林德里先生是第一个来阿尔德克罗斯当牧师的人。这里的农舍仍像小村子初成时那样静卧于此。一到阳光明媚的礼拜天早晨，村民们就穿过街巷和田野去两三英里外的格雷米德教堂做礼拜。
可是，随着这里的煤矿得到开采，大路两边建起了一排排简陋的房子，住进了一批新居民。他们算得上是残渣废品般的劳工中脱颖而出的精兵强将。新房建成，新矿工来了，这些乡民和农舍就被人遗忘了。
为方便新来的矿民，得在阿尔德克罗斯建一座教堂。由于经费短缺，小教堂建得很没样子，像一只驼背的石头泥灰老鼠蜷卧在村舍与苹果园之间的田野上，离大路边的新房子远远的。西边角上的两座角塔楼，看上去就像老鼠的两只耳朵。这个样子显得心有余悸、怯生生的。为了掩饰新教堂的猥琐模样，人们在它周围种上了些宽叶常青藤。这样一来，小教堂就掩映在绿叶丛中，在田野中昏睡着。而四下里的一座座砖房却缓缓向它逼近，大有把它挤垮之势。其实它不用别人挤，它早已自暴自弃了。
厄尼斯特·林德里牧师在二十七岁新婚不久就来主持这座教堂，这之前他在萨福克当副牧师。他只是个在剑桥读书并得了学位的普通青年而已。他妻子是剑桥郡一位教区长的女儿，是个自以为是的少妇。她父亲一年内把他的千元积蓄花得精光，一分钱也没给林德里太太。于是这一对新婚伉俪来到阿尔德克罗斯，靠大约一百二十镑的年薪维持一种优越的地位。
这些粗犷鲁莽、怨气冲天的新矿工居民对他们夫妇并不热情。林德里先生习惯了农民的生活，他认为自己无可争议地属于上层或有身份的人。尽管他对名门望族毕恭毕敬，但他总归是他们的一员，而与黎民百姓不是一个层次的人。对此他深信不疑。
他发现这里的矿工们并不接受这种安排。他们的生活用不着他，他们冷冷地这样告诉他。女人们只是说“他们忙着呢。”要么就说：“唉，你们来这儿干嘛呢？俺们又不信你那个教。”[1]至于男人们，他只要不惹恼他们，他们就还算对他不错。他们对他的蔑视是通过嘻嘻哈哈的玩笑流露出来的，对这种成见他只能认了。
最初的愤懑演变成默默的厌恶，最终这种情绪变成了对周围群氓们有意识的仇恨和对自己无意识的仇视，他不得不把自己的活动范围局限于几户农家。他不得不忍气吞声。他总是靠自己的职位来获得在人们中的地位，一点脾气没有。现在他一贫如洗，甚至在这个区里的庸俗商人眼中也没有社会地位了。他不想同他们友好交往，这是性情使然；可他又无力在他愿意获得承认的地方树立起自己的威望来。那就只能脸色苍白、孤独自怜地离群索居，混日子而已。
最初他的妻子恼羞成怒。她摆出一副盛气凌人的架式来示威，骄横乡里。可她收入过于微薄了，应付商人的帐单令她穷相百出，若再装腔作势就只能招来大家一通冷言讥讽。 她的自尊心受到了致命伤害，她发现自己在这个冷漠的人群中十分孤独。她开始在家里和家外大发脾气，可她很快就发现在家外发火是要付出惨重代价的，所以只能躲在家中闹一闹了。她的脾气太大，大得令她自己都恐惧。她发现自己仇视自己的丈夫，她甚至知道如果她不加小心，她就会毁了自己的生活，从而给丈夫和自己都带来灾难。意识到这种恐惧，她开始平静下来了，也全然被这种恐惧击垮了，痛苦不堪，只有这阴暗贫陋的牧师宅邸是她在世上唯一的避难所了。
每年生一个孩子，她几乎是机械地尽着母亲的义务，这纯粹是强加于她的。渐渐地，她被自己强烈的愤懑、痛苦和厌恶压垮了，终于病倒，卧床不起了。
孩子们倒是长得很健康，但他们得不到温暖，一个个很呆板。他们的父母对他们施以家庭教育，把他们教得傲慢而虚荣，从而残酷地把孩子们置于上层社会之中，不与周围的庸俗世界为伍。这样，孩子们生活得很孤独。林德里家的孩子个个模样秀气，一看上去就知道是那种穷酸而与人格格不入的斯文人家的孩子，干净水灵得出奇。
