《纸天堂》作者娜彧。

鲁迅文学奖获得者魏微、著名评论家孟繁华倾力推荐。

布局精巧，且凶手逃脱法律制裁、成功嫁祸的谋杀 。

厌倦了浮华生活的华新爱上了淳朴温厚的乡下姑娘卢花，给她提供了堪称奢华的物质条件，但这并没有让卢花拥有足够的安全感和满足感，她出轨了。华新经历巨大的喜悦后得知卢花的背叛，心理经受了惨烈的剧变，并着意杀死自己的情人。

他成功了。他逃脱了法网。

《纸天堂》内容简介：

华新在玩世不恭的表面下有一颗渴望安宁的心，卢花激起了华新隐藏的那种跟环境无关的属于人的真实的需求，卢芽是属于那种很精明很世俗的人。年轻人经过苦痛挣扎后都想过一种安定祥和的生活，用颠沛流离的爱情证明物流横流依然阻挡不了人们内心的精神追求。

《纸天堂》作者娜彧。

精神“黑洞”和它的讲述者

夏

秋

冬

没有窗户的天堂

多么古怪的喜欢。华新居然真的喜欢上了卢花。这种喜欢显然比华新对风情万种的喜欢更真实，它顽强地一次又一次地激起了华新体内早已熄灭的火山。这个年底，华新第一次不是在收账的途中度过。他不去了，明年再说吧。也不是就等钱用。他突然感觉到了人生的意义，照顾一个人和一条狗。夜晚也不再那么漫长，他感到了另外一种疲倦，一种相当安心的疲倦。每天晚上，卢花蜷缩在他怀里，像他的女儿，但偏偏是他的女人。她的确不那么漂亮，更不时尚，好像并不知道女人该有的情趣。但是，她在他下面，她的喘息、她的挣扎、她的渐渐迎合上来的身体，都是那么地真实，那么地实在，那么地让他感觉到温暖和冲动。他想爱她。他问她喜欢什么。你说，你说出来我都满足你。她勾着头想了半天，不知道，我现在不知道喜欢什么。好，好的，你想起来了告诉我，我总要送你一件礼物的，我要送的。你不说我就自己买了，但是我不知道你喜欢不喜欢。所以你说，你告诉我，我要买你喜欢的。然后，他将她抱在怀里。这个温润的年轻的身体会让他感觉到冬天的月亮也很美。

华新自己不是没有想过，在那晚之后，他会想的。他旨定不是爱卢花，起码不是他以为的那种爱。他想，我怎么会对一个既没有什么文化又并不漂亮的女孩有这么彻底的生理反应？如果说那次是意外，那么接下来他并没有感到厌烦。他其实早就厌烦了这样的事情，如果是那些性感的娇艳的风情万种的女人。他开始有些弄不清楚，但他是个什么事情都要弄清楚的人，这个是习惯，是生意人的下意识，否则怎么判断输赢？后来，他突然一下子想通了，是安心。他已经很久不安心了。他挣钱越多越不安心，因为他要资产增值，必须赌注越来越大，谁见过一个赌徒安心？他不成家，他怕被女人捆绑，他怕自己真的成了挣钱的机器，但是他要女人，他以为这样要起来很安全，却不是，因为他是人——有感觉，他怕真爱；有顾虑，他怕疾病；有恐惧，他怕被骗；还有力不从心。可是，看到卢花，第一次看到卢花，在家政中心，他发现自己连一分钟的怀疑都没有。眼神是最出卖心灵的，这个女孩的眼神可以一眼望到底，胆怯、单纯、求助、诚实。就是她了，他说。她让他感到安心。同样，也是这种一眼能看到底的单纯激起了他最纯粹的生理反应。他还没有想过其他的，比如他们实际上的关系，他不善于这样想，他和所有女人都没有实际上的关系。但是，他想过让卢花开心，想过让卢花过得衣食无忧、丰衣足食。这些，凭他，是做得到的。他做得到的，他能给的，他都会给卢花。他对她，比对那些来来往往的女人，多了份发自心底的关心和爱护。

