《赛纳河少女的面模——童道明的人文戏剧》是我国著名翻译家、戏剧评论家童道明先生的剧本集，共收录了童道明先生《赛纳河少女的面模》、《我是海鸥》、《秋天的忧郁》、《歌声从哪里来》、《蓦然回首》五个风格迥异的原创剧本。

童道明是中国戏剧界公认的契诃夫研究专家，其剧作力图表现契诃夫、曹禺两位戏剧大师的戏剧精神，以“传承人文精神和悲悯情怀”为特色，在当前戏剧创作中别具一格。《赛纳河少女的面模——童道明的人文戏剧》包含《赛纳河少女的面模》《我是海鸥》《秋天的忧郁》《歌声从哪里来》《蓦然回首》五个风格迥异的原创剧本。《赛纳河少女的面模——童道明的人文戏剧》中的这些剧作自完成以来，一部分在北京蓬篙剧场等剧场上演，并成为三届南锣鼓巷戏剧节的保留节目。

好个“破门而出”（代序）

第一篇 赛纳河少女的面模（正剧）

第二篇 我是海鸥（悲剧）

第三篇 秋天的忧郁（喜剧）

第四篇 歌声从哪里来（悲喜剧）

第五篇 蓦然回首（梦幻剧）

后记

赛纳河畔的无名少女

冯至

修道院楼上的窗子总是关闭着。但是有一天例外，其中的一只窗子开了。窗内现出一个少女。

巴黎在那时就是世界的名城：学术的讲演，市场的争逐，政治的会议……从早到晚，没有停息。这个少女在窗边，只是微笑着，宁静地低着头，看那广漠的人间；她不知下边为什么这样繁华。她正如百年才开一次的奇花，她不知道在这百年内年年开落的桃李们做了些什么匆忙的事。

这时从热闹场中走出一个人来，他正在想为神做一件工作，他想雕一个天使，放在礼拜堂里的神的身边。他曾经悬想过，天使是应该雕成什么模样——他想，天使是从没有离开过神的国土，不像人们已经被神逐出了乐园，又百方设计地想往神那里走去。天使不但不懂得入问的机巧同悲苦，就是所谓快乐，她也无从体验。雪白的衣裳，轻软的双翅，能够代表天使吗？那不过是天使的装饰罢了，不能表示天使的本质。他想来想去，最重要的还是天使的面庞。没有苦乐的表情，只洋溢着一种超凡的微笑，同时又像是人间一切的升华。这微笑是鹅毛一般轻。而它所包含的又比整个的世界还重——世界在她的微笑中变得轻而又轻了。但它又不是冷冷地毫不关情，人人都能从它那里懂得一点事物，无论是关于生，或是关于死……

但他只是抽象地想，他并不能把他的想象捉住。什么地方去找这样的一个模型呢。他见过许多少男少女：有的是在笑，笑得那样痴呆，有的在哭，哭得又那样失态。他最初还能发现些有几分合乎他的理想的面容，但后来越找越不能满足，成绩反倒随着时日消减；归终是任何人的面貌，都禁不住他的凝视，不几分钟便显出来一些丑恶。

难道天使就雕不成了吗？

正在这般疑惑的时候他走过修道院，看见了这少女的微笑。不是悲，不是喜，而是超乎悲喜的无边的永久的微笑，笑纹里没有她祖母们的偏私，没有她祖父们的粗暴，没有她兄弟姊妹们的嫉妒。它像是什么都了解，而万物在它的笼罩之下，又像是不值得被它了解。——这该是天使的微笑了，雕刻家心里想。

第二天他就把这天使的微笑引到了人间。

他在巴黎一条最清静的巷中布置了一座小小的工作室，像是从树林中摘来一朵奇花，他在这里边隐藏了这少女的微笑。

在这清静的工作室中，很少听见外边有脚步的声音走来。外边纷扰的人间是同他们隔离了万里远呢，可是把他们紧紧地包围，像是四围黑暗的山石包住了一块美玉？他自己是无从解答的。至于她，她更不知她置身在什么地方。她只是供他端详，供他寻思，供他轻轻地抚摸她的微笑，让他沉浸在这微笑当中，她觉得这是她在修道院时所不曾得到过的一种幸福。

