推进黑暗中；我见到颇宽敞的底层的小客厅、餐厅、小径的开端——那个无意中引起我忧伤的斯万先生就是从那里进来的；我见到门厅，门厅里的楼梯像不规则的棱锥体，陡得吓人，我正朝第一阶级踏步走去；我见到顶层我的卧房外的走廊，妈妈就从走廊的玻璃门进入我的房间；简言之，一再看见我脱衣服时发生的悲剧所必需的背景，这个极简单的背景总是在同一个时间脱离周围的一切，从黑暗中孤立地呈现（如同外省上演旧戏时开头的场面），仿佛孔布雷仅由三层楼组成，中间由一座单薄的楼梯连接，又仿佛总是停留在晚上七点钟。说实话，我满可以向讯问我的人回答，孔布雷还包括别的东西，还有别的时辰的生活。但是，由于我回想时只靠有意识的回忆，只靠智力的回忆，由于这类回忆提供的关于过去的情况没有保留任何有价值的东西，我从不乐意去想孔布雷的其他事情。实际上，这一切对我来说已经消亡了。

为什么无意识的回忆或模糊的回忆能使作者笔下生花，而有意识的回忆，即靠智力的回忆，则使作者文思不畅呢？普鲁斯特在《驳圣伯夫》序言一开头就回答了这个问题，他写道：“我对智力的评价与日俱减，而与日俱明的则是，作家只有超越智力方能重新抓住我们印象中的某些东．西，就是说触及他自身的某些东西，也就是说触及艺术唯一的素材。智力以过去的名义向我们反馈的东西，已不是这个东西的本身。”普氏认为，我们的生命每时每刻都在死亡，每时每刻不断地隐没在某种特质的背后。每时每刻的感觉逐一储存在记忆中，日积月累，愈积愈多，其中许许多多的感觉不可能恢复，因为人们不可能获得相同的感觉。每当智力要恢复过去的时刻，通常都不具备相同的条件，即使能恢复，也会缺乏生气，因此智能对恢复失去的时间是无能为力的。然而，无意识的回忆，由于受类似小玛德莱娜蛋糕的诱发，有如喷泉口被揭开，泉水源源不断地喷射而出。这种回忆不仅能恢复过去的某个时刻的情景，而且还能引发一系列其他的情景，并向纵深发展，从而如实地恢复当时的全部生活。普鲁斯特的小说，从某个很小的地点、某个很小的情节出发，一下子跳入过去相同的地点和情节，由点到面，逐渐扩大，真实地反映变化的世界。

我们可以说，整部《追忆逝水年华》是以恢复失去的时间这样浩大的工程的面貌出现的，令人叹为观止，整部作品集中表现模糊回忆引起的种种现象，产生的今昔变幻，激发的情感和想象。总之，模糊回忆给了他灵感，带给他快乐。尽管灵感和快乐都是暂时的，他也要揭示躲在它们背后的真理。一块小玛德莱娜蛋糕使模糊的回忆变成清晰的现实时所获得的快意，对他来说是情感的一种神秘的升华，他称这种失而复得的时间为“永恒的时间”或“纯态的时间”。他把这种快意视为灵感的爆发点，在书中多次阐述，认为作家有了灵感就能写出艺术作品，当灵感进发时，他“感到已经准备创造艺术作品，尽管还没有自觉地下定决心”。而今昔相同的景象相继地重叠在富有感性的联想中构成普鲁斯特艺术创作的基础。叙述者在盖芒特邸宅的院子和书房里获得相同的快感：“我刚感受到的快乐确实和我那次吃小玛德莱娜时获得的快活相同。”。

普鲁斯特虽然重视无意识回忆的作用，但丝毫不轻视记忆的功能。相反，记忆在普鲁斯特的作品中占据特别重要的地位，是形成他多层次、多方位、多角度、多含义的艺术风格的有力的手段，下面举一大段文字加以说明（由于连绵不断的意识流动难以切断，引文较长，敬请读者原谅）：

