今年七十八岁的童汝劳先生，是一位非常勤奋好学、善于思考的学者和美学家。他历时十年之久，博览群书，精心研读，集一生学养，编撰成这本《中华美学选粹》，全书一百零五篇，约三十万字。这本专著所解读评介的“美学之珠”，可谓是精华中的精华。这部具有开拓性的学术佳作，既是一本相对通俗、能够普及的美学读物，又是一本可以提高、扩展审美视野的好教材。

这本书的内容、范围非常广泛，它不仅涉及了美和美感的一般范畴和理论，而且还涵盖了文学、艺术的诸多门类，如诗、文、词、赋、小说、书法、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、园林建筑等等领域。在时间跨度上，它上起先秦下至清末，跨越两千年。全书分先秦、两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清六个时期。每个时期又分若干专题。每个专题既能独立成篇，单独鉴赏，又可联系起来，纵观一个系统的脉络概貌。

童汝劳所著的《中华美学选粹》是一部具有开拓性的佳作，既是一本相对通俗、能够普及的美学读物，又是一本可以提高、扩展审美视野的好教材。本书内容、范围非常广泛，不仅涉及美和美感的一般范畴和理论，而且还涵盖了文学、艺术的诸多门类。时间跨度上，上起先秦下至清末，跨越两千年，是一本最精粹、高度浓缩了的中华美学大观。每个专题既能独立成篇，单独鉴赏，又可联系起来，纵观一个系统的脉络概貌。书中一篇篇短小精悍、清晰流畅的文字，将深奥化作浅显，让朦胧变得清晰，就像中华美学长河中被串起的珠串，光彩照人。

《中华美学选粹》是一把打开中华美学殿堂之门的钥匙，也是一座通向中华美学王国最便捷而宽广的桥梁。

代序 高度浓缩了的美学精华

 ——解读童汝劳先生的《中华美学选粹》

先秦时期

第一篇 上下、内外、小大、远近皆无害焉，故日美

 ——我国历史上最明确为美下的第一个定义／1

第二篇 “和实生物”、“声一无听”

 ——我国关学史上最早的以和为美的审美理念／4

第三篇 “听和则聪”、“心亿则乐”

 ——先秦时期极具开创性的美感生理基础论／8

第四篇 铸鼎象物

 ——我国美术史上原始的、具有真幻统一特点的画论／12

第五篇 九功之德皆可歌

 ——中华民族传统以德为美观念的发端／15

第六篇 季札观乐

 ——孔子之前以“中和之美”对周乐所作的最长、最全面的音乐评论／19

第七篇 和如羹焉

 ——先秦时期极形象极精炼的和为美论／22

第八篇 诗言志

 ——我国历代诗论“开山的纲领”／25

第九篇 “陶唐氏为舞”、“葛天氏之乐”

 ——我国上古时期舞蹈功能说之滥觞／29

第十篇 效山林、溪谷之音以歌

 ——我国见之于文字记载的最早的乐论／31

第十一篇 遇合无常

 ——先秦关学中最朴素、生动的审美差异说／34

第十二篇 道之为物，惟恍惟惚

 ——我国美学史上最早的朦胧关论／37

第十三篇 道法自然

 ——我国关学史上最早、最概括的以自然为美的审美理念／40

第十四篇 涤除玄鉴

 ——我国关学史上审关心理虚静说最早的源头／44

第十五篇 美恶相依

 ——我国美学史上率先应用辩证观点来观察美丑的审美理念／48

第十六篇 知者乐水，仁者乐山

 ——我国美学史上最早、影响最大的以物比德的审美观／50

第十七篇 “文质彬彬”与“尽善”、“尽美”

 ——先秦时期独特的、极具开创意义的美善统一的审美观／53

第十八篇 兴于《诗》，立于礼，成于乐

 ——我国美学史上第一个系统的美育理论／56

第十九篇 “兴”、“观”、“群”、“怨”

 ——先秦时期精辟全面的诗歌艺术功能说／59

第二十篇 思无邪

 ——先秦时期最精炼、最宽泛的审关标准和文艺纲领／62

第二十一篇 德有所长而形有所忘

 ——先秦时期怪奇的、非中和的审美观／67

第二十二篇 法天贵真

 ——我国关学史上最早涉及规律与自然关系的美真统一论／70

第二十三篇 “心斋”、“坐忘”