他搜集起最香的木材，最脂腻的石块。他想，等到明年复活节，一片钟声中，这些无语的木石便都会变成生动的天使。经过长时间心灵上的预备，在一个深秋的早晨开始了他第一次的工作。他怀里充满了虔敬的心，不敢有一点敷衍，不敢有一点粗率。他是这样欢喜，觉得任何一块石一块木的当中都含有那天使的微笑，只要他慢慢地刻下去，那微笑便不难实现。有时他却又感到，微笑是肥皂泡一般地薄，而他的手力太粗，刀斧太钝，万一他不留心，它便会消散。

至于微笑的本身，无论是日光下，或是月光中，永久洋溢在少女的面上。怎样才能把它引渡到他为神所从事的工作上呢？想来好像容易，做起来却又艰难。

他所雕出的面庞没有一个使他满意。最初他过于小心了，雕出来的微笑含着几分柔弱，等到他略一用力，面容又变成凛然，有时竟成为人间的冷笑。他渐渐觉得不应该过于小心，只要态度虔诚，便不妨放开胆子做去。但结果所雕出的：幼稚的儿童的微笑也有，朦胧的情人的微笑也有……天使的微笑呢，越雕越远了。

一整冬外边是风风雨雨地过着，而工作室里的人却不分日夜地同这些木材石块战斗。

少女永久坦白地坐在他的面前——他面前的少女却一天比一天神秘，他看她像是在云雾中，虹桥上，只能翘望，不能把住。同时他的心里又充满了疑猜：不知她是人，是神，可就是天使的本身？如果是人，她的微笑怎么就不含有人所应有的分子呢？他这样想时，这天他所雕出的微笑，竟成为娼妇的微笑了……

冬天过去，复活节不久就在面前。他的工作呢：各样的笑，都已雕成，而天使的微笑却只留在少女的面上。等到他雕出娼妇的微笑时，他十分沮丧：他看他是一个没有根缘的人，不配从事这个工作。——寒冷的春晚，他把少女抛在工作室中，无聊地跑到外边去了。少女一人坐在家中，她的微笑并没有敛去。

他半夜回来，醉了的样子像是一个疯人，他把他所雕的一切一件件地毁去，随后他便昏昏地倒在床上。少女不懂得这是什么事情，只觉得这里已经没有她的幸福。她不自主地走出房中，穿过静寂的小巷，她立在赛纳河的一座桥上。

彻夜的歌舞还没有消歇，两岸弹着哀凉的琴调。她不知这是什么声音，她一点儿也听不习惯。她想躲避这种声音，又不知向什么地方躲去。她知道，修道院的门是永久地关闭着；她出来时外边有人迎接，她现在回去，里面却不会有人等候。工作室里的雕刻家又那样怕入，她再也不想同他相见，她只看见河里的星影灯光是一片美丽的世界，水不断地流，而它们却动也不动，只在温柔的水中向她眨眼，向她招手，向她微笑。她从没有受过这样的欢迎，她一步步从桥上走到岸边，从岸边走到水中……带着她永久的微笑。

雕刻家一晚的梦境是异样地荒凉。第二天醒来，烟灰早已寒冷。屋中除却毁去的石块木材外，一切的微笑都已不见。

他走到外边穿遍了巴黎的小巷。他明知在这些地方不能寻到她。而他也怕同她见面，但他只是拼命地寻找，在女孩，少妇，娼妓的中间。

复活节的钟声过了，一切都是徒然……

一天他偶然走过市场，见一家商店悬着一副“死面具”。他看着，他不能走开。

店员走过来，说：“先生想买吗？”