一年前，在一次晚会上，他听到一首钢琴和小提琴协奏的乐曲。最初，他只品出从乐器散发的质地良好的音响。当他突然听到在小提琴尖细、持久、密致、主导的线状音响下，钢琴部浑厚的块状声奋力升起，形式多变而又不可分割，平滑流畅而又互相撞击，宛如月光下荡漾的淡紫色水波，以降半音的节奏，显得富有魅力，他已经感到极大的愉悦。然后在某一瞬间，他还未能分辨清楚其轮廓，未能给予所获的欣喜以恰当的名目，突然入迷似的竭力捕捉那个乐句或和声——他自己也不明白是什么——；它稍纵即逝，却已经大大打开了他的心扉，有如玫瑰的芬芳在晚问湿润的空气中飘荡，使我们不禁鼻翼贲张。也许正因为他不知道这是什么乐曲，才产生如此模糊的印象，然而这种印象也许只属于纯音乐性的、无广延的、别具匠心的印象，与别的印象格格不入的。这类瞬间的印象可以说是sine materia（拉丁文：非物质的）。这时我们听到的音符已经按其高度和时值逐渐在我们眼前覆盖大小不等的面积，描绘出飞舞的线条，使我们产生开阔、纤细、平稳、多变的感觉。但我们这些感觉还没来得及确定，音符便消失了，后继音符乃至同时出现的音符又使我们产生另外的感觉，把原先的感觉淹没了。这种印象将继续流入和渗入不时浮现的乐旨，然而刚刚出现的乐旨还没让人认清就立即沉没和消灭了；它们以特殊的欣悦为我们所知，而我们却不能加以描绘、记忆、认定；它们是难以形容的，除非记忆，如同工人致力于在川流中筑造持久的基座那样，为我们复制倏忽不见的乐句，使我们能够把它们与后继的乐句加以比较和区分。因此，斯万享受到的美感刚刚终止，他的记忆立刻为他把这些乐句暂时扼要记录下来，但在他回顾记录时，乐曲继续向前，结果当相同的印象突然再度出现时，它已经不再是难以把握的了。斯万想象得出乐句的音域，乐句与乐句之间匀称的组合，乐句的谱写线图，乐句的表现时值；他眼前出现的不再是纯粹的音乐，而是图画、建筑、思维，并且能使他回想得起来。此时他已经清晰地分辨得出某个乐句从回荡的乐波中脱颖而出，浮现了若干片刻。这个乐句顿时使他获得特殊的愉悦，而这在听见它以前是难以想象的，而且感到其他的乐句都不能引起他有类似的快适，于是他对这个乐句产生了从未有过的爱好。

这个乐句以徐缓的节奏引导他由近及远，一直走向崇高的、难以理解而清晰可感的幸福。突然，乐句到达某个符点，斯万刚准备紧随不舍，它却在稍稍休止之后猛地改变方向，以一种新的旋律，以更为快速而又纤细、凄凉、缠绵、温柔的旋律，卷着他奔向陌生的前景。之后，乐句消失了。斯万热切希望它第三次再现。它果然再次出现，不过并没有使他更明白其中的含义，甚至在他身上引发的欢快不如原先那么深厚。但是，他回到家里，感到需要它，如同生活中某人偶然瞥见一个过路的女人，感到这个女人在他心目中树立了新颖的美的形象，而且切身体察出它具有更大的价值，可他却不知道能否再次见到那个使他已经钟情的、连名字也叫不出来的女人。

这种对一个乐句的热爱顿时使斯万好像觉得有可能在某种程度上恢复青春。

斯万经常在圣日耳曼城关富贵区出现，他由交际花奥黛特·德·克雷西引荐，踏进富有的资产者韦迪兰的沙龙。这晚，一位年轻的钢琴家演奏了一首万特伊的奏鸣曲，引起斯万极大的兴趣。但作者对这次晚会的音乐没有作任何的描述，只点明斯万听后对钢琴家很亲切，因为他听到的乐曲勾起他的联想，使他回忆起一年前在一次晚会上听到的另一首奏鸣曲，于是过去的情景潮水般地涌现了。斯万对那首奏鸣曲的感受，作者分三个阶段加以描述。

第一阶段属于知识性欣赏。斯万初听那首奏鸣曲获得一个愉快的印象，但只感到乐器的音质悦耳，产生了视觉的快感。小提琴的尖细声使他联想到纤细可见的线状，钢琴的浑厚声使他联想起模糊不定的块状；仿佛听到尖细的轻风掠过湖面时水波激荡的汩汩声，又仿佛见到朦胧的月光下呈现一片淡紫色的湖光山色。

第二阶段属于感情性欣赏。斯万在某个瞬间突然被一个乐曲吸引，尽管它轮廓模糊，飘忽不定，但像芳香四溢的玫瑰，使他不由自主地张大鼻孔，一时说不清这种模糊的印象究竟是什么。他被迷住了，竭力追踪其后，但未能捕捉住。这个富有魅力的乐句看来是主旋律，其美感虽然模糊，不可言喻，但非常独特，从众多的印象中脱颖而出。此处，音乐的铺展与时间的流逝合而为一，每个音符的消失和每个时辰的消逝完全相同。这个难以形容的乐句如同难以描绘的时刻叫人抓不住、摸不着。它虽然“大大打开了他的心扉”，就是说触动了他的潜意识，但还没有成为他有意识的感知。

第三阶段属于认识性欣赏。这个乐句后来接二连三地出现，可以断言是主旋律，节奏平缓，富有诗意、幻想、柔情和哀愁的色彩。斯万虽然还不明白其中的含义，但由于它反复出现，多亏记忆功能，它深深印人了他的脑海。记忆落实了他喜欢的乐句，使他把乐旨转化成空间形象（如几何图形，种种图案），使他认清其形状和性质。即使不能言传，也可以意会了。总之，这个乐句经过记忆的复录，不再是不可捉摸了，不再是抽象玄妙了。它使你钟情，使你像恋人那样，始终想念着你所钟情的对象，因为你对它有了认识，你认为它美，认为它具有较大的价值。

