《年代学》由丹尼尔·伯恩鲍姆著，本书探讨当代影像的时间本质，不同于其他理论著作，本书富有诗意地将我们带进当代艺术最新的影像实践领地，让我们尝试看到新的地平线：“天空中闪烁着明灯，是眨眼的星星还是放光的航船？不止一处，好多好多……有人(物)会来吗？”这些富有哲理性的思想对艺术爱好者和从业者来说，都具有启发意义。

从斯坦·道格拉斯、埃亚-利亚斯·阿赫蒂拉到道格·艾特肯、塔西塔·迪恩以至菲利浦·帕雷诺、皮埃尔·于热、多米尼克·冈萨雷斯·弗尔斯特这一系的后设电影实验，让我们看到了这些当代杰出的艺术家对电影和当代艺术之间关系的深入探索，他们捕捉到了最为扣人心弦的时间的辩证本质，而对这些探索，似乎还鲜有艺术评论来深入把握其影像思考的精髓，丹尼尔·伯恩鲍姆的《年代学》一书即是这种艰难的尝试。

对于本书作者来说，现象学成为观察最新当代影像实践的试探性框架，来描绘出关于主体性(从人类到后人类)令人困惑的最新情态。《年代学》探讨的当代著名艺术家大致分为两类：要么缅怀失去的时钟而投身无休止的决战，要么试图借助科技展望全新的生命形式，而对于今天试验全新交流途径的艺术家来说，“今天我是谁？”的问题，似乎已经变成“今天谁是我？”，面对“人类一旦消失，谁(或者什么)将接替？”这一不得不提上日程的问题。

昏厥

今天，谁是我？

晶体

年代学

延伸的影院

时异

切割时间

同时地

无

将至

时计

后记

永恒的复归是一种须经意使的必然：只有“当前我”才能意使复归之必然，也才能促成“我”之为“当前我”……[皮埃尔·克罗索夫斯基(Pierre Klossowski]

我会归向——永恒地——永恒的复归。此学说可作如是解：构成世界的粒子浩瀚却有止境，因此仅能完成有限数目的排列(尽管数目巨大)。置于无限延绵的时光之中，一切可能的排列方式都被穷尽，不得不循环往复。你会再次出生，你会再次成长，你会再次经历，你也会再次循着前世的轨迹步向死亡。既然万物终将复归，自然谈不上“独一无二”，如下语句也不过是博尔赫斯窃自尼采(Nietzsche)的“他山之石”，后者于1883年秋宣称：

蹒跚爬向月光的蜘蛛，同一束月光，门廊边悄声耳语的你我，永恒的低吟，莫非早已在过去叠合？我们还会在这条长路上相遇吗——这条战栗的长路？我们会永恒地重演下去吗？

须经意使的必然：现者皆已现，且注定重现，现承于已现而续以未现。宇宙之有限和时间之无限使看似荒谬的悖论得以成立。同样的安排，无论乏味与否，都必将重现。斯坦·道格拉斯(StanDouglas)1998年的录像装置《胜利、处所或演出》(Win，Place or Show)中就有一位俊朗却未脱稚气的年轻人多尼，没完没了地宣扬令人咋舌的独创理论(神秘力量酿成人类的苦难)。合租房客鲍勃年长几岁、粗鲁暴戾，总会喋喋不休地自诩赌马行家，每次都惹急多尼而大打出手。不过，一到鲍勃快要取胜的关头，剧情就戛然而止，空荡的房间里只回响着鲍勃尖刻的场面话(“我要没那么累，有你小子受的！”)和多尼针锋相对的回答(“我还不知道！”)。如此，一切都循环下去。

道格拉斯生产出这个有限的世界，相同的对话和场景几乎都会重演——不过要间隔20000个小时。电脑程序随机启动两面墙上的大型录像投影装置，从不同的拍摄角度展现“同样”的行动。六分钟后，似乎又要从头来过，不过重复并不代表雷同。些许变化——频繁调整的偏景镜头——让观众觉得结局兴许会有不同。结局仍然千篇一律：两人身陷绝望的角力场，难以自拔且无从逃脱。