日复一日，林德里夫妇完全没了办法，一年到头苦苦地挣扎也只能混个勉强糊口，可仍旧不忘鞭策孩子们，用斯文优雅的标准要求他们，鼓励他们胸怀大志，给他们肩上压担子。礼拜日早晨，除母亲之外，全家人都上街去教堂。长身长腿的姑娘们穿着又瘦又小的上衣，男孩子们则身着黑衣，下身穿着不合身的灰色裤子。孩子们从父亲的教民面前走过，净洁的小脸儿上毫无表情，孩子气的嘴傲慢地紧紧抿着，像面临着什么厄运一样，幼稚的眼睛已经目空一切了。领头的是大姐玛丽，她又瘦又高，面容娇美，高傲纯洁的神情表明她志向高远。老二露易莎则长得矮胖，神态坚毅，她没什么志向，倒是有不少敌意。她负责照管小点的孩子们，玛丽则看管大点的。矿工们的孩子眼巴巴看着牧师家这些脸色苍白与众不同的一行人默默走过，他们感到与这几个穷酸的孩子格格不入。他们嘲笑那几个小儿子裤子不合适，其实是感到自愧不如，于是只剩下愤愤不平的份儿了。
后来，大姐玛丽就当了家庭教师，收了几个商人的女儿教着。露易莎则负责管理家务，来往于父亲的教民家庭之间，教矿工的女儿们弹钢琴，每上二十六节课收费十三个先令。P3-5
劳伦斯的小说、散文与绘画
(代前言)
在天才辈出的二十世纪英国文坛上，既拥有众多的忠诚追随者，又引起激烈争议、招来众多的反对者，这样的作家恐怕只有D.H.劳伦斯一人了(Dayid Herbert Laerence，1885一1930)。“劳伦斯是和文学史上一班独特的作家，如法国的卢梭与阿瑟·兰波、美国的爱伦·坡、英国的布莱克等同性质的人物，不是给人骂得一文不值，就是被认为特别伟大的怪才。”几十年来，劳伦斯一直是人们热衷的话题，但真正了解、细读其作品者寥寥，倒是以讹传讹、人云亦云，对他产生了不同程度的偏见，评家也多有訾议，而从众心理下“慕名”寻“黄”者更不乏其人。他生前文运多蹇，历尽劫难，兴文字狱者甚至以“黄过左拉”为题蛊惑人心，煽动仇恨。
而在他谢世多年之后，笼罩在他卷帙浩繁的作品上的阴霾才逐渐散去。他的创作终因其对摧残人性的工业文明的抗议、为人性解放的可能性所做出的努力以及帮助当代人从虚伪的道德羁绊中得到解脱的“真诚不懈的渴望”吸引了众多读者，魅力与日俱增。在艺术上，正如他的同胞批评家F.R.利维斯所言：劳伦斯“虽然不是莎士比亚，但他有天分，他的天分表现为奇迹般敏锐的洞察力、悟性和理解力”。他的天分特别表现在“诗意地唤起景物、环境和氛围”方面。
笔者以为，劳伦斯之所以魅力不衰，主要是由于他的艺术创作处在批判现实主义和现代主义道路的交叉点上。在他的作品中，对于环境的再现，对生活细节的描述，同朦胧神秘的象征，非理性主义的渗透，情节的淡化，并代之以氛围的渲染及感觉的强化，是有机地结合在一起的。可以说，劳伦斯是以现实主义小说传统的继承人和现代主义小说的探索者的双重身份震惊文坛并占有一席特殊地位的。而在近些年新进的后现代主义理论观照下，其作品亦彰显新意。
劳伦斯生于矿工之家，毕业于诺丁汉大学学院师范班，当过工厂职员和小学教师。自幼习画，练习写作。在短短二十年的写作生涯中，出版了十二部长篇小说，七十多篇中短篇小说，多部诗集，大量的散文随笔和一些翻译作品，还举办了画展，出版了绘画集，在现代绘画实践上亦是英国现代作家第一人，其绘画实践自然赋予其小说以强烈的画面感和绚烂斑驳的色彩感，甚至在某种程度上成为其小说现代派表现手法的重要源泉，文与画相得益彰。其画论颇具天马行空风范，见解超凡脱俗。其散文随笔鞭辟入里，激情四射，很有几篇可传世，他的文艺批评随笔还为他赢得了优秀批评家的美誉。这样非凡的成就造就了一个难得的文艺通才。
一 劳伦斯的长篇小说
劳伦斯的第一部长篇小说是《白孔雀》。耐人寻味的是，他的小说以后的发展，不过是不断修改《白孔雀》的过程。十五年后劳伦斯重读《白孔雀》，觉得它像是“别个什么人写的，奇怪而又遥远”，但他仍然承认：“我在风格和形式上虽然变了，但我从根上说绝没有变。”他早期的作品就是他的整个创作的序曲，这样的序曲自然奏响了全部作品的基调。