南京的冬天太冷，过年的时候我带你去昆明玩？他问她。

我要回去的，过年我要回去的。她说。

他突然间就空了，她回去了他怎么办？他一个人在这么冰冷的南京，会冻死的。他不能离开她温暖的身体。

别回去了。他说。

我娘要我回去的，我回去还要给他们钱过年。卢花说。

你别回去了，你回去了没人给我弄吃的，我要饿死的。钱我来寄，你告诉我地址，我给他们寄钱。你说，要寄多少。明天我就让人给他们寄去。P12-13

精神“黑洞”和它的讲述者

——评娜彧的小说

孟繁华

都市文学的兴起，是近年来带有症候性的文学潮流，也是当下中国社会生活变迁的必然反映。但是，在都市的一切都处在不明或不确定的当下，我们所看到的都市文学当然也五色杂陈乱花迷眼，我们看到的是都市生活的不同面相、不同层面和更加不同的各色人等。虽然我们还没有形成自己独特的都市文化经验和文学经验，但是，通过这些作品，也使我们对中国都市生活的“当下性”以及都市人的精神、心理状态有了了解和认识的可能。如果是这样的话，那么，凡是与都市生活有关的作品，我们都可以认为是参与了当下都市文化或文学经验的建构，他们的创作都值得我们认真对待。

现在我要谈论的是娜彧的小说。娜彧一直生活在现代大都市南京，并有东洋、西洋的生活经验。都市生活的切实体验和宽广的现代文化视野，使娜彧的小说在同类题材的作品中卓尔不群。我们很难准确地指认娜彧究竟书写了一个怎样的都市，抑或说娜彧是怎样理解当下都市精神生活的。如果可以形容的话，在我看来，娜彧关注或寻找的，是别人不曾意识或注意到的精神“黑洞”，或者说，那个看不见、摸不着的“黑洞”究竟是什么。这显然是一个难题。关于宇宙的黑洞，有资料曾这样讲述了它的恐怖：一艘巨大的宇宙飞船正在黑暗深邃的太空中疾驰前行，四周一片宁静。突然，飞船里所有的东西，包括飞船本身都旋转了起来，越来越快，越来越急。而在飞船外面，无数不知名的物体猛烈而又频繁地撞击着飞船。飞船里一片混乱，宇航员与外界的一切联系中断！宇航员面面相觑，不知发生了什么事。但这仅仅是噩梦的开始，很快，飞船似乎被一种令人恐惧的超强大力量包围起来了，无形的力量肆意蹂躏着飞船，将它压扁又拉长。紧接着，飞船被解体，被粉碎，与周围的宇宙物资混合在一起。似乎被吸入一个无形的旋涡，正在向一个令人恐怖的万丈深渊陷落、陷落……这场恐怖悲剧的制造者就是黑洞。黑洞是宇宙中最奇怪、最神秘的物体。由于质量极其集中，它的引力场非常大，在其周围形成了一个极强的旋涡，任何靠近它的物质都会被统统吸进去，然后被牢牢地囚禁在里面，甚至连光线也被它强大的引力拉回洞里无法逃脱。因此。黑洞是宇宙中吞噬万物的恶魔，是任何物质陷进去再也逃不出来的无底深渊。

都市生活当然没有这样恐怖。但娜彧小说中人物的精神状况却与宇宙的黑洞有某种相似。都市在没有节制地膨胀，原有的矛盾和问题进一步突显：能源短缺，就业困难，污染严重，对医疗、教育怨声载道。但都市仍在不停地吸纳无数的人。都市的原住居民感到了挤压，新的外来人群举步维艰。这些社会问题文学不能解决，但它改变了人的生存和心理环境，则为文学提供了新的资源和新的可能。娜彧的小说与这一背景并不构成直接关系，它的小说基本是在人的精神或心理层面展开的，她着意刻画、揭示或表达的，是当下青年一代风雨飘摇的内心世界，是他们欲罢不能归宿难寻无所适从的茫然和迷惘。如果是这样的话，那么我们可以说，娜彧的小说创作在某种程度上接续了80年代现代主义的文学传统，接受了存在主义的精神馈赠。作为潮流的现代主义文学虽然已经成为过去，但是，现代主义文学曾经揭示、呈现的关于人的惶惑、迷惘甚至反抗的精神状态和内心要求不仅依然存在，甚至在某些方面比80年代更加普遍和激烈。娜彧显然发现或感受到了这一精神现象的存在，因此，以极端化的方式表达这一精神现象，显然是娜彧刻意为之的。