与艺术家其他作品一样，双眼所见远远不够。我的第一印象是各种不协调：两个下层劳工——可能是码头上的搬运夫——却在看起来别致得有些古怪的公寓里争吵和扭斗。鲍勃翻阅《每日赛马快报》(Daily，Racing Form)，坐椅竟是布鲁诺·马松(Bruno Mathsson)的作品。老实说，整体场景勾起了我对“斯堪的纳维亚现代主义”复兴的记忆：那些年间，《壁纸》(Wallpaper)杂志曾为其极尽鼓吹之能事。充斥着敌意的对话和透过摩天大楼的落地窗映入眼帘的阴沉暴雨与光鲜的家具摆设之间形成费人思量的反差。这两个人究竟是怎么住到一起的？无法单独承担房租？抑或是同志？

当然，拍摄手法(20世纪60年代美国电视剧常用的特写镜头)想必已经清晰无误地告诉观众：绝非玩世不恭的《壁纸》时代，而应该更早；家具摆设也依然显露出乌托邦的气息。事实上，周而复始且聚焦蹊跷的双重投影要表现的主题既非纯血马竞赛亦非阴谋理论，而是现代主义落空的承诺。道格拉斯的所有作品都对场景和意识形态语境研究得事无巨细，规划得不遗余力。他与建筑师罗伯特·克莱因(Robert Kleyn)合作，根据50年代温哥华市斯川斯科那区(Strathcona district)扩建(该计划提出低租金高楼层方案，以求解决日益庞大的单身男工群体的住房问题，却未能予以实施)的真实蓝图布置拍摄场景。多尼和鲍勃就栖身这样一间全无人性的单身公寓，他们无休无止地念叨，绝望的情绪挥之不去，恰好应和塞缪尔·贝克特(SamuelBeckett)名作《无名氏》(The Unnameable)中的困境：生活得像“生于牢笼死于牢笼、生了就死、生于牢笼就死于牢笼的困兽所生之困兽所生之困兽所生之一头困兽”。更具讽刺意义的是，几十年后，以低成本、大规模生产为初衷的现代监牢，居然顺利跻身高端设计杂志。从城市规划者险恶的理性化生活构想到中产阶级迷恋膜拜的夜间噩梦，现代监牢都是阴郁的一笔。

现代主义——习以为常的破产和间或有之的希望(自由有可能并置)——是道格拉斯大部分作品的无上主题。1992年第九届文献展，艺术家带来了《场域之外》(Hors-champs)，使我们有机会一窥现代主义承诺的“另类”社会秩序和自我表达的释放方式。自由爵士即兴演奏的场景——主角是20世纪60年代起就活跃在巴黎的四位美国音乐家——投影于屏幕的正反两面(黑白影像)，一间偌大的屋子除此之外别无他物。这部作品同样触及多个层次，我依稀记得，自己在欣赏时并不曾过于忧心音乐的来源、表演的社会语境或者捕捉事件的摄影技法。选取亚伯特·艾勒(Albert Ayler)1965年的曲目作为主题音乐绝非偶然，毕竟其中融入了两首旗帜鲜明的国歌(“马赛曲”和“星条旗”)：归根到底，道格拉斯是想以此探究自由爵士运动对于脱缚的渴望，而也有些人将其视作另类社会的标志。道格拉斯对希望时刻——最终也未能实现，就像五月风暴的诸多方面——的双面处理没有染上感伤怀旧的凄清色调，却展现出电视音乐会(摄像机主要聚焦独奏部分)与乐团成员即时互动之间的差异。音乐将一切系在一起，而薄薄的一层屏幕又将两种现实分开——一侧是“官方”拍摄，另一侧却可能更为真实，当然也是无法触及的“境外”版本。要区分这两个孪生兄弟般的世界，须得在房间内大量走动：难以同时兼得。