在不少人看来，书中的景物是他故乡伊斯特伍德附近风景的翻版，但它们一旦进入文本，就不再仅仅是景物，“它是小说的一个积极参与者。它是人物活动的背景，亦是其评论者，时而又是优于人物生活的某种道德(或非道德的)力量。”在《白孔雀》中，自然描写与人物的命运交织在一起，指向一个新的真实，即劳伦斯式主题：摧残自然与复归自然。
小说中的中产阶级女子莱蒂与农家小子乔治真心相爱，可最终她却弃乔治而高攀富家子弟莱斯利。在此，劳伦斯绝不是在重复传统小说中通俗的三角恋或讲述一个虚荣女子攀富弃贫的爱情故事。这里“戏剧冲突”已不再是乔治·爱略特或早期哈代式的。格拉姆·哈夫指出，劳伦斯“想把他认为重要的东西付诸表达或象征”，从而开始发展他的形而上学。人们注意到，劳伦斯甚至在写作他的处女作时已发现，他必须“使用某种‘形而上学’作为启发性手段”，否则“便别无其他出路”。这种通过象征达到的形而上学意义即是“人挣扎于文明和自然之间”这样一个“根本的神话”。
从此，劳伦斯的作品中不断发展着《白孔雀》的意象，到《查泰莱夫人的情人》发展到极致。这正如韦勒克与沃伦在《文学理论》中指出的那样：“一个作家早期作品中的‘道具’往往转变成他后期作品中的‘象征’。”这一理论对评述劳伦斯的创作是十分中肯的。
作为向《儿子与情人》的过渡作品，《逾矩》为我们研究劳伦斯式主题的发展提供了不可多得的质朴的坦白陈述。这部小说取材于他的密友海伦·霍克的悲伤经历，一经劳伦斯的虚构和富于想象的整合，表现的却是一个崭新的主题：在小说中，代表文明的女人在精神上摧毁了代表野性的男人。“叙述者”不无悲伤地谴责这种对男性的“阉割”。
莱蒂和海伦娜(《逾矩》)不过是《儿子与情人》中的母亲葛都德的雏形，而葛都德的原型是劳伦斯的母亲(“父亲”的原型则是他的父亲)。
“父亲”在《儿子与情人》中的所作所为与生活中劳氏的父亲很贴近。但劳伦斯后来不再谴责父亲。反之，他认为错的是母亲——“母亲”。“父亲”莫瑞尔这个代表着自然生命和神赐野性力量的活生生存在，竟被清教徒式的精神恶魔——“母亲”所贬毁，沦为醉鬼。肉体与意识的、血液与精神的对立，正表现为父亲与母亲的对立。劳伦斯承认：“并非道成肉身，而是肉身成道。道来自肉身，道有限，如同一件木器，因此有穷尽。而肉身无限，无穷尽。”尽管父亲(肉体意识的象征)一时被母亲(精神的化身)所战胜，可是父亲“笑在最后，笑得最久”。其实，即使劳伦斯在《儿子与情人》中，以谴责的口吻描写父亲，但“劳伦斯仍然潜意识地对他那位强健朴实的父亲表示了同情，笔调是温和的，甚至是善意和喜剧性的”。足见潜意识中对于“血和肉的信仰”不仅造就了《白孔雀》和《逾矩》的叙述者的态度，又使《儿子与情人》的叙述者也无法摆脱对“父亲”的欣赏和同情：
那年莫瑞尔二十七岁，体格健壮挺拔，十分帅气。一头鬈发油黑发亮，从未刮过的黑胡子浓密茂实。他红脸膛，嘴唇也是红润的，很引人注目，因为他总爱开怀大笑，那笑声十分爽朗，洪钟似的。葛都德盯着他，不禁心驰神往。他是那么丰采照人、生机勃勃的一个人，诙谐幽默，跟谁都能一见如故，友好相处。
平常他总是围上个围脖儿就出门。可这会子却梳洗打扮起来。他兴致勃勃地一边洗脸一边擤着鼻子，然后又蹦蹦颠颠地跑进厨房去照镜子。镜子太低，他不得不弯下腰来，一边照一边认认真真地分着湿漉漉的黑发……
正是这种潜在的信仰使《儿子与情人》超越了进入文本的那些自传成分。这种超越个人生活的更广阔的意义之一，即是小说开了弗洛伊德主义在文学表现上的先河——揭示“恋母情结”(俄狄浦斯情结)。同时通过潜意识与“父亲”代表的被精神“阉割”的肉体与血性的认同而使作品成为现代“恋母情结”的挽歌。