娜彧的成名作应该是《薄如蝉翼》。这应该是一部展示当代虚无主义的小说范本：作家“我”、凉子、叶理、郑列、钟书鹏等人物，无论是闲得无所事事还是忙得焦头烂额，都心里空空没有着落。男女性事是他们之间的主要关系，“我”的前男友是凉子现任男友，我的现任男友又和他朋友的女友上床。这些人处理的主要事务就是床上的事务。主要人物凉子应该是80年代先锋小说式的人物，她的基本存在状态似乎只在讲述与身体有关的故事，“做爱”是她毫不避讳挂在嘴上的词。她不止是话语实践，而是切实地身体实践。她最后还是死于做爱之后，理由是“做完了以后发现更没意思”。凉子的这一结论令人震惊无比。我们知道，现代主义文学叙事一直与身体有密切关系，吸毒、性交、群交、滥交曾是现代主义文学和行为艺术的拿手好戏。即便在80年代的中国，《绿化树》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》，一直到90年代的《废都》《白鹿原》等，也一直视身体解放为“现代”或“先锋”，或是精神世界沦陷之后自我确认的方式。“女性主义文学”在这方面更不甘示弱。其大胆和张扬有过之无不及。当这一切都成为过去之后，由凉子宣布其实“更没意思”，确实意味深长。虚无主义至此可以说达到了登峰造极。当然，这一现象早已构成症候。比如吴玄的《同居》《陌生人》，王小菊的《我是王小菊》等作品，都不同程度地揭示了这一当下的精神现象。虚无主义的再度流行，是这个时代精神危机的重要表征。《渐行渐远》应该是《薄如蝉翼》的续篇。小说从凉子之死写起，然后迅速改变了方向：“我”的男友叶理与凉子很早就在日本交往了，而且竟然有十二年之久。十二年里，两人的故事不能说不感人，其间发乎情止乎礼的克制和友爱，已几近十九世纪的浪漫小说。但是。从小说开头凉子的“殉什么也不能殉情啊”的宣言，到最后“我”梦醒之后“的确什么都没有”的确证，我们发现，小说还是在虚无主义的世界展开并结束的。值得注意的是，在《渐行渐远》中，娜或为人物提供了虚无主义世界观形成的土壤——个在异国他乡谋生存的女孩，经历的生存景况大体可以想象。有这样刻骨铭心经历的女孩，还会有别的价值选择吗？即便男人叶理，他所面对的现实生活是：“我去的时候那叫个前程似锦啊，飞机飞到了天上，感觉自己多么伟大，未来多么美好。用你的话说，那叫理想对吧？可是只过了半年，我他妈的想到理想之类的词就觉得自己幼稚，我完全沦落到了以打工挣钱为目的的境地。我开始后悔，我的父母一生的积蓄我凭什么毫不犹豫地就交到了我完全不认识的人手里？我为什么要把钱交给他们还要受他们的气？很长的一段时间里，我感觉自己像一个大傻逼，被人欺骗既不敢声张又不甘心的大傻逼。你在日本看到新闻里那些杀人的、骗钱的中国留学生，可恶吧？不，一点也不可恶，他们跟我一样准是后悔了，但是他们比我有血气，他们不想让人白白地欺侮，他们要拿回自己应得的。谁过得好好的想着去杀人骗钱？”因此，娜彧小说的虚无主义是有内在逻辑和现实依据的。

情爱与身体是娜彧基本的叙事对象。《广场》写的是一对恩爱夫妻丈夫乔阳的背叛。妻子谢文婷不会想到修改了回家时间的丈夫居然被自己无意间发现。她去医院的路上路过广场时发现：

有一对情侣，相拥着正向门外走去。谢文婷的眼睛随着他们移动，确切地说，谢文婷的眼睛是随着那个西装革履的男人移动。她眼睛越睁越大，然后她不由自主地站了起来，她往车厢前门走。那对情侣出现在光天化日下的时候，谢文婷看得非常清楚了，那是乔阳，她的丈夫。乔阳搂着一个小乌依人的时尚女人，两个人同时坐进了一辆出租车的后排。

这个场景足以让妻子轰然崩溃。但小说并没有沿着这一艳俗路线行走。谢文婷声色不动找了一个陌生男人，就在乔阳偷情的房间以同样的方式报复了丈夫。’