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活门之后是无限，他闯了进去。看不见尽头的回廊呈现出万千幻象，而一场生与死的游戏以最酷烈的方式戛然而止。暗门荡开，一座镜的迷宫若隐若现，敌人却消失在骗局丛生的耀眼舞台之间。一根长矛牢牢地钉在标示着“出口”和“逃生”的旋转门上。李小龙1973年过世的时候，正全力打造《死亡的游戏》——很可能成为其巅峰之作，至少大众这么认为。李小龙完成的最后一部电影《龙争虎斗》(1973)兴许可以让我们一窥其遗作之端倪——置身反射光迷宫中的重要场景暗含《死亡的游戏》的艺术雄心和哲学思辨。正是在迷宫之中(每一张脸都被发散，每一个动作都被复折)，叙事面临着转折。这是主人公和阴郁的韩之间的决斗，韩建造出宏伟的博物馆以称雄孤岛，可以说(镜状结构可以为证)他是德国耶稣会传奇牧师阿萨内修斯-基歇尔(Athanasius Kircher)的隔代弟子。

作为笛卡尔的同代人，基歇尔首创欺骗和游戏的认识论。他发明的反射箱(或者叫“镜屋”)可以“化士卒为雄兵”、“化书卷为藏馆”。这种设备最适合开展诡谲的游戏：放进一枚硬币，看贪婪的人们如何为“空中的金子”而争斗不休；放进一只猫，看它如何疯狂追逐自己的影子，最终却只能力竭而止。设想一下：在这种千变万化的剧场之中遇到敌人，会是什么样的光景。李的仇敌，韩，右手戴着一只黑手套。左手则为一种带有四根“手指”的致命武器(金属质地，剃须刀一般锋利)所代替。李的胸、腹、背、脸上已经伤痕累累，周围镜子的反射使这种武器满目皆是、迫人而来。如何脱离困境？唯死亡一途。猝然而猛烈的死亡。韩的尸体倒挂在那根长矛之上。旋转门就是幻境和外部世界的分野。

奇怪的出口标示：门还在转动。

“晶体的完美不容许外部的存在，镜面和电影拍摄都没有外部可言，只剩下反面：人物要么消失，要么死亡。”吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)在讨论塑造“晶体影像”(电影中为数不多的时光可辨的瞬间)过程中镜子的功用之时曾经这样写道。奥森。威尔斯(Orson Welles)的杰作《上海来的女人》(The Lady from Shanghai)为李小龙的工夫电影提供了蓝本，为我们展示了最有力也最让人迷惑的实例。“电影中充斥着繁复和不协调的形式。”豪尔赫‘路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)这样评论《大国民》(CitizenKane)(又译《公民凯恩》)。他引用切斯特顿的话说：“没有什么比没有中心的迷宫更可怕。”“这部电影，”他这样点评，“就是这座迷宫。”凯恩自己出色地穿过两面互相对立的镜子，却仅仅是“幻象，表象的混沌”。第二年(1942)，博尔赫斯发表《死亡与罗盘》，以其自身的“基歇尔”风格描述一位深入一所看起来漫无边际的宅院的侦探。“他登上满是尘土的楼梯，到了圆形的前厅；相对的镜子把他变成无限数地多。”他踏足镜之迷宫了？兴许就是基歇尔式镜屋的重建。“这房屋也不见得有怎么大；昏暗，对称，镜子，许多岁月，我对它陌生，以及寂寞，使它显得大了。”

除非把所有镜子全部打碎，否则很难脱离这大厅。必须打碎镜子。这暗示癫狂，也暗示死亡。最后一击之前的临别之言：“有了这些镜子就很难说了，你瞄准了我，不是吗？”没有回应。“我瞄准了你，亲爱的。当然，杀了你就是杀了我自己。这是一回事。”(黑色电影的开头都是如此，当然少不了结尾：“但你知道，我对我们两人都厌烦了。”)德勒兹对镜子、死亡和时间的晶体化如此诠释：“《大国民》之中已有预演，当时凯恩穿过了两面互相对立的镜子，但要在《上海来的女人》之中，这种状态才登上前台并达到极致：装满镜子的宫殿使不可辨性登峰造极；完美的晶体影像，其中两位人物似真实幻，唯有将全部镜子打碎，才会发现自己正面对面残杀在一起。”