《儿子与情人》叙述方法上的崭新之处在于，它已经开始摆脱以班奈特、威尔斯和高尔斯华绥等老一辈作家为代表的传统的“物质主义”，不再在“情节”和“逼真”上费大力气，这种力气甚至被认为是“用错了地方，以至于遮蔽了思想的光芒”。小说不再“被炮制得恰到好处”，而是走向情节和人物外在条件的淡化，注重人的内心。弗吉尼亚·伍尔夫注意到了这点，指出《儿子与情人》“似乎把各种情景都凝聚、缩略、削减到最简单明了的地步，让人物直截了当地、赤裸裸地闪现在我们面前。我们观看的时间不能超过一秒钟，我们必须匆忙地前进”。
《儿子与情人》的完成，结束了劳伦斯“自传性”艺术的悲剧三部曲，他对一九一三年以前的生活和创作进行了反思，有了崭新的觉悟。他声言从此要超越以前，创作一部不同凡响的新作，这就是《虹》。他起初的感觉是《虹》颇有未来派的风格。他甚至觉得《虹》是用一种自己都不甚了了的“外国语言”写就。这位写实派的继承人和掘墓人此时尚在懵懂时期，还在苦闷中探索着小说的做法。
另一方面，《虹》有着深远的现实主义意义，透过三代人婚姻关系的变化，可以感受到时代的变迁。但劳伦斯没有直接地勾勒时代的特征和全景，而是忠实地揭示时代的变幻给普通人的性心理和婚姻关系带来的影响。这不能不说是对现实主义的新贡献。而《虹》所着重反映的是一种文明与另一种文明(农业文明与工业文明)交替时期、社会处于大变动时期的家庭婚姻(以性关系为基点)的转化。它是“英国第一部记录肉体激情之常态和意义的小说”。时代的巨大变迁令现代西方人感到旧式群落的消散，拯救这种失落感依靠的不是别的，而是个体及个体过一种激情生活的能力。因此，利维斯称之为“对现代文明的研究”。因此有评论家认为：“没有别的英国小说在如此形而上的语境中将社会主题与个人主题密切结合起来。”这种结合点，正是文明使男性神话破灭。这是《虹》的最终形而上意义。
后来的长篇小说《恋爱中的女人》中，“阉割”的主题发展为“死亡”。毫无疑问，与《虹》一样，《恋爱中的女人》的现实主义意义是通过人与人的性关系来得以折射的，我们仍可实在地触到英国社会的脉搏。小说中的知识分子群是取材于实人实事的，是英国精英知识分子群的真实写照；小说中杰拉德的形象，是二十世纪初英国工业巨头的真实再现——“工业拿破仑”，小说的气氛是典型的第一次世界大战前后的“荒原”氛围。
主人公伯金其实是处在一个“三角恋”环境中的：一方面是厄秀拉，另一方面是杰拉德。厄秀拉无疑在此成为歌颂男性力量的人，她深恋着伯金，渴望与伯金一起体验两性关系的完美极致，她把伯金当成十足的男子汉苦恋着，伯金的每一块肌肉都唤起她的崇拜。可伯金却同时向往着比他强壮、男子气十足的工业巨子杰拉德。两人之间的同性恋爱感情在小说中写得相当节制，并升华为某种“血谊兄弟”。
值得注意的是，伯金在某种程度上与杰拉德是一个人物的两个方面，都是被“阉割”的现代男性。
在《恋爱中的女人》中，伯金既无法全身心地爱女人又无法充分表达他对杰拉德的同性爱，这是“衰落的时代不可避免的征候”。他仅仅把杰拉德看成自己欲望的肉体对象而非精神伙伴，这与维多利亚和爱德华时代后期的同性恋文学中感情的表达方式如出一辙。
但是在劳伦斯的笔下，伯金被处理成被工业文明造成心灵荒原的宿命论者，而杰拉德成为机器化的精神空虚的灵之阉人，这就使小说具有了崭新的意义。正如《虹》一样，《恋爱中的女人》也因此把个人主题与社会主题统一了起来。
而他的最后一部小说《查泰莱夫人的情人》中，一个劳伦斯作品中从未出现的“英雄”麦勒斯出现了。这是一个受过教育的人，一个自我流放、回归自然的“文明人”，当然不是变成野人。重要的是这种复归的形而上意义。小木屋，野林子，一个复归自然的男人给一个寻找自然的贵妇人注入崭新的生命。在此，性描写构成了形而上的性宗教。《白孔雀》中的一些稚嫩的描写和作为背景的场景，在《查泰莱夫人的情人》中发展成了象征。“小说中每一样东西都具有象征意义”，直至“最后整个小说本身变成了一个巨大的象征”。