他摇了摇头。店员继续说着：

“这是今年初春赛纳河畔溺死的一个无名的少女。因为面貌不改生态，而口角眉目间含着一缕微笑，所以好事的入用蜡铸出这幅面具。价钱很便宜，比不上那些名人的——”

雕刻家没有等到店员说完，他便很惊慌地向不可知的地方走去了。

这段故事，到这里就算终了。如今那副死面具早已失落，而它的复制品却传遍了许多欧洲的城市。带着永久的无边的微笑好像在向我们谈讲着死的三昧。

1932年9月2日写于柏林

P50-53

好个“破门而出”（代序）

王育生

2009年岁末到2010年初，中国剧坛发生了一件较为重要的事情：中国社科院外文所俄罗斯文学研究者，著名戏剧评论家，年逾古稀的童道明先生，衰年变法，改写话剧剧本了。

2009年秋，在北京东城中央戏剧学院东隔壁，民营“蓬蒿剧场”里，没有制作布景，只采用由演员在舞台上边走位置边朗读剧本的方式，首演了童道明编剧、《剧本》杂志2009年6月号头条发表的剧本《赛纳河少女的面模》。

2010年1月末，还是在这家黑匣子的小剧场里，又上演了也是由童道明先生编剧，由穆德、王绍军导演的另一出现代话剧《我是海鸥》。所采用的，依然是“贫困戏剧”的方式。

2月1日，《我是海鸥》演出过后，剧组主创人员和观众曾留在剧场作了暂短的对话，童先生第一句话便说，写剧本，对他来说，是“破门而出”。好一个“破门而出”！我要倾尽全力，为童先生的“破门而出”大声叫好！

在当前创作队伍萎缩，剧作家大量流失、改行，剧本荒严重的时刻，多一些童先生这样的“破门而出”，将是剧坛之幸，中国戏剧之幸。

童道明是在做好了充分的创作上的准备之后，挟带着自己鲜明的创作风格和独特的创作个性，破门而出，闯入剧坛。童先生的这两个戏，打破了“不为获奖就奔票房”的当下戏剧的僵化局面，在沉闷的气压、雷同的模式中，吹进了一缕清新之风。

一、充分坚实的创作准备

童道明1937年出生，今年已逾古稀——七句有二。童道明热爱写作始于中学时代，在北京五中读高中时，有幸遇到特级语文教师李慕白，得到了名师指点，确定了他的人生方向。1955年进入留学苏联预备班时，他是一千多名留苏学生中仅有的几个学文科的学生之一。

促使童道明真正踏上文学之路、并与戏剧结缘的一个重要因素，是大学三年级时学校开设了“契诃夫戏剧班”。该年童道明完成了题为《论契诃夫戏剧的现实主义象征》的学年论文，导师拉克申为之打了5分，并赞日：能独立思考，写得饶有趣味。这之后，童道明便再也没和戏剧、和契诃夫分过手。他1960年因病辍学回国养病，1965年被中国社会科学院吸收参加工作。

昏天黑地、闹闹轰轰的那场“文化大革命”中，童道明没有虚掷时光、浪费年华，他自干校回京后，几乎每天上午都钻进北海公园旁边的北京图书馆，刻苦学习，吞噬知识。用他自己的话说，“那一时期凡能拿得到手的戏剧书籍，我照单全收。”

十年磨一剑。此后他在学识上变得更为充实、见解上更趋成熟。

不幸1977年他又大病一场。1979年病愈后，他开始“井喷”式地写作并发表了大量学术论文。《斯坦尼斯拉夫斯基是非谈》、《梅耶荷德的贡献》、《论文学艺术的假定性》等，均是这一时期的重要斩获。其后，整个80年代他笔耕不辍，在我国新时期以来的戏剧界、电影电视界更新创作观念的浪潮中，成为一个十分活跃的理论家、评论家，话剧创新大潮中的弄潮儿。他所发表的文章造成过较大社会影响。一事当前，人们总是很自然地想问一问：童先生对此持何看法？