这对夫妻不应该是这样的，回想热恋时期：

一对对的情侣在长椅上忘情地拥抱接吻。那里面曾经有一对是她和乔阳，他们不是一般地有感情，他们是一见钟情。谢文婷说，我是败家MM；乔阳说，那我就造两个家，一个家让你败，一个家让你爱。谢文婷说，我脾气不好；乔阳说，我脾气好啊。谢文婷一直以为自己是最幸福的，她在这种幸福里慢慢地转化成了一个不败家脾气好的女人的时候，却失去了幸福。

妻子谢文婷那颗滴血的心因报复获得了“风和日丽”的一天。但是，她的风和日丽真的会波澜不惊一望无际吗？

《钥匙》里的“我”是一个已经二十五岁的女子，因为酒店就餐时的一只苍蝇与体面的男友分了手。而在接受医院检查是否怀孕时，与一个名为三郎的男医生产生了喜忧参半的感情，同时也扮演了第三者。重要的是两人交往时，三郎浅薄和自以为是的优越，使“我”对是否接受三郎莫衷一是犹疑不决，但她又确实需要他的抚慰甚至依靠。这是一篇非常女性化的小说，这里的人物与凉子的披头散发破马张飞已全然不同。但是，殊途同归，她们以不同的方式沦陷在风雨飘摇的精神黑洞中。那个“我淹没其中，找不到岸”的凄厉告白，显然不止于爱情领域。《我在迈阿密》讲述的是一位在读博士生的情感生活。这个无论个人还是家庭都相当优越的“我”，却无所事事没有进取动力。他目光所及或兴致盎然的事物还是男女之事。比如一个名日孙不言的人搬到宿舍后，讲述他与女朋友的故事是：

我们每天做三次爱，早中晚各一次，有时候还不止。孙不言说他老婆相当敏感，碰一碰身体就软。他这样说的时候，一般都是我们已经上床了，有人会突然骂上一句：操！但是，孙不言并不停下来，也不会问骂谁，他从来不挑起事端，只挑起话题。孙不言会继续说下去，说好女人一定要在床上好，就像他的女朋友。好像他的女朋友非常宠爱他，他每个晚上跟她做爱，然后含着她的乳房入睡。

“我”的多余人角色一览无余，最后当然也一事无成。娜彧的小说写到这个层面，可以说对人物而言世间已没有秘密，但是，一个巨大的隐秘却构成了所有人的难题：他们难以逾越的精神障碍究竟是什么？他们为什么屡屡受挫，为什么一直难以收获希望？

于是，这就是我们要讨论的另一个问题：关于“精神黑洞”的讲述者。不是因为小说被普遍认为是作者的自叙传，我们就指认娜或小说中的人物等同于她自己，但我们可以说她的小说就是她某一时期的精神自传，这应该是没有问题的。如果是这样的话，那么娜或作为小说的讲述者，她表达的还是她以及她所理解的一代人的精神困境。

大约近十年前，胡学文写完《命案高悬》后，谈到自己的这部作品时说：乡村这个词一度与贫困联系在一起。今天，它已发生了细微却坚硬的变化。贫依然存在，但已退到次要位置，困则显得尤为突出。困惑、困苦、困难。尽你的想象，不管穷到什么程度，总能适应，这种适应能力似乎与生俱来。面对困则没有抵御与适应能力，所以困是可怕的，在困面前，乡村茫然而无序。

胡学文在这里谈论的是当代乡村的困境，既有生存困境也有精神困境，他的所指是非常具体的。但娜彧讲述的对象不在这个层面上，她的人物基本没有生存方面的困扰，即便有些为难也是一时的。他们更多的时候应该是衣食无忧甚至非常优越。但是他们都不快乐，在精神或心灵世界都遭遇了巨大的困惑。他们难以在生活中获得自我确认，于他们相关的唯一故事就是身体叙事。这当然是一个非常符号化的表达，如果将他们的身体叙事置换为其他行为方式，他们在精神领域仍然难以获得自我救赎。娜彧表达的这一精神状况是存在的，她虽然不似80年代刘索拉、徐星、刘西鸿等作家表达得那样激烈。那样具有反抗性，是因为80年代的现代派文学还有反抗、斗争的对象。而到了娜彧的时代，他们甚至连反抗的对象都难以确认，没有人知道这个困境是怎样造成的，因为他们今天处在一个“无物之阵”。正是这个“无物之阵”形成了今天巨大的“精神黑洞”。