它还是劳伦斯在去国多年并寻找他种文明后最终把复活的希望回归到英国的努力，为此而创造了一个英国中部地区的“英雄”。劳伦斯最终选择了英国，选择了麦勒斯这样一个“文明与自然之间的第三者”来充当自己虚构世界里的“英雄”，而不是他情感上最为依恋的劳动阶级，是因为他看到了在工业文明的语境下，有产者和无产者都是牺牲品，都丧失了真正的活力。“在剥夺自然方面双方都是参与者。矿工的罢工运动不过是在工资待遇上与资本家的对立，这并没改变其异化的本质。是在与自然的异化过程中，劳资双方成了对立的统一。劳伦斯从而超越了剥削一被剥削阶级对立的意识，实际上揭示的是整个文明进程中资本对人／自然的物化，揭示出对立的双方都是被物化的对象这样一个真理。”所以他毅然在文学中背弃了他的阶级，尽管他称之为他的家：“我退缩着离开他们，但对他们万分依恋。”从而选择了麦勒斯这样游离于有产者和无产者的对机器文明的批判者。这样的选择是劳伦斯文学的必然选择，别无出路。劳伦斯的收官小说完成了他的循环路线，是一条孤独路线的完结。但这是一条多么独特非凡的孤独路线，为他的一系列长篇小说创作画上了一个富有个性的完美句号。
二 劳伦斯中短篇小说的嬗变
二十世纪初叶，写实主义和自然主义仍是小说写作的主流。劳伦斯写作初期(一九一四年前)继承的是以哈代和乔治·爱略特为代表的浪漫写实主义风格，但有所创新，从一起步就在继承传统写实主义的同时向现代派借鉴，不过最终并没有完全成为后来人们推崇的典型的那一批现代派作家，如乔伊斯、普鲁斯特、T.S.艾略特和伍尔夫，而是另辟蹊径，自成一家。在劳伦斯等新晋青年作家眼中，此时文坛上的巨匠是那些“爱德华时期的大叔们”(如班奈特、威尔斯、高尔斯华绥，甚至萧伯纳)，他们的作品叙事形式古板，语言过分雕琢，因此无法表现现代人深层次的心理活动，更难以触及潜意识的萌动。所以，劳伦斯写作伊始就有突破旧的写实羁绊的冲动，并付诸实践，也因此绽露现代主义的端倪。
《菊香》是劳伦斯在《英国评论》上的发轫之作，并以此跻身文坛。作品描写一位矿工的妻子在等待迟归的丈夫时审视他们肌肤相亲但心灵相异的婚姻生活，揭示女主人公凄苦的心境。丈夫在井下窒息而死，妻子为死去的丈夫擦身时，她熟悉的躯体却恍若陌路。小说以强烈的心理震撼见长。有评论家甚至指出这篇小说简直如一幅油画，画的中心是一个悲伤的妻子在为死去的丈夫清洗身体，生死相对时，这位新寡产生“顿悟”。“顿悟”的写法是现代派小说的重要特点(以乔伊斯和普鲁斯特的作品为代表)，凸现的是人物的心理风景。从《菊香》开始，劳伦斯的小说就在传统的写实与现代派的写意与表现之间营造新的气场，他无法丢弃现实生活，因为现实是他必须依傍的背景，而他又不甘心仅仅成为一支描绘现实的画笔。于是他有意无意之间借助表现主义和象征主义的手段重构现实，甚至不惜放弃叙事的严谨，而淡化情节，突出主题。其结果就是小说叙事的张力得到强化。这样的写法从技巧上论，应该与劳伦斯从小练习绘画与写诗有很大的关系，我们读到的是一个画家和诗人笔下的小说，其文字怎能不是浓墨重彩、紧张而凝练?有人称这样的写法是“戏剧诗”。劳伦斯根据同样的情节创作的话剧《霍家新寡》则在这方面体现了劳伦斯的用心，这个剧本后来又被拍成了电影。大段的独白和新寡为亡夫擦身的聚光镜头，完全表现出了前面所说的那种油画质感。
同一时期创作的不少优秀短篇小说都是写实文学的蓝本，但又都在现代叙事上开始有所突破。值得一提的还有《白长筒袜》《受伤的矿工》《施洗》和《牧师的女儿们》等。