黄佐临、王朝闻、葛一虹、蔡时济诸剧坛前辈学者，都对童道明眷顾有加；于是之、胡伟民、林兆华、王贵、濮存昕等著名表、导演艺术家，也与他交谊很深。总之，那个年代凡是想在戏剧上求新图变者，无不重视童道明的观点，搜求、阅读他的文章。

在下其时正在中国剧协《中国戏剧》编辑部任职，出于职业上的敏感，也是为了更多获取有价值的选题，我将有真知灼见的童先生纳入了我所联系的“作者沙龙”。编辑部所开展的“关于戏剧观念更新”的大讨论、“京沪两地导演艺术家论坛”、“全国表演艺术研讨会”等重大活动，童道明都是编辑部的座上嘉宾。我和童先生性格迥异，做派不同，艺术观念上的歧异之处也不少见，但在推动话剧创新的总目标上，我们绝对是牢不可破的战友，立志要为拓宽戏剧观念、为促进戏剧多元化发展推波助澜。在1989年夏天，由我们倡议促成并全程主持的全国性“首届南京小剧场戏剧节”活动，更是我们两个人的“得意之作”。

这段特定的历史时期，童道明称之为“我国话剧空前绚烂”的一个时期。他为自己没有辜负时代使命而感到欣慰。我则更率直地认为，80年代话剧创新成果灿烂辉煌，那段激动人心的岁月始终令我荡气回肠，我为自己曾经在其中尽过一点绵薄之力，而深感自豪。

提到这些不是为了自诩和表功，而是因为当我问及童道明剧作的酝酿和产生的契机的时候，他怀着深厚感情回顾了那些年所走过的戏剧之路，并明确表示：这段经历是他创作的资源和财富，如果新时期以来他没有进入戏剧界，如果他不是地道道地成了“个中人”，如果他和新时期的话剧不是如此荣辱与共、喜忧同担的话，他是不可能有这样的两部剧作问世的。

和当年写作戏剧评论的目的一样，童道明如今还要艰辛地创作剧本，同样是为了用他的作品“发声”。

二、独特鲜明的创作个性

童先生这两部剧作的特点是如此之鲜明和独特，以致不用我再饶舌，只要到剧场里稍许感受一下，甚至连剧场也不用去，只要取过这两个剧本随手翻一下，马上就能感受到它的非同一般之处。

在论及这两个话剧时童道明曾说过：我是契诃夫的信徒和弟子，我要追寻和秉承契诃夫的信念和原则进行创作。

我尚未做更深入的思考，只能依据平常接触的了解和感受，试图概括出童先生的主要创作理念，或者说他所遵循的创作原则：

爱是创作的源泉，同时也是创作的驱动力；

作家要有一份自由的创作心态，要能够在平和、美好的心境中，让灵感、文思畅快地流淌；

契诃夫认为戏剧是表现人的内在的心灵活动的，而不是要去杜撰事件，编织故事；

戏剧在本质上是诗，作品要富有情趣，蕴含诗意，让观众能够会心；

没想到过要去批判什么，鞭笞什么，我的剧本里一如契诃夫的戏里一样，没有一个真正意义上的“坏人”，或者“反面角色”；

不刻意追求道德批判意义上的深刻，只想用人道主义的恻隐之心观察世界，用悲悯情怀去看待人生；

属意于探求人性的复杂、多样，及其瞬间变化的不可捉摸；

站在世界文化史的纵轴上观察，一切文艺的根基，莫不构建在作家的人文关怀、终极关怀和入学深度上；

在创作上，力主多样化和个性化，力戒“同质化”（雷同、模式化、千篇一律）和“泛娱乐化”（浅薄逗笑，拿着肉麻当情趣）；

我自己都有点儿吃惊，只要稍加总括就可以拿出这么一堆理论观点来。我以为，童先生的这些创作理念，已经足够我们去琢磨、消化一阵子的了。

下面，我想对童道明的两部作品进行一些总体评价。

一如在本文开始时所述，童道明之所以要“破门而出”，是他想用自己的戏剧作品“发声”。当今主流戏剧的“同质化”，以及本应该进行艺术探索和创新实验的小剧场戏剧却陷入“泛娱乐化”的误区，都是为童先生所诟病的。因为他认为这会戕害正常的艺术创作，矮化观众的观赏水平，不利于剧坛的健康、正常发展。多年来，童道明以契诃夫为师，倡导“向曹禺前进”，恰恰都是为了要克服上述创作上的弊端，为戏剧注入健康活力，使剧坛改变一点儿呆滞的面貌。