娜彧曾经这样表达过她对个人小说的看法，她的小说：

“跟我的生活经验几乎没有关系，那里面不管是《钥匙》里因为喜欢而抗拒三郎的“我”，还是《薄如蝉翼》里迷惘的女作家、前卫的凉子，或者是《广场》里痛到自伤的陆文婷，都和我的情感生活没有任何关系。我属于从小很乖。长大后很本分的那种特无趣的女人。可能是因为这个，我更喜欢那些张扬生命而不是宣讲道理的女孩或者女人。我自己一直觉得，我写的并不是男女情感，在这类题材上，我大部分笔墨都在心理而且大都是“我”在场，所以你在这些小说中会发现缺少生活细节。我自己给自己的定义是，与其说我在写现代都市男女情感，不如说我在写现代都市里这些女性的心灵困境。”

这一告白从一个方面印证了我对娜彧小说解读的路向。

应该说，娜彧将自己的小说创作确定在探索和表现当下人的精神困境，特别是当下青年的精神困境上，是非常正确的。文学要处理的就是人类的精神和心灵事务。但是，我不能不指出，就娜彧已经发表的小说而言，她存在的问题还是颇为明显的。比如，她的小说逐渐显露出类型化或单一化的特征。构成她小说主体内容或主要讲述的对象，基本没有离开男女之间的性爱，尽管这不是她的诉求所在。但如果讲述的故事或人物行为方式大抵如此，读者的误读就在所难免。性爱是小说难以避免的内容之一，饮食男女是生活的基本内容，通过这些内容表达作家对生活和人的理解，是小说的题中应有之意。但是，为什么一定要在床第之间展开人物的精神惶惑或困顿，理由并不充分。这一现象应该是娜彧文学想象过于内化的结果。

后来娜彧试图改变自己颓唐、无望的讲述方式，试图与她过去心爱的人物们告别。比如她新近的《雨呢》，写一个学中文的大学毕业生王海找工作的经历，就业的困难是我们这个时代的基本难题之一，王海就业的命运可以想象，但王海内心祈祷的是：“明天我的运气会好起来的。”王海对自己的未来，充满了信心。但是这个祈祷能够实现吗？因此，娜彧如何实现自己的超越或突围，还是一个未竟的问题。作家魏微曾这样谈论过娜彧：

“娜彧是这样一种人，外物当不在她的脑子里，她只把眼睛盯着内心，那里住着两个自己，一个温良，一个尖锐——这该是娜彧一生中最纠结的事，她不能同时做两个人，也因此，她倾心于那个未完成的自己：热烈、任性、叛逆，她打着决绝的手势，过丰富的人生，末了以悲剧终场。小说集《薄如蝉翼》里多是这样的人物，有的也不是悲剧，内中却有破碎、消沉、困惑。我们不妨说，她的小说虽穿着情爱的外衣，实则却是对现实的一场抗争，也是对理想生活的抒情。她因为脱开了个人经历，使得她的小说呈现了幻化的性质，本来也是，写作之于娜彧何尝不是梦游，一俟坐在电脑旁，她就像走在一个人的街上，手抄裤兜，自由自在；她越走越远了，把自己摔在了身后，那一刻，看得见远天，听得见胡狼嗥叫，她把心一横，又是害怕又是喜悦的，纵身扑向那未可知的、也许是荒寒的未来。”

娜彧好像认同并喜欢魏微对她的评价。如果是这样的话，那么我们可以断定，娜彧应该是一个“性格演员”，而不是一个“类型演员”。性格演员可以演出各种角色，类型演员只能演出一个角色。但愿娜彧能够早日实现她改变的自我期许，写出更好也更不同的小说。

中国的现代性是不确定性，这一不确定性使中国社会构型一直没有完成，而当下生活日益呈现出的迷离状态和复杂性，都构成了我们认识和表达精神困境的巨大困难。因此，如何反映当下中国的精神状态和文化经验，于我们来说确实还有漫长的道路要走。