《牧师的女儿们》尚显青涩，但十分纯美，应该是没有任何理念掺杂其中的纯“血液意识”之作，是劳伦斯最富人性味的婚恋小说。它描绘怀春女子因性的萌动而生出美好的感情，以形而上的肉感美取胜，处处流露着性感与肉感的温情。但小说并未落入“色绚于目，情恋于心，情色相生”的窠臼，而是将这情色二字置于广阔深厚的现实生活背景中，社会地、心理地描摹不同阶级的男女如何冲破偏见相爱，情、性、理熔于一炉，使故事可信、感人。批评大师利维斯在《小说家劳伦斯》中把这篇小说列入“劳伦斯与阶级”的主题下，并作为劳伦斯的代表作进行详细的论述，认为这种爱情超越阶级的鸿沟是“生命”“战胜”了势力和阶级偏见。
人们倾向于认为《牧师的女儿们》里有后来惊世骇俗的《查泰莱夫人的情人》的雏形，后者从前者脱胎而出。有心者不妨把《牧师的女儿们》与《查泰莱夫人的情人》作一对照，体验一下这种孕育一成长过程。
而到了一九一四年的《普鲁士军官》，这种传统与现代结合达到一个高峰，成为早期与中期的分水岭。《普鲁士军官》是一篇有着双层甚至多层读解意义的小说，是一部可以同麦尔维尔的名著《比里·巴德》相媲美的悲剧经典之作。浓墨重彩涂抹出的是沉默中爆发的心灵紧张，与一幅幅浓艳爆裂的印象派写生似的自然景物相呼应，向读者的心理承受力辐射着非人的能量。虐待中发泄的快感反过来成为对施虐者的摧残。但透过这一切，我们冥冥中感受到了一种潜意识中或许可以称之为爱的情愫，但这种美好的人性却因其难以名状而倏忽即逝。爱，这里没有你的位置!似乎只有欲望的煎熬、挫败、变态的激情和涌动着的施虐一受虐欲。当人的欲望被置于某种错综复杂的气场中时，当感情和理性的交锋将其主体——人推向非理性的迷狂境地时，那种悲剧委实令人扼腕。
于是我们会发现，这种故事的写法与我们中国式的同类小说写法很不一样。最大的不同在于整篇小说只选择了两个人物，不交代背景和故事线索，不知“前因”，也没有细致的情节发展，而是直接写两个人强烈细致的心理感受和情绪的紧张对峙。继而我们发现整篇小说在揭示人的心理能量时，这种能量在浓烈地向我们的心理承受力辐射着非人的力量；我们还会发现，整部作品中外景的描述与人物内在感受的紧张及其对读者的冲击是“内外呼应”的。这诸种心理能量形成了一个张力场。我们对这小说中一连串成段成段的外景描写感到喘不过气来，那一片片浓烈的色彩恰似一幅幅爆裂的印象派绘画，如梵高的风景画一样。
《普鲁士军官》亦是劳伦斯对同性情色题材的深刻探索。当时德国军队中此类丑闻并不鲜见。劳伦斯对此表现出了敏锐的洞察力，从而艺术地再现并表现了这样的真实。由此我们读出了两人之间难以言表甚至是无法沟通的同性情色张力。较为明显的是军官一方，他被勤务兵那悠然自得、青春勃发的肉体美所吸引。这种爱欲由于难以名状而令这军官烦躁不安，最终表现为残酷的虐待，他在折磨士兵的暴行中获得快感。而那士兵虽然在抗拒着军官的虐待，但事实上他情感上也受着军官的吸引，对他有依赖。最终士兵掐死了军官，似乎是报了仇，但他却因此悒悒而死。他死后，人们把两具尸体并排而放，这个意象被一些人解释为对“结婚”的暗示。
一九一五年至一九二二年属于劳伦斯短篇小说甚至包括长篇小说的第二个创作期。这种划分有时显得过于武断，这一点从一九一四年的《普鲁士军官》与其后的《英格兰，我的英格兰》在创作特征上的近似就可以看得出来。
从表象上看，《英格兰，我的英格兰》描述的是至纯至美的婚姻如何在现实生活中异化，风清月白的日子如何在世俗的压力下变得难以忍受，进而爱情之花在不知不觉中凋谢枯萎，两性之间的沟通变得难于上青天时，生的欲望就被死的诱惑所替代。它表象上是一个凄美的爱情故事，但其意蕴却大大超出了其故事情节的表层，其叙述似乎有着自身强大的生命张力，唤起的是读者感官上的深层次共鸣，这种共鸣甚至是多层面的。劳伦斯的写实笔法在此达到了新的高度。