但是成效不特别显著。

于是，童先生在认真思考之后，在考量了自己的创作能力之后，终于“破门而出”了，他要用他创作的话剧作品“现身说法”。他要对戏剧的现状予以更有力的反驳。

这就是童道明先生奉献在我们面前的一个“面模”，以及一只“海鸥”。

我并不认为童先生的两个戏已经尽善尽美。但毫无疑义，它们都是时下所极为匮乏的，是独具艺术个性的，因而它们都是闪光的、可贵的、极富价值的。

比如，这两部剧作都较少琐细凡俗的人间烟火气，而具更多文人案头的书卷气；剧作缺少剑拔弩张的戏剧张力、石破天惊的震撼、不遗余力的煽情，而更多睿智的叙述，温文尔雅的穿插，没有一点儿烦人的说教，而只有娓娓而谈的舒缓，意味绵长的诗情，灵性之光的闪动。它有思想内蕴，有文化含量，有心灵感受，有情感的撞击。戏剧进程之中，我们随时随地都能感受到作者那双人性关怀的眼睛……总而言之一句话，文如其人。它温文尔雅，怨而不怒，是只有童道明先生才能写得出来的戏剧艺术作品。

我曾经不自量力地向童先生建言，指出他的戏里缺乏愤怒，略欠深刻。他只是莞尔一笑。回答了我一句话：我只能是我，还是不要强人所难吧。

作家确实具有选择表达方式和建立个人风格的完全自由。显然，童先生是对的。

盖有年矣，别来无恙？我们已有多少年没有领略过这样独具风格的戏剧作品了。

是童道明先生，又把它重新给予了我们。

三、极为珍贵的创新探索

《赛纳河少女的面模》不像《我是海鸥》那么艰涩复杂，非常容易理解。这个戏是写诗人、学者冯至的。作者是有感于中国知识分子一直命途多舛，“如果我将来不知天高地厚写个剧本，就写一个为知识分子说话的戏”。今年春节我采访他时，童道明更是坦言：“《赛纳河少女的面模》是要表现经历‘文革’浩劫之后的中国优秀知识分子的生命风光。”

上面说过，童道明对当前小剧场戏剧“泛娱乐化”的倾向不以为然。在“面模”这个戏里，我以为童道明至少在戏剧艺术的四个重要方面，进行了大胆的探索和尝试。

首先，探索“叙述性”是否真的与“戏剧性”如此水火不容。为此童道明进行了把叙述性引入戏剧作品所能做到的最大限度的实验。他认真研读了冯至的12卷文集，力争可以做到“为冯至代言”的程度，然后以冯至遗嘱为贯穿线，择其一生中心灵历程上的几个闪光点，沿着历史发展的脉络铺排开来加以陈述。童道明说，他写剧本时并没有流泪，但演员在舞台上念台词时，演员哭了，观众哭了，他自己此时也动情地哭了。显然，这是戏剧作为综合艺术的舞台力量才能达到的效果。

实验结果证明，观众欣然接受了这一崭新的实验性的戏剧样式。

其次，那场所谓的“文化大革命”，其实是反人类、反文化、最残忍、最丑恶、最卑鄙事物的集合体。它让所有中国人为之蒙羞。其罪恶，罄竹难书。可是，当“面模”涉及这场“文革”戏时，却可以做到几乎不着一字，连红卫兵都没上场。全剧仅仅借助一句“冯至，你在家里好好等着，明天我们要来收拾你”的台词，一束冯至夫妇烧毁他们珍藏多年的恋爱情书的熊熊火光，一阵赛纳河少女的面模落地时瓷器破碎的音响效果，就全都齐活了。