 ——先秦时期很典型、很具体的审美心理虚静说／74

第二十四篇 “目无全牛”、“踌躇满志”

 ——先秦美学中罕见的、最接近近代美学的一种审美体验／78

第二十五篇 与民同乐

 ——先秦时期极富民主精神的审美观／81

第二十六篇 “浩然之气”与“大丈夫”

 ——先秦时期最具代表性的人格美论／85

第二十七篇 “以意逆志”、“知人论世”

 ——先秦时期独特的、最新颖的艺术批评方法论／88

第二十八篇 存乎人者，莫良于眸子

 ——我国历史上最早见之于文字记载的“心灵之窗说”／91

第二十九篇 “善”、“信”、“美”、“大”、“圣”、“神”

 ——我国美学史上关于美的形态层次最早的划分和界说／94

第三十篇 乐者，所以道乐

 ——先秦时期独具一格的艺术社会功能说／97

第三十一篇 化性起伪以成美

 ——先秦美学中最富唯物主义特征的审美观／101

第三十二篇 心有征知，必缘天官

 ——先秦时期具体、客观的心物关系说／103

第三十三篇 虚一而静

 ——先秦时期最具辩证思想的审美心理虚静说／106

第三十四篇 大者，壮也

 ——先秦时期最具代表性的崇高观／109

第三十五篇 立象以尽意

 ——我国美学史上第一次明确提出的意象关系说／114

第三十六篇 “阳刚”与“阴柔”

 ——我国美学史上最初关于“壮美”与“优美”的区分及其关系说／118

第三十七篇 音由心生，物感心动

 ——先秦美学中关于音乐艺术的本质规律的物感说／122

第三十八篇 画犬马难，画鬼魅易

 ——先秦美学中最早的艺术与现实的关系论／125

两汉时期

第三十九篇 文以舒愤

 ——我国美学史上第一个反常的、非中和的审美观／128

第四十篇 清醯之美，始于耒耜

 ——两汉时期朴素的美在劳动实践的审美观／132

第四十一篇 “神制则形从”与“君形者”

 ——两汉时期最具代表性的形神关系论／137

第四十二篇 秦楚燕魏之歌异转而皆乐

 ——两汉时期关于美的多样性、客观性的全面论述／14l

第四十三篇 合綦组以成文，列锦绣而为质

 ——我国美学史上最早关于艺术创作及其形式美的赋论／145

第四十四篇 言为心声，书为心画

 ——两汉时期最概括的“文如其人”说／150

第四十五篇 夫水者，君子比德焉

 ——两汉时期典型的、最具代表性的“比德”说／153

第四十六篇 文有真伪，无有故新

 ——我国美学史上第一个旗帜鲜明的文化艺术标准说和发展观／157

第四十七篇 《草书势》

 ——我国历史上第一篇 最富关学思想的书论／161

魏晋时期

第四十八篇 夫文，本同而末异

 ——我国美学史上崭新的、涉及作家与作品关系的文体论／165

第四十九篇 得意忘象

 ——魏晋时期最具时代特色、玄意很浓的审美观／169

第五十篇 笼天地于形内，挫万物于笔端

 ——魏晋时期杰出的最富形象思维的创作论／173

第五十一篇 精骛八极，心游万仞

 ——魏晋美学中第一个最独特的艺术想象论／176

第五十二篇 传神写照

 ——魏晋关学中第一个完整的极具系统性的人物画论／179

第五十三篇 “澄怀味象”与“类之成巧”

 ——魏晋美学中第一篇 最具道家理想色彩的山水画论／183

第五十四篇 图绘六法

 ——魏晋书画美学中文字记载最早最系统的画论／187

第五十五篇 “意在笔前”与“字字意殊”

 ——魏晋书画美学中突出的、最具代表性的意笔论／191

第五十六篇 声无哀乐

 ——魏晋美学中独特的、最具挑战性的音乐理论／195

第五十七篇 《神思》之思

 ——魏晋美学中充分的、极具创造性的艺术想象论／199

第五十八篇 “隐秀”之辩

 ——魏晋美学中精辟的、最具时代特点的意象说／203

第五十九篇 《文心》之“情”

 ——魏晋美学中一往情深的情感论／206

第六十篇 《体性》之“体”