综上所说，第一阶段的印象是飘浮在空间的无形的印象，听者的态度基本上是冷漠的；第二阶段的印象是使人感到稍纵即逝、捉捕不定而又心驰神往的印象，听者的心情是焦虑的；第三阶段，因为不断加深记忆，印象愈来愈鲜明，从感性认识上升到理性认识，听者逐步懂得了其中的奥妙。时间失而复得，听者获得新的生命，生活有了新的希望。这个奇妙的主旋律在斯万身上产生奇迹般的效力，使他顿时焕发了青春。长期以来，斯万已经失去理想，没有崇高的追求，满足于一般的物质享受，准备庸庸碌碌地度过一生。他习惯于无关宏旨的思维，把大量的时间消耗在琐碎的日常小事上，从不敞开胸怀发表内心的见解。但是现在，艺术的魅力打开了他的心扉，擦亮了他的眼睛，促使他去寻找生活的真理，哪怕是暂时的。艺术犹如爱情，给予他新的生命，赋予他新的活力，使他得以追求艺术魅力为最高的生活目标。在斯万身上寄托着作者的希望和追求，尽管严酷的现实一再使作者的追求落空，使作者的希望化为泡影。另外，从叙述的风格来看，作者在这里创作了二十世纪以来最有特色的艺术形式之一，即把叙述的效果、视觉的效果和音乐的效果配合在一起，形成三位一体，使时间与空间打成一片。

从斯万对一个乐句的感受可以看出普鲁斯特式的人物形象是多层次的，重叠式的，但这是一种并列的重叠，即相继的重叠。普鲁斯特写道：“我们的自我由我们相继的状态重叠而成。”一系列相继的形象的重叠构成真实的我们，而我们每个人的身上汇集着各色各样的人物形象。譬如，叙述者在与盖芒特公爵夫人的接触中发现在她身上“重叠着众多不同的女人形象。每个女人的形象等到后继的女人的眉目足够清晰就消失了。”相继的人物形象就如消逝的时光。普鲁斯特的经验不在于把过去埋葬在现时之下，相反，他要让过去在现时复活。可以想象，在遗忘的海洋中打捞模糊的形象何其艰难，这就导致他采取多层次、多角度的方式来进行挖掘，以便“使古远的层次浮现到面上来。”因此，从埋得很深的地方掘出来的一系列相继的形象必然时空倒错，秩序紊乱，令人眼花缭乱，而且异质不均，形状不一，零零碎碎。然而，这些由无意识的回忆所产生的形象，经过像高明的收藏家那样的整理、归类、编排，也可显示其内在的一致性、统一性、完整性。所以我们说，普鲁斯特艺术风格的形象有如夏日的夜空，闪闪发光的星星嵌镶在看不见的天幕上，是那样的散乱而又那样的完整，那样的明亮清晰而又那样的神秘和富有诗意。

纪德说过：“普鲁斯特的风格就我所知，是最富有艺术性的，他从不感到受自己风格的约束，我寻找这种风格的缺点，但找不出来；我寻找其最突出的优点，也找不到。他的风格不是具备这样或那样的优点，而是集所有的优点之大成……任何其他的风格与他那挥洒自如、跌宕有致的风格相比，都显得浮夸、平淡、含糊、粗浅、没有生气。”在《追忆逝水年华》第一部遭到所有出版商拒绝的时候，纪德在法国文坛上已经占据举足轻重的地位，他对比他小两岁的同辈持这样高的评价，不能不说是真挚的，可信的。反过来也说明纪德了不起，他不像圣伯夫那样对同代天才作家熟视无睹，而是相见恨晚，大力培植。可以说，普鲁斯特有今天的名声，纪德起了不小的作用。

沈志明

一九００年至一九五０年这五十年中，除了《追忆逝水年华》之外，没有别的值得永志不忘的小说巨著。不仅由于普鲁斯特的作品和巴尔扎克的作品一样篇帙浩繁，因为也有人写过十五卷甚至二十卷的巨型小说，而且有时也写得文采动人，然而他们并能给我们发现“新大陆”或包罗万象的感觉。这些作家满足于挖掘早为人知的“矿脉”，而普鲁斯特则发现了新的“矿藏”。

——安德烈·莫洛亚

普鲁斯特的风格就我所知，是最富有艺术性的。……他的风格不是具备这样或那样的优点，而是集所有的优点之大成……任何其他的风格与他那挥洒自如、跌宕有致的风格相比，都显得浮夸、平淡、含糊、粗浅，没有生气。

——安德烈·纪德