实验结果证明，这种“怨而不怒”的蕴藉的艺术表现手法，反而比极紧张的煽情更能激荡观众的情感。陈年窖藏的“女儿红”，比淡寡的白酒更能醉人。

作者用至善、至美事物的毁灭，令观众警悚，让人们对罪恶的“文革”无比嫌恶。

再次，童道明用舞台实践，探索了能够构成“戏剧动作”的因素，从而有力地向人们证明了：“人的心理动作”同样可以构成强有力的舞台上的戏剧动作。比如冯至的“遗嘱”，在剧中被分为数段，多次使用，贯穿了剧情的始终。清流文人的崇高精神境界，已经被衍化为戏剧的力量，升腾为知性的芬芳，起到了震慑心灵的作用。

最后，对于假定性戏剧和心理现实主义理论的践行。《我是海鸥》上演的时间在“面模”之后，但它的写作时间却远远超前，动笔于20世纪的1996年，《海鸥》演出百年纪念的时候。

《我是海鸥》才真正是童道明的处女作。今年该剧发表上演之前，作者对它重新做了修改，一个最重大的变动，就是让契诃夫在女演员的幻境中出场，更充分地发挥了戏剧假定性的作用，而这，本来就是童先生一贯的理论主张。

显然，我们所看到的《我是海鸥》，是童道明对他所心仪已久的契诃夫的《海鸥》的一种中国式的诠释，经过这样的诠释，剧情变得容易理解了一些，但仍然具有朦胧感和多义性。全剧充满了诗化的心理现实主义的氛围，耐入咀嚼。而导演和男女演员排演《海鸥》的“戏中戏”，更是童道明在戏剧文本的副标题中赫然标明了的，充分说明他对此的重视。数十年来童先生对戏剧圈里朋友们的熟悉程度，使他笔下的男女演员具有了生活的现实性，让观众得窥当代“北漂”的时代风采。

此外，《我是海鸥》一剧中对优秀人物自杀倾向的探求；“世界上谁也不比谁更坏，不是人坏，是钱坏”的哲理思考；女演员为阻断男演员向自杀深渊滑落而欲献身的情节安排；尤其是在这个情节之后面童道明所“代言”的、契诃夫关于人类性行为的那段哲入式的宏论，我以为都是很有思想深度和分量、颇为值得玩味的。

总之，《赛纳河少女的面模》和《我是海鸥》的发表与公演，宣告了一个新的剧作家的诞生。这两部作品使我们看到了剧作家深厚的文化积淀，不凡的艺术才能和强大的创造实力。

童道明不会就此止步。

既然已经“破门而出”，肯定就会一发而不可收拾。让我们拭目以待，翘首盼望。

（原载于《剧本》月刊2010年第4期）

戏剧像个女人，她有两个家，一个是娘家——文学，一个是婆家——艺术。出本剧作集恰似戏剧回趟娘家。

我不会忘记2011年12月3日这个日子。这天下午，在一位好心的记者朋友王晓君的引荐下，我与华文出版社副总编李红强先生在广西大厦茶座见面。李先生文学博士出身，他显然比我更敏锐地意识到，这样的剧本结集出版自有其文学的价值，它的社会效益是可以期待的。经过一个小时的交流，我们甚至就出书的细微末节都一一达成了共识。

这本书里收有我五个剧本。前边两个早就写得，后边三个则是最近两年写出来的。如果没有来自外界的鼓励与推动，我未必会续写这三个本子，来积累成这个集子。

所以我一定要在这里感谢这些朋友。

我有一些年轻的记者朋友，像《新京报》的李耀军、天蓝，《北京晚报》的孙小宁、王润，《人民日报》的徐馨，《参考消息·北京参考》的张宝峰，《人民政协报》的杨雪，《深圳商报》的田泳等为我的戏的演出都写过各种报导和推介文章。《南方周末》的石岩看过《秋天的忧郁》的初稿后给我提了非常宝贵的意见。而《艺术研究》的贾舒颖则诚恳地向一位评论家组得了一篇稿子——《评童道明的剧本新作——<秋天的忧郁>》。上边举出来的，都是我自己看得到的，记在心里的。