 ——魏晋美学中最具代表性的风格和作家关系专论／210

第六十一篇 以品论诗

 ——我国美学史上百代诗话之滥觞／214

第六十二篇 以“味”论诗

 ——魏晋美学中很深刻、很丰富的诗歌鉴赏标准 ——“滋味说”／218

隋唐时期

第六十三篇 汉魏风骨，风雅兴寄

 ——唐代诗歌革新运动中卓立千古的诗歌标准／221

第六十四篇 肇自然之性，成造化之功

 ——隋唐美学中最富禅宗理念的水墨山水画论／225

第六十五篇 诗有三境

 ——我国美学史上最早的意境说／229

第六十六篇 戏为六绝句

 ——隋唐美学中第一个最具审美特征的诗论／233

第六十七篇 不平则鸣

 ——隋唐美学中极具现实性、挑战性的创作观／238

第六十八篇 文章合为时而著，歌诗合为事而作

 ——唐代诗歌美学中最具人民性的现实主义诗论／242

第六十九篇 “韵外之致”、“味外之旨”

 ——隋唐美学中概括的、极具总结性的韵味说／246

第七十篇 “象外之象”与“思与境偕”

 ——唐代美学中最具概括性的关于诗歌意境的创作论和

审美观／249

第七十一篇 外师造化，中得心源

 ——唐代书画美学中概括的、具有纲领性的画论／253

第七十二篇 神、妙、能

 ——我国书学史上最早、影响很大的书艺品鉴标准／257

第七十三篇 论画六法

 ——隋唐美学中一种很有创意的绘画创作方法论和审美观／261

第七十四篇 “画尽意在”与“笔不周而意周”

 ——唐代书画美学中极具中国特色的含蓄关论／264

第七十五篇 画者，画也，度物象而取其真

 ——唐五代书画关学中精辟的、极具创造性的美真统一论／267

宋元时期

第七十六篇 穷而后工

 ——宋元时期关于社会生活与文学创作关系的“古今绝调”／270

第七十七篇 身即山川而取之

 ——宋元关学中最全面、具体的关于山水画的创作论和审美观／274

第七十八篇 以平淡为美

 ——宋元时期极广泛、极具时代特征的审美理念／279

第七十九篇 成竹在胸

 ——宋元书画美学中最具普遍意义的创作方法论／283

第八十篇 诗中有画，画中有诗

 ——宋元美学中诗画艺术结合论之滥觞／286

第八十一篇 有余意之谓韵

 ——宋代美学中最突出、最广阔的审美标准／289

第八十二篇 词别是一家

 ——宋元美学中最先把词从诗中分离出来的文体论／292

第八十三篇 以禅喻诗

 ——宋元时期一种极具直觉特征的诗学理念／295

第八十四篇 哀乐之真，发乎情性

 ——金元时期最具时代特征的真美观／299

第八十五篇 “逸笔草草”与“写胸中逸气”

 ——宋元书画美学中最具表现特征的绘画理念／303

明清时期

第八十六篇 吾师心，心师目，目师华山

 ——明清书画关学中极其辩证的师从观／308

第八十七篇 诗贵意象

 ——明代诗歌关学中最广泛、最深入的本体论和审美观／312

第八十八篇 童心说

 ——明清美学中最具挑战性的反传统的审美理念／316

第八十九篇 容本《水浒》评点

 ——明清美学中新兴的、最具代表性的小说创作论／321

第九十篇 因情成梦，因梦成戏

 ——明清美学中典型的、最具时代特征的主情论和戏曲观／326

第九十一篇 世道既变，文亦因之

 ——明清美学中最鲜明最有力的文学发展观／330

第九十二篇 曲之本色，在能人众

 ——明清戏曲美学中具有代表性、总结性的本色论／334

第九十三篇 十年格物，一朝物格

 ——明清小说美学中典型的典型人物创作论／338

第九十四篇 至情至理，人各有当

 ——明清小说美学中精辟的、具有突破性的人物性格创作论／342

第九十五篇 因借体宜，园宛天开

 ——明清时期经典的、最具纲领性的园林美论／345

第九十六篇 填词之设，专为登场

 ——明清美学中系统的、最具舞台艺术特点的戏剧创作论／350

第九十七篇 景以情合，情以景生

 ——明清关学中最突出、最具总结形态的情景论／354

第九十八篇 即景会心，因景因情

 ——明清美学中独树一帜的关于诗歌创作的现量说／359

第九十九篇 惊而快之，乐而玩之

 ——明清美学中非常具体、生动的关于壮美和优美的关感心理论／363

第一百篇 “理、事、情”合“才、胆、识、力”