最近我被很多电影俱乐部邀请去分享观点，从莫斯科到洛杉矶；应威廉·弗西斯(William Forsythe)之邀，我和他的那些舞蹈演员们讨论实体时间的观念；也有很多哲学家对拙作表现出极其慷慨的兴趣。就这样，我对未知领域有了些许认识，同时也对自己的作品有了更透彻的理解。有些读者对《今天，谁是我》(Who Is Me Today)一章中的论调并不赞同：“本文并非是对德勒兹《电影Ⅰ：运动一影像》和《电影Ⅱ：时间一影像》的补注，也非妄图续编什么《电影Ⅲ》以求探究新近的后电影试验。为什么不呢？主要是因为本文的创作蓝图和德勒兹的某些根本预设并不相符，特别是与贯穿其作品的柏格森主义大相径庭。”这些读者认定我的态度就是典型“弗洛伊德式否定”(“我不知道梦中的人物是谁，但我知道不是我母亲”，接着下结论：她代表母亲。)“否认”也好，“柏格森主义”也好，将德勒兹的思想拓展入新的研究领域正是这本著作的雄心壮志。被一位评论家描述成“德勒兹式永恒性这一常见主题的妙趣横生的立场”，这本著作也被视为对时间晶体化的探索，现象学不过是艺术家各行其道的借口。可能确实如此。而约翰·拉基克曼(John Rajchman)则将这部作品解读为与“战后电影世界中困扰德勒兹的问题”的角力：“‘有限之后’的时间逻辑是什么？既不取决于上帝，也不取决于人；既不是救赎，也不是命运。我们的想法和生活又何以使其显现出来？”我的新序，强调了“晶体影像”的观念，也是对这种认证的妥协。德勒兹式的著作。

德勒兹在英文版《电影Ⅱ：时间一影像》的序言中解读战后电影的“哥白尼”式革命：“若干个世纪以来，从古希腊人到康德，哲学界发生了革命：时间对运动的从属被翻转，时间不再是对一般运动的量度。时间脱节了：哈姆雷特的话表明时间不再从属于运动，而正好相反。可以这样说，电影在自己的领域之中，重复了这一经历。”战后电影界中时间的意象全然不同于以往，这就是对德勒兹的根本回答：第二次世界大战作为历史的转折点，标志着一种全新体验的开端，即时间构成空间中运动可能性的主观条件。也许有一天，东欧剧变会是另一个标志性的门槛。毫无疑问，今天最为前沿的实验针对经验模式和知识生产的形式，而光凭可能性的主观条件很难完全理解和诠释。描述这种时间困境的相关词汇仍然欠缺。否定时间的连续性，否定自身，否定年代学，看起来不过是绝望和暗中协商的举动。正像已经被指出的那样，我们的命运(不同于史威登堡笔下和西藏神话之中的地狱)之所以可怕，不是因为不真实，而是因为不可逆转。时间就是构成我的物质。时间就是卷裹我向前的河流，不过我就是那条河；时间就是扭伤我的老虎，不过我就是那只老虎；时间就是燃烧我的火焰，不过我就是那场火焰。很不幸，世界是真实的。我也很不幸，因为……

在写作本书之前，2003年在法兰克福Stalelschule艺术学院举办了为期两周的埃亚一利亚斯·阿赫蒂拉、道格·艾特肯和斯坦·道格拉斯作品的研讨会，这些内容基本上编辑在我研讨会的迷宫般的笔记中。2004年我被邀请到卡尔斯鲁厄设计学院(Hochschule fur Gestaltung)做讲座，这给我一次很好的机会向高级的听众陈述这些富有哲理性的思想。本书中很多观点和作品分析散见于各类杂志(主要是{Artforum}和《frieze》)、书刊和图录，如《存在的友好性：胡塞尔现象学中的他性问题》(The Hospitality of Presence：Problemsof Otherness in Husserl's Phenomenology)(斯德哥尔摩：Almqvist&Wiksell，1998)，《埃亚一利亚斯·阿赫蒂拉：如果今天6是9》(卡塞尔：Fridericianum，1998)，《道格·艾特肯》(伦敦：Phaidon，2001)，《太阳来了》(Here Comes theSun)(斯德哥尔摩：Magasin 3，2005)和《PaulChan》(法兰克福/斯德哥尔摩：Portikus andMagasin 3，2006。

我非常感谢阿普丽尔·拉姆(April Lamm)、斯潘塞·芬奇(Spencer Finch)和斯文一奥洛夫·瓦伦斯坦(Sven-Olov Wallenstein)对手稿颇具创见性的批评。

丹尼尔·伯恩鲍姆