来自戏剧圈里的朋友的支持力度自然更大。2009年7月，我把联赛纳河少女的面模》的文稿发给了中国剧协机关刊物《剧本》月刊副主编黎继德先生，该刊9月号以头条位置刊登了我的这个戏剧处女作，黎先生戏称我是“剧坛新秀”，我感激他的提携与提醒：在戏剧创作上，我还刚刚起步，但也不要就此止步。三个月后的2010年1月，由林蔚然女士主持编务的《新剧本》，发表了《我是海鸥》。我记得王晓鹰导演看过《我是海鸥》后，立即对我说他很喜欢这个戏，他还主动向南京方面推荐，使得这个戏在2010年秋天应邀到南京大学给契诃夫国际研讨会的与会者和南大学生演出了两场。又得力于中国话剧研究会秘书长王福麟和剧评家黄维钧等的举荐，《我是海鸥》参加了2011年9月在上海举行的全国小剧场话剧优秀剧目展演。天津人民艺术剧院院长钟海读过《秋天的忧郁》后告诉我说他喜欢这个剧本，他们会在适当的时机，把它搬上天津的舞台，他履行了这个承诺。江西话剧团副团长林翰2011年9月17日在上海看了《我是海鸥》后第二天便给我打电话说：“我已经向领导作了汇报，我们决定在江西排演这个戏。”我也要谢谢林荫宇导演对于我的一再鼓励，她在一篇文章里把我的剧本创作视为“艺术生命以另种形态自我延续”。……

我当然还要提及两家中国当代最负盛名的剧院对我的善意。中国国家话剧院院刊《剧院》曾破例发过一组评论《我是海鸥》的文章；而北京人民艺术剧院在2012年5月将慷慨地让我一出新戏《歌声从哪里来》登上他们的实验剧场。

我把这个集子用《赛纳河少女的面模》作书名，是因为这是我的最早刊登出来和演出的戏，而且也产生了一定的影响。201O年12月31日东京出版的《幕》杂志刊登了两篇评价此剧的文章，其中一篇《解读<赛纳河少女的面模>》出自驹泽大学佐藤普美子教授的手笔，而王明韵先生主编的《诗歌月刊》2011年第9期上则转载了这个本子，在《主持人语》里还说：“本刊首次推出以剧本形式领略冯至大家风采，同时表达我们的怀念和致敬。”

但真正让我有意愿出这个剧本集，则是在我读了资深戏剧评论家王育生与青年戏剧家任明炀的两篇文章以及听了万方女士一席话之后。

王先生的文章发在《剧本》月刊2010年第4期上，他认为我的剧作有鲜明的“文人印记”。他在文章结尾说：“《赛纳河少女的面模》和《我是海鸥》的公演，宣告了一个新的剧作家的诞生。”如果是别的什么人说这样的话，我也许不会太在意，但王育生先生在我们戏剧界素有“酷评家”之称，是我的畏友。是他的热心鼓励，提高了我的戏剧自觉。

任明炀在上海也以批评风格犀利著称。他在《外滩画报》（2010年10月21日）上发表的长篇剧评，对我的《我是海鸥》作了一分为二的评判，他批评我的戏“说教味重”，“有怀古癖”。然而，他在文章里也对我剧作的文化品格作了赞许，指出“这正是时下的戏剧作品中最缺乏的品质”。是他的中肯批评，唤起了我的戏剧自省。

我这个刚刚起步的行者曾向已在这条路上跋涉多年的剧作家万方女士讨教：我该怎么在这条路上走下去？她回答的大意是说：你已经写出的几个剧本，就是你走出来的一条很独特的路，你就走你这条别人未必走得通的路。是她的指点迷津，点醒了我的戏剧自信。