 ——明清美学中最概括的、带根本性的诗歌艺术本源说和创作论／367

第一百零一篇 相续相禅，因时递变

 ——明清美学中突出的、最具进化论色彩的文学发展观／371

第一百零二篇 我之为我，自有我在

 ——明清美学中极具个性特征的绘画创作论／375

第一百零三篇 从胸有成竹到胸无成竹

 ——明清书画关学中最新最具普遍意义的创作论／379

第一百零四篇 “物一无文”与“物无一则无文”

 ——明清美学中最富辩证思维的审美方法论／382

第一百零五篇 境界，本也

 ——明清美学中最系统、最具总结形态的境界说／386

后记／391

附录

大者，壮也

 ——试论先秦美学中的崇高／393

第五篇

九功之德皆可歌

——中华民族传统以德为美观念的发端

《左传》文公七年(即公元前629年)记载了晋郤缺和赵宣子的一段谈话。邰缺先是用摆事实讲道理的方式向赵宣子指出：过去卫国不顺服，所以占取了它的土地。现在它顺服了，应当把土地归还给它。因为作一个正卿，要主持诸侯国的盟会，对诸侯国“叛而不讨”或“服而不柔”，都是不能“示德”的。而“无德”又“何以主盟？”之后，他便引用《夏书》来论证其上述观点。他说：

“夏书曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。’九功之德皆可歌也。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德礼。”

这些话，本来郤缺是在教赵宣子做诸侯的盟主时，要刚柔相济，恩威并举，抓住“务德”(致力于德行)这个关键。就像《夏书》说的那样，把喜事告诉他，用威严督察他，用九歌勉励他，不要让他学坏。并进一步强调说明，对于已经归服了的诸侯国，不应再加讨伐，而应以德义去感化。然而由于他在其中提出了“九功之德皆可歌”的说法，并反复指出“德”对于盟主的重要性，因而其意义，就不同凡响，而且也大大超出了他先前的意旨。

一、在整个谈话中邵缺把“德”提到了极为突出的位置，它不仅成了盟主的必备条件和前提，如所谓的“非威非怀，何以示德？”“无德何以主盟？”“主诸侯而不务德，将若之何？”等，而且凡是有关九功的德行，他认为那都是可以歌唱的。这就是说，“德”在他那里，已经成为了美的一种特殊的称谓，成为了值得赞美的人格品行，或者就如19世纪法国美学家库申所说的那样，已经成了一种“道德的美”。虽然，其时所谓的六府，即水火金木土谷，还带有自然崇拜和神的色彩，体现了原始观念的一种承继，也反映了商周之际审美观念的某些变化，但是，三事(即端正德行，便利于使用，富足民生)的提出，则完全回到了人间，是人的行为美德的一种说法，这是毫无疑义的。而且“九功之德皆可歌”的出现，也就说明在漫长的奴隶制时期，人们经历了青铜器的创制，农业生产的发展之后，对于科学的认识也得到了很大的提高，因而审美观念也逐渐地脱离了神的笼罩而依附于伦理之上。甚至进而把“德”作为一种美的对象来加以歌颂。只是到了西周中后期，六府中的金木水火土诸神才隐退，升华为人间构造宇宙的素材。于是人们的审美观念在与德礼相结合的同时，随之也和五行学说凝聚在一起。这意义就更加扩展，影响也更为深远了。

二、由于“九功之德皆可歌”之说的提出，我国音乐发展史上也产生了一个标志性的重大突破。即人们对艺术功能的认识，由先前的“以祭上帝”，服务鬼神，转而成为歌唱人世问的“九功之德”。这不仅彻底打破了殷人“尊神”、“先鬼”的精神桎梏，而且对后来周人以德配天命取代单纯依赖鬼神威吓和暴力压迫的观念，也给予了重大的改造和发展，那就是在审美认识中用“德”代替了鬼神的地位，从而开辟了·条以德为美的新路，为春秋末期直至整个封建社会的审美观念都带来了巨大的影响。