2013年3月12日

没有窗户的天堂

——《天堂》访谈

何平娜或

何：《天堂》是一个反讽？

娜：是！当我们以为是天堂的时候，也许是地狱。但可能还有更多的意义，比如对混乱的当下的背叛；甚至有我自己的迷惑。

何：据我所知，你是有海外经历的作家，在我读这部作品之前，我以为有你的个人经验，但显然是集体经验：对底层的臆想。

娜：你是批评我进入了一种当下的流行写作：底层叙事。底层叙事没什么不好，如果你没有在表面随波逐流。

何：我觉得你不熟悉底层，写底层比较危险。

娜：是！实际上我想写的并不是底层，我想写的是人，我对人很感兴趣，对他们属于哪个群体没有特别的兴趣。

何：所以你的这个打工妹不是出现在风月场所或者是工厂，她出现在一个小资产阶级的客厅？

娜：我以为她出现在哪里并不重要，我关心的是哪里才是芦花的天堂。

何：可能哪里都不是。

娜：是的。她被动地进入了许多人以为的天堂。后来她追求自己的天堂——爱情，结果却是彻底的毁灭。她的身体在进入天堂(城市)入口的时候被根本没当她是女人存在的华新强奸。这种强奸不是华新一个人造成的，也是卢花对天堂(城市)的想象造成的。

何：这个开头很不错，尤其是卢花换床的那部分。这种身体的体验对刚进入城市的乡村女孩很逼真。

娜：谢谢，我估计你想说后面有问题。

何：哈哈，你很敏感。你是戏剧专业出身？

娜：是。我硕士是戏剧影视。

何：所以我从你这篇小说中看到了不少戏剧因素。

娜：开始了，呵呵。批评我小说过于戏剧性？这是我的第一个长篇，我承认我在情节构思上用了很多心思。

何：尤其到了后面，我感觉到你已经沉浸在情节的曲折上了。当然我不是说戏剧性不好，我记得你有部小说中还有话剧剧本的加入。

娜：对，那是发在《大家》上的《流水哗啦啦》，我想在文本上作一些探索，实际上我一直在折腾小说。

何：看得出来。说起这个我想起了你发在《花城》上的中篇《钥匙》，跟《天堂》完全不一样，那个中篇基本上取消故事线索，以情感波动来带动文本深入。

娜：嗯，《钥匙》要先锋一些，而且有明显的女性写作倾向。我个人很喜欢那个中篇，而且我的责编和主编都给予了相当饱满的鼓励。后来我还写了更加没有情节的《穿越仙人袖》，这两篇小说都是女性从本身的性别意识出发，开始了恐惧和不安。我是个彻底的悲观主义者，对卡夫卡所说的“一切可以粉碎我”有很深的共鸣，我真的觉得人像蜉蚁一样渺小，玻璃一样脆弱。而女性，在性别上的弱势更加明显。我对女权主义没有兴趣，但是我对女性的困境有要说的。我记得北大评刊批评《钥匙》的时候对结尾不满意，他们认为结尾削弱了小说要表达的女性觉醒的观念。实际上这正是我想要说的，就算你觉醒了，还是无处可逃，可能回到原地。

何：为什么？

娜：因为现实，现实并不是小说家的虚构就可以解决的，我们常常为了一个完美温暖的结局而忽视了应该去思考的人生。人生在我看来，就是萨特《禁闭》里那样的。这样的小说我知道不好发，但是我愿意写，因为我写小说的初衷就是想要为我的困境找到出口。

何：找到了吗？

娜：找不到。个人太渺小了，又回到了最开始我的彻底悲观。

何：我听说你是个基督徒？

娜：是的。我对宗教的兴趣也是因为悲观主义的人生观可能。人这么脆弱，难道不需要依靠些什么吗？而一切存在的物质都是不可靠的，所以我找到神。

何：但是你说没有出口？的确《天堂》里的卢花和华新都找不到出口，陷入畸恋的红姐和秦明以为的天堂其实也没有窗户。我以为你这个基督徒还不十分虔诚，否则在你的作品中应该没有这样的不安。

娜：(想了片刻)你说得有道理，如果有一天我真的完全可以交托了，我就不写小说了，我去做传道人。我希望有那么一天，那样我将彻底摆脱不安，得到真正的平安喜乐。但是，我对宗教的兴趣和我对文学的探索源头是一样的。

何：这个问题很大，我们还是回到《天堂》。《天堂》里的华新是城市中产阶级的代表，我觉得这个角色很有意思。说起这个，我想起了20世纪30年代那批现代派作家，我觉得他们对城市的理解比我们当下写城市的作品更深刻。