我是个缺乏实际办事能力的人，连电脑操作都一窍不通。好多事情，除了依靠外文所的我的两个学生苏玲、张晓强帮忙外，全由以王翔、梁丹丹、赖慧慧为骨干的蓬蒿剧场团队包办，热心肠的义工赵亮更是有求必应地为我提供帮助。

在这个过程中我也得到了俄罗斯文学研究同行的鼓励和帮助，尤其是来自外国文学研究所俄罗斯文学研究室同事们的鼓励和帮助，要知道《我是海鸥》的首演就是由俄罗斯文学研究会和外国文学研究所的相关同志一起参与策划的，它的头一批观众就是在北京从事俄罗斯文学研究与教学的近百位同行。

在此书即将问世之际，我要特别感谢责编张立坤女士为此书出版所作的一切。也要谢谢她的同事金璐小姐的出力相助。同时，也想到了把我笔下的戏剧人物立体化到舞台上去的导演和演员，我怀着感念的心把他们的名字一一列出：

导演：张子一。演员：梁国庆、郑铮、杨青、王绍军、张冰喻、林寒、王小欢。（蓬蒿剧场演出的《赛纳河少女的面模》）

导演：穆德、王绍军。演员：郭晓明、周文蕊、杨轶、吴晓丹、王绍军、毛毛、赵晓光、穆德、夏君、薛硼。（蓬蒿剧场演出的《我是海鸥》）

导演：马路。演员：张艳秋、路国琪、丁晓晨、赵雪。（天津人民艺术剧院演出的《秋天的忧郁》）

导演：丰莉。演员：林翰、陈倩、熊伟、林晶、刘学军。（江西省话剧团演出的《我是海鸥》）

导演：张子一。作曲：叶天源。演员：罗巍、祁邵媛。（蓬蒿剧场演出的《歌声从哪里来势》）

还要感谢李逸、王婵、袁子航三位年轻的戏剧人，他们正在策划把我的几个剧本拿到“第三职业戏剧联盟”的平台上去朗读与展示，以期更多的大学生戏剧爱好者成为这些剧作的读者、听众与观众。

我该怎么感激可敬而可爱的戏剧观众呢？！我只有今天才真正领悟了戏剧大师梅耶荷德早就说出的一个戏剧真理：“观众是继编剧、导演、演员之后的第四个戏剧演出的创造者。”

现在，我又将面对陌生的读者。当然，阅读剧本不像阅读散文和诗歌那么惬意。

契诃夫的《伊凡诺夫》里有句台词：“我是来寻找散文的，结果遇到了诗。”我有一个奢望：但愿明敏的读者从我五个剧本的一些片段里，能见到散文、诗和戏剧的合流。

《赛纳河少女的面模》读了两遍，昨天又把最喜爱的最后一部分读了一遍，一种难以摆脱的震撼在我的心里回响——也许它恰好同我这些年在思考的“死”的问题撞击在了一起，但你的剧本把这个“哲学第一命题”诗意化了，冯至的遗嘱就像是我自己的遗嘱，但由于“赛纳河上的少女”而投上了一束美丽的光，这束光反过来照亮了人生，并使得人生的尽头“没有死，只有光”……

——清华大学人文社科学院教授 徐葆耕 2009年11月23日

昨晚看了您的戏，真好！看过您三部戏，全是阳春白雪……

——《深圳商报》记者、作家 田泳 2011年6月3日

感谢您带给我们一出美丽的悲剧《我是海鸥》，提醒中国当代剧坛理想主义的存在，就像安托万曾做过的那样。

——中央戏剧学院教授 李亦男 2011年9月7日

童先生好！最近又在看《秋天的忧郁》。这是一部很好读却很难演的戏……这戏需要合适的、有文学癖好的演员来演才能体现出编导的意图。

——导演 王延松 2011年11月28日