总之，在古文献中除了《左传》桓公二年鲁大夫哀伯谈到过“文物昭德”之外，最早明确将“德”作为审美对象来加以歌颂、赞美的，那就要推郤缺所谓的“九功之德皆可歌”了。因为哀伯的“文物昭德”之说，尽管也在一定程度上反映了其时人们的一种道德观念、审美观念，然而其主旨侧重于德和礼的结合，要求从文饰、衣食住行等方面以不同的等级规定，突出显耀君主的至高无上的权威，目的在于使臣下敬畏，并未将“德”提到真正意义上的美来加以认定。伍举在他和楚灵王论章华台之美时，虽然和郤缺的说法相似，都把“德”看作是一种内在之美、行为之美。他同时又说：“其有美名也，唯其施令德于远近，而小大安之。”可是他的上述谈话，在时间上已晚于前者半个多世纪。其他如《左传》襄公十一年魏绛所谓的“乐以安德”(《国语·晋语八》)，平公年间师旷所说的“乐以风德”，《左传》宣公三年王孙满谈到为君之道时讲的“在德不在鼎”，以及《左传》襄公二十九年吴季札高度赞美周乐的《韶箾》“德至矣哉”的评论等，也都大大晚于郤缺之后。因此“九功之德皆可歌”之说，的确可以说是我国历史上以德为美观念之滥觞。只不过因其时美善尚未分离，德乐尚系一体，故而所谓的“以德为美”，其实也是一种“以善为美”的说法罢了。

当然，在我国历史上各家各派对于“德”的理解和阐释，是各各相异的。比如孔孟有孔孟的仁义之德，老庄有老庄自然素朴的“玄德”、“至德”，荀子有荀子的“全粹”的“德操”等等。而且各个历史时期人们对于“德”(包括社会公德、职业道德、人格品德等)的看法，也都千差万别，大异其趣。然而在崇尚道德，以德为美这一点上，人们却都是共同的，或基本是一致的。不然何以古人有“为政以德，譬如北辰居其所而众星共之”的说法，而今人还提出“以德治国”之论，来作为构建和谐社会的一项重大国策呢？同时，在民间，无论是哪朝哪代，人们常常都把助人行善看做一种“积德”之举；而将损人利己的行为则统统叫做“缺德”。看来，中华民族两千多年来传统的审美观念，大概都是把“德”看做是一种内在的美，行为的美。而这一以德为美的观念的源头呢，那就不能不追溯到邰缺其时提出的“九功之德皆可歌”这一审美理念了。

P15-17

高度浓缩了的美学精华

——解读童汝劳先生的《中华美学选粹》

李维世

今年七十八岁的童汝劳先生，是一位非常勤奋好学、善于思考的学者和美学家。他历时十年之久，博览群书，精心研读，集一生学养，编撰成这本《中华美学选粹》，全书一百零五篇，约三十万字。这本专著所解读评介的“美学之珠”，可谓是精华中的精华。这部具有开拓性的学术佳作，既是一本相对通俗、能够普及的美学读物，又是一本可以提高、扩展审美视野的好教材。书中的每一篇章均短小精炼，主题突出，阐述清晰，能够让读者用最短的时间，从深广的美学海洋之中，抓获那些最精辟、最重要、最具代表性的美学观点和命题，故而凡是热爱美学、研究文艺的人不可不阅读此书。

这本书的内容、范围非常广泛，它不仅涉及了美和美感的一般范畴和理论，而且还涵盖了文学、艺术的诸多门类，如诗、文、词、赋、小说、书法、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、园林建筑等等领域。在时间跨度上，它上起先秦下至清末，跨越两千年。全书分先秦、两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清六个时期。每个时期又分若干专题。每个专题既能独立成篇，单独鉴赏，又可联系起来，纵观一个系统的脉络概貌。

相较于李泽厚、刘刚纪、敏泽、叶朗等著名美学家系统的美学专著(《中国美学史》、《中国美学思想史》、《中国美学史大纲》)，《中华美学选粹》的独特之处，在于它能够将我国古代各个历史时期中最精辟、最重要、最具代表性的美学命题、观点选辑出来，作一番深入浅出而又条理清晰的介绍和评述，从而填补了中国美学研究史上的一个空白。