一九一五年至一九二二年间劳伦斯发表的中短篇小说基本上都以第一次世界大战为背景。从现实的角度说，第一次世界大战彻底改变了大英帝国在世界上的地位，如人们常说的，英国为欧洲和平充当了主力，结果是英国自己从此下降为二流国家，一蹶不振，帝国的威风和辉煌不再。劳伦斯和很多作家一样是所谓的“良心反战”者，但他与其他和平主义者的不同之处是，他认为这场战争从根本上说是英国的工业主义与德国的军国主义之间的矛盾造成的，两者皆为恶。劳伦斯在大战期间因健康原因不能上战场，只能留在后方，耳濡目染、亲身经历了英国国内的种种病态现状，所以他的作品都是间接触及战争的。这一阶段的主要作品当然是《英格兰，我的英格兰》，此外还有《玩偶上尉》《狐狸》及《你摸过我》。这些作品除了《英格兰，我的英格兰》中有一小部分战场上的情节，都不是直接描写战争的，而是写国内的人们特别是两性之间的“战争”。这些作品因为少了战争的直接动态因素，反而更加深入地对人性和人的心理进行挖掘，作品的情感张力得以强化，前一阶段创作中的戏剧诗、心理剧、幻象写实主义、象征主义等元素更为凸显，劳伦斯的写作进一步向现代主义发展。
一九二三年至一九二八年大约是劳伦斯小说写作的第三个阶段，这个时期劳伦斯的小说比前两个时期的小说更加难以被“梗概”，因为他的创作晚期是一个频繁变幻不定的实验期，他开始尝试更为极端的写作方法，笔触伸向宗教、神话、寓言、童话和讽刺喜剧小说。他游历美洲并再次羁旅南欧，阅历更为丰富，对生命的反思日趋深刻，这其中对墨西哥的阿兹台克文明和南欧的伊特鲁里亚文明的探索和体验，还有对弗雷泽的人类学巨著《金枝》的研读，对他的文学创作产生了深刻的影响。有批评家说，到创作晚期，劳伦斯对小说创作的把握全然超出了写实主义的局限，也超出了“后福楼拜”现代主义小说的范畴，自然主义的写实和现代主义的表现方式都不足以表达他对人类社会和世界的认识，他必须借助神话、寓言及宗教的象征，把人类行为纳入神话和寓言的模式中去表现之。而对词语的游戏把玩，则使他在语言层面上甚至具有了后现代作家的特征。
《公主》和《太阳》与他在美洲时期的长、中篇代表作《羽蛇》和《骑马出走的女人》大概写于同一个时期。与此同时，他还写下了散文名著《墨西哥清晨》。把《公主》和《太阳》这两个短篇与他的一系列美洲一墨西哥一意大利题材的作品相联系，就能看出这两篇作品如同一套华美贵重的首饰中两个精巧的耳坠，借此可对这个时期劳伦斯的创作进行一番管窥。两篇作品分别写了两个白种女人对原始自然力量的膜拜，作品中处处流露出原始主义旨趣，似乎在乞灵原始力量对他认为濒临灭亡的欧洲文明实施拯救。两篇小说都精心营造了一个富有原始神韵的现代伊甸园，两个女人都在这样的氛围中失去了文明重压下的自我，开始向自己的女性自我回归。这个过程纯美如斯，宛如童话，两个“人的女儿”似乎在这样的地方被唤醒，几乎找到了“上帝的儿子”，一个是半人半神的墨西哥古老种族的后代，一个是西西里纯朴的农夫。但她们最终又都在现实的重压下屈服了。一个意乱迷狂，一个重归苍白的白人社会。可以说这两个女人是未来的《查泰莱夫人的情人》里康妮的一些基因，而童话中公主的白马王子则被置换为富有原始生命活力的现代隐士和局外人，他们的社会身份甚至都是“下等人”，但他们游离于社会之外，超然、本能，充满着冥冥的血性力量，似乎肩负着唤醒“人的女儿”的重任，扮演着某种“上帝的儿子”的角色。
《木马赌徒》以童话的句式开篇，是一个荒谬绝伦的现实故事。整个家像被施了魔法，每个角落里都回响着“要有更多的钱”的窃窃私语，这种声音几乎令人发疯。在贪婪的父母的冷落中，男孩子保罗竟然要借助超自然的办法乞请上天赐给他灵感，在赛马会上下赌注赌马。孩子赢了钱，但精神崩溃，死了。这个小说揭示的是现代金钱社会中家庭关系的彻底异化和女性的毁灭力量：保罗的母亲贪恋金钱，不仅夫妻形同陌路，也丧失母爱、冷落孩子。