娜：时代不一样，对城市的理解肯定是不一样的。

何：他们那种幻灭感、那种由身体直接体验的城市经验。

娜：嗯。当下也一样，繁华表面下的真实，尤其是这帮所谓的中产阶级精神世界的真实，比小说更小说。现实比小说更荒诞这句话是对的，所以我一直以为当下如何表现现实是很困难的一件事情，而小说跟现实又是紧密相连的。我们的古典情结早已经消失了。本雅明将传统艺术归结为韵味艺术。那么，什么是“韵味”呢？本雅明说，在一定的距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的现象。他用了“距离”和“独一无二”这两个词绝不是偶然和艺术本质的巧合。有人说本雅明有浓重的怀旧情节，但是我们都知道，本雅明是现代文明及其技术进步的欢呼者，他给了他所准确描述的韵味艺术最后一击。然而，当你置身的时代已经不再韵味的时候，你不可能再赖着不走。这就是小说中很重要的现代性。城市也是一样，如果我们不再一厢情愿，我们就会发现我们的城市生活是混乱的，没有什么事情不可以发生的，甚至没有因果关系的，不能用理性去讨论的。我刚写了个新中篇，叫《薄如蝉翼》，一对萍水相逢的男女上床、聊天、商量一起自杀。这种行为在传统小说里是殉情，是需要两个情深意重的人之间才能完成的，有很多铺垫的。但是，现在，这种事情不需要感情也可以。30年代的城市生活还有你所说的幻灭感，有这种感觉而产生的痛苦，但是现在连这种感觉都没有。华新对一个毫无姿色又没有文化的女孩的久违的生理反应就算不因为醉酒，我想也很正常。他依赖他的生存环境的同时怀着深刻的厌倦，一切都是转瞬即逝、逢场作戏，这难道不是现代人的生存状态吗？但为什么会这样呢？因为我们的现实(现代文明和科技的发展)制造了很多的假象让我们以为今生便是天堂，你想干什么都可以。但这个天堂是令人窒息的，尤其是对华新这样的人来说。所以卢花激起了华新隐藏的那种跟环境无关的属于人的真实的需求，其实他对卢花的反应也许不仅仅是安心，安心只是他的借口，更重要的是他的生活被改变了，而且这种改变带来的完全不同的感觉对他有着一种拯救，后来卢花的怀孕更加证实了华新在玩世不恭的表面下有一颗渴望安宁的心。

何：换句话说，其实华新有着浓烈的古典情结，也就是类似于你刚才阐述的本雅明的怀旧。

娜：对，我想是这样的。对他这样的人来说，怀旧是一个隐藏得很好的梦想，因为他可以完全融入当下，他在酒吧里如鱼得水，但他骨子里的那种情怀会使得他一边沉迷一边厌恶。

何：这个小说中还有两个比较重要的人物：卢芽和万科。

娜：卢芽是属于那种很精明很世俗的人，她一开始就跟卢花不一样，她在风月场所两年却还是处女，她懂得怎么保护自己，知道自己要什么，她应该是当下很多励志小说和电视里的主人公。她的痛苦最多是经历的打工遭遇。其实人最痛苦的是对精神的追求，华新是，后来的卢花也是(对爱情的追求)。而卢芽，对物质的欲望胜过一切，物质是通过自己的努力能够得到的。所以，她生活得很不错，因为利益，她其实出卖了卢花，但她自己并没有感觉，或者她甚至感觉自己一直在为卢花操心。万科也是，他的理想就是要得到漂亮的卢芽，所以他要成为有钱人。这样的人现实中很多，但他们不会是我小说的主角。

何：你好像是生于70年代吧？

娜：嗯，我是70后。  何：最早的70后成名在90年代末，像魏微、戴来、朱文颖她们那批，然后，徐则臣、鲁敏、姚鄂梅在新世纪的中后期又延续了一个浪潮。而你，你说你从2006年才开始写，第二部小说就发《人民文学》，后来又在不少大刊上发了中短篇。对你，应该可以用晚熟的70后去称呼吧？你自己怎么想？

娜：其实，我真的没有觉得我已经成熟了，正如你所说，比如这部小说后面的节奏可能还是有问题的。但我对小说有自己的想法和理解，我最大的好处就是自己想写的时候才写，绝不因为任何外在的因素(眼前的名、当下的利、一时的生活所迫等)而赶潮流。所以，对好小说我也有自己的标准，不是发了我就满足的。有时候，我会后悔某篇小说的发表。我对小说很认真，一直也在探索，我觉得我还早，离我以为的成熟还早，我不能保证我发表的每篇小说都好，但是我一定要保证整体上我是在进步，这是对自己负责，对除了上帝以外唯一能让我全心全意的行为负责。我不跟别人比，只跟自己比，所以我没有这方面的焦躁感，反而我以为我其实已经太快了。像你上面说的几乎都是我喜欢的作家或者我的朋友，他们的确都已经成功了，但成功这个词对我来说，我认为还为时太早。