在“普及”与“提高”这对矛盾关系中，这本书更着重美学思想、美学理论的普及工作。书中那一篇篇短小精悍、清晰流畅的文字，将深奥化作浅显，让朦胧变得清晰，就像中国美学长河中被串起的珠串，光彩照人。对时间宝贵的现代人来说，这本书便是一本最精粹的、高度浓缩了的中国古代美学大观。想用最少的时间了解和通晓中华美学思想的概貌，就请读一读这本书吧。这是一座通向美学王国最便捷而宽广的桥梁，也是打开美学殿堂之门的一把钥匙。

我们知道，每个时代的审美意识，常常总是集中表现在每个时代的大思想家、艺术家的美学思想之中，而这些大思想家、艺术家的美学思想，“又往往凝聚、结晶为若干美学范畴和美学命题”(叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第4页)。所以，对这些最精辟、最具代表性的美学范畴和美学命题，做出通俗而又确切的评介，让更多的读者了解和掌握，并应用这些美学命题和美学范畴，实在是建设社会主义的中华民族美学体系的历史使命和基础工作。没有普及就没有提高，提高的目的也是为了普及，只有深入和广泛的普及才能为提高奠定坚实的基础。当然，我们讲的这种普及是在“提高”指导下的普及。童汝劳先生在这方面的确做了一项很有实际意义的工作。通过他的《中华美学选粹》，读者不仅可以看到中国美学史上永恒的闪光点，还可以了解到各个历史时期美学理论发展和演变的脉络。从“点”到“面”，又从“面”到“点”，这确实是研究中国古代美学思想的一条必由之路。

值得指出的是，这本书既有很强的学术性和鉴赏性，又有丰富的知识性和资料性，是一本对深入研究我国美学思想极具实用性和普及性的工具书。该书对众多深奥艰涩的古代文言文，均作了相对通俗的解说和注释，因而既可以为专家、学者们所参考，更可以为广大文化工作者、大学生和美学爱好者所学习。特别是对古文知识欠缺的读者来讲，这是一本极好的自修读物，通过它既可提高古文的知识，又可学到精粹的中华美学思想，真是一举两得的好事。

中华民族的传统文化，博大精深，源远流长，取之不尽，用之不竭。其基础和内核，是在儒、道、释三家思想的相互碰撞而又相互补充、融合的格局中形成的。而中华民族的美学思想，又是中华民族传统文化的一个重要组成部分，要研究和了解博大精深的中华传统文化，就不能脱离中华民族的美学思想；而要研究中华民族的美学思想，又不可脱离中华民族传统文化的大背景。这是一条毋庸置疑的客观规律。这本书评介了中国古代美学中的精粹，实际上就是弘扬了中华民族的传统文化。可以讲，这是一本了解博大精深的中华文化的好教材和参考书。认真地读一读这本书，对于增强民族自豪感、自信心，培养爱国主义情怀，都是大有裨益的。

举例来说：这本书所评介的中华美学的“选粹”之中，就有在世界上最早，影响很大的以“和”为美的审美理念(史伯的“和实生物”、“声一无听”)；有我国历史上第一个系统的美育理论(孔子的“兴于《诗》，立于礼，成于乐”)；有先秦时期最富民主精神的审美观(孟子的“与民同乐”)；有美学史上率先运用辩证法来观察美、丑的审美理念(老子的“美恶相依”)；有第一个最朴素的美在劳动实践的审美观(《淮南子》的“清醯之美，始于耒耜”)；有美术史上最古老的绘画理论(王孙满的“铸鼎象物”)；有最初的舞蹈功能说(《吕氏春秋·古乐》的“陶唐氏为舞，葛天氏之乐”)；有最具中国特色的崇高观(先秦时期的“大者，壮也”)。而且，还有我国美学史上，第一个旗帜鲜明的文化发展观(王充的“文有真伪，无有故新”)；第一篇最富美学思想的书论(崔瑗的《草书势》)；最概括、最具纲领性的画论(张璨的“外师造化，中得心源”)；最早、最具特色的美真统一论(庄子的“法天贵真”)；最富形象思维的创作论(陆机的“笼天地于形内，挫万物于笔端”)；系统、完整的艺术想象论(刘勰的“《神思》之思”)；极具人民性的现实主义诗论(白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”)；最具表现特征的画论(倪瓒的“逸笔草草”、“写胸中逸气”)；极具纲领性的园林建筑理论(计成的“因借体宜，园宛天开”)；最具总结形态的情景论(王夫之的“景以情合，情以景生”)。如此等等，限于篇幅，我就不一一罗列了。可以毫不夸张地说，童汝劳先生在中国古代美学的研究上，独辟蹊径，深挖出了一口“甜水井”。多从我们祖先留下的遗产中挖掘“精华”，再进行认真的比较思考，“古为今用”，这或许正是今天继承和发扬光大传统文化的要义所在。