《美丽贵妇》和《母女二人》则进一步揭示了现代社会中家庭关系异化和女性毁灭力量的主题。前一篇似乎是浓缩的《儿子与情人》，其中母亲的控制欲毁灭了第一个儿子，并差点也把第二个儿子扼杀，她完全是精神食人者的恶魔形象。第二篇中的母女完全像男人一样组成了无男性的家庭，家庭关系呈病态状。母亲要控制女儿的生活，女儿要寻找正常的爱情生活而备受挫折。最终女儿挣脱了母亲的控制，找到了自己的爱情归宿，但这个丈夫却是个年过花甲、体态臃肿的亚美尼亚人，她似乎找的不是丈夫而是父亲，因为她一直生活在缺失父亲的家庭中。
这三篇小说气氛压抑沉重，但又时而在叙述中爆发出刺耳的嘲讽声。故事情节的荒诞，叙述手段中融入的童话、寓言甚至超现实的哥特式灵异成分与叙述语言的游戏化都表明劳伦斯晚期的写作摒弃固定的形式，开始了肆无忌惮的文体实验游戏了。这种写作更能在后现代语境中获得知音。
三 劳伦斯散文随笔简论
劳伦斯的散文随笔写作是从他一九一二年与弗里达私奔到德国后和到意大利定居阶段开始的。第一次世界大战爆发，为节约纸张，大战期间出版社半年内不再出版新书，将年轻作家的书都做退稿处理。而出版社正对《虹》不满，就借机“名正言顺”退了他的小说。劳伦斯无法得到预期的版税，立时陷入贫困境地，靠朋友捐助维持生活。对这次物质主义加帝国主义的战争，劳伦斯和许多文学艺术家一样持反对态度。但他此时却因身无分文及意大利可能卷人战争而无法离开英国回意大利，只能困居英伦。战争及由于战争衍生出来的社会问题和个人际遇，令他正在写作的《哈代论》“一怒之下”脱离了哈代研究主题，写成了一部“大随笔”，成了一部他自称的“我心灵的告白”甚至是“我心灵的故事”，几乎“除了哈代”，无所不论：哲学、社会、政治、宗教、艺术等，洋洋洒洒地展开去，一发而不可收，可说是一部“文不对题”的奇书。这样的文艺随笔为他以后犀利恣肆、谈天说地的随笔风格打下了坚实的基础。
他第二部天马行空的文艺随笔是《美国经典文学研究》。最早写于一九一七年蛰居康沃尔期间，随写随在杂志上发表，到美国后经过反复改写，于一九二三年在美国出版单行本。劳伦斯此举不仅在当年傲视一切的大英帝国是首创，他甚至比美国本土的批评家更早地将麦尔维尔等一批美国早期作家归纳为“经典”，其视角之独特、笔锋之犀利，更无前例。就是这种无奈中的阅读让劳伦斯写出了一部不朽的文学批评集，一枝独秀于文学批评史。一部被称作“美国文化的《独立宣言》”就这样由一个身单力薄的英国落魄作家写成了。它比《哈代论》在艺术性和思想性上又有了重大飞跃，加之在美国文学研究上的开拓性，使这部著作一版再版，《地之灵》和论霍桑、麦尔维尔、惠特曼的如同散文诗般的篇章经常被收入劳伦斯的散文随笔集中，其本身也成了散文经典。
同样，劳伦斯的另外两本小书《精神分析与无意识》和《无意识断想》，亦是滔滔不绝、文采斐然的论人性和文学的精致作品，但因为其过于专业的书名和论题而影响了其传播。其实，其中一些片断也很适合收入劳伦斯散文集中，值得发掘。这两本书的完成与《美国经典文学研究》的修改是同步进行的，因此写作风格上亦有同工之妙。
而整个二十世纪二十年代劳伦斯的散文创作几乎是与其小说创作平分秋色。初期他创作了文笔精美的《大海与撒丁岛》；中期《墨西哥清晨》等墨西哥和新墨西哥随笔成了英国作家探索印第安文明的杰出作品，无人能出其右；晚期的《伊特鲁里亚各地》更是无人比肩的大气磅礴、情理并重的大散文；而临终前完成的《启示录》则是与其诗作《灵舟》一样闪烁着天国温暖夕阳的绝唱。这些作品篇幅都不长，