何：我好奇的是这种晚熟，或者说比同龄人晚了几乎十年，对你意味着什么？

娜：说起来这个，其实我是个很俗的女人，在他们为自己的梦想而努力的这十年里，我为了建造一个幸福的家庭而花费了十年。

何：你说过你是彻底的悲观主义者，但是刚才你用了幸福这个词。

娜：正因为我是个彻底的悲观主义者，所以我才在乎生活中点滴的幸福，并且为此感恩。一个乐观主义者对未来充满美好的幻想，所以生活的残酷常常让他们不开心，总觉得是自己运气不好；但是如我这样的悲观主义者，因为看得很开，所以常常会有惊喜。因此，我的朋友说我总是很快乐幸福的样子。接着刚才的话题，我也曾经想过，如果我十年前就开始呢？因为我的第一篇小说的确是十二年前发表在《青春》上的，后来到南大读书的时候也写过让老师吃惊的短篇。但是，我觉得那时候我是凭才气，可能不会走多远。

何：那现在昵？你感觉你能走多远？

娜：我不敢说。我敢肯定的是现在我写小说肯定不是因为好玩或者名利心。现在促使我想要写一篇小说的总是题材恰好能够和我的人生观和价值观产生共鸣。我不是那种天才的小说家，我要经过很多的事情，看过很多的书，走过很多的路，然后去想很多的问题，这些间接的和直接的经历以及问题是我想写小说的究竟。所以，我以后能不能走远，要看我自己是不是能努力不断地充实自己。我所担心的恰恰是因为我的悲观情结而让我放弃人生的一切努力。

何：嗯，作家活在俗世中可能不是件坏事。回到开始的话题，你的这个长篇中好像看不到你说的经历。

娜：是。这里面的人物似乎都跟我无关，但是，当我们不界定他们身份的时候，我们就可以进入他们的内心，因为我们都活在当下，我们都感知存在。小说是虚构，但关注的一定是存在。米兰昆德拉在《小说的艺术》中说：“小说审视的不是现实，而是存在。”如果我没有写好，那是我对存在还不敏感，或者是功力还不够。跟我是不是对底层熟悉没有很直接的关系。这个长篇中没有我的经历，但有我对当下的审视和理解。

何：以前我对你具有海外背景但却没有在以往的小说中有表现很感兴趣，今天的聊天倒是可以看出，其实它对你的小说还是有影响的。但是你有没有想过写写这方面的小说？

娜：当然。我是2003年硕士毕业的，然后就去了日本和美国，2006年回国。就算是从2003年到现在，也还才六年。我是那种写不好离我太近的东西的人，我喜欢要么纯粹虚构，要么翻翻那些很久以前留在记忆中还没有被遗忘的人和事，如果找到切入点，后者就比较像酿酒的过程了。我身边的人或者事情，以及过于具体的事物，我把握不了。不过，最近我写的小说中有一篇有你说的海外背景的影响。我相信它们会渐渐地出现在我以后的作品中，时间问题。

何：今天我们聊了很多，老实说如果不聊，你给我的第一印象跟你的小说反差很大，你看起来是那种很幸福、没有经过什么挫折、比较单纯的样子，但是，这样一聊，不一样了。

娜：哈，我的确看起来一点也不像作家，不抽烟不喝酒口才也不好，跟我聊天如果不进入状态会感到昏昏欲睡，我自己有时候都觉得我很无趣。但今天还好，感谢何老师的正确引导。

何：下面就是期待你更多更好的作品的面世了。

娜：谢谢，我一定努力！

2009年8月21号

于南京1912茶客老站

娜彧是这样一种人，外物当不在她的脑子里，她只把眼睛盯着内心。那里住着两个自己，一个温良，一个尖锐——这该是娜彧一生中最纠结的事，她不能同时做两个人，也因此，她倾心于那个未完成的自己：热烈、任性、叛逆，她打着决绝的手势，过丰富的人生，末了以悲剧终场。

——魏微

在我看来，娜彧关注或寻找的．是别人不曾意识或注意到的精神“黑洞”，或者说，那个看不见、摸不着的“黑洞”究竟是什么。

——孟繁华