童汝劳先生曾在多种刊物上发表过文学评论、美学论文。凡是读过他文章的人，无不赞赏他治学之严谨，探索之精深，和文字功底之深厚。他不是名家，但他并不以此妄自菲薄，虽然年近八旬，却仍然锲而不舍，呕心沥血，为传播我中华美学而奋力拼搏，这体现了一位有社会责任感的知识分子的担当，在当今这样一个许多人汲汲于名利的时代，他的这种精神，这种做法，实在难得，令人敬佩！

李维世

2011年7月1日写于石家庄

在结束本书的编选工作之后，这里就本书的书名、体制和有关的几个问题作一些必要的说明。

一、本书名为《中华美学选粹》，是一本相对通俗的美学读物。它不是“史”，不是“大纲”，而是“选粹”。之所以称之为“中华美学”，其内容主要是指，从先秦到清末这一中国古代历史时期中的美学命题、美学范畴和美学概念等。不过，由于我国古代美学的研究对象、范围，文学和艺术占了极大的比重，因而所谓的“美学”，显然属于一种狭义的美学。虽然书中也涉及了美和美感的一般概念和理论，但多数谈到的专题，却仍属文艺美学的范畴。至于所谓的“选粹”，这是因为每个时代的审美意识，常常是集中地表现于每个时代的一些大思想家、艺术家的美学思想之中，而这些大思想家、艺术家的美学思想，又往往凝聚、结晶为若干的美学范畴和美学命题，因此，要想在我国古代浩如烟海而又博大精深的美学遗产之中，选辑出那些能够普及，能够为“现代人”所接受、喜爱的美学思想，从而使之在当今发扬光大的话，那就只能“略小而存大，举重以明轻”，将其中最精粹、最重要、最具代表性的美学范畴、命题和观点，选辑出来加以通俗而确切的评介。

二、文章的体制。为了普及我国古典美学这门古老而又年轻的学科的知识，也为了让广大美学爱好者能够自由选读，各取所需，本书所选一百零五个专题，均以说明文之体式，各自独立成篇。每篇除引文之外，均有相对较为通俗的今译、评介和注释。同时对于资料的背景，论说的源流关系，也有一定的简述。因此，分开可以任选一个专题；纵览，又可观其脉络概貌。这是适应现代生活快节奏的一种需要。

三、本书各篇所涉及之作者简介，与重要文献的说明，均列为注释中的一条，不再另作专门的叙说。注文力求简明扼要，通俗易懂，涉及文字训诂考证的，一般均不罗列过程。

四、本书的编撰，在资料的取舍上，参考和利用了北京大学哲学系美学教研室所编《中国美学史资料选编》的成果，特别是本书的引文部分，大多以该《选编》的引文资料为据，故特此予以说明，并表示真挚的谢意。

五、本书在编写的过程中，曾得到河北师大刘绍本教授、李维世教授、孟双全教授和石家庄学院苏风杰教授，以及老战友周志贵、朱在文等的大力支持、鼓励和指导，尤其是李维世教授、苏风杰教授，他们从我一开始编写到完稿，几乎是全程辅导、亲自阅稿，提出了很多宝贵的意见，令人深受鼓舞！而出版社的领导和同志们对本书的出版所作出的许多具体的指导和帮助，更是令人难忘，故在此一并致以衷心的感谢和崇高的敬意。

此外，我的老伴尹家茹，年过七旬，腰颈有病，仍然坚持为全书打字、校对直到结束；我的学生、在石家庄市图书馆工作的冯娟同志，曾不厌其烦地一次次为我查找资料，借阅了大量的古籍图书。这里一并加以说明，并致以真挚的谢意。

当然，由于我是个“半路出家”的美学爱好者，1986年以后，才由诗文创作转向了美学研究，因此深感自己根底不深，学识尚浅，书中的一些评介、注释，仅只是自己的一些粗浅的认识或体验，纯属一管之见。故书中难免有这样那样的错误或疏漏，还望专家学者与广大读者，不吝赐教，予以指正。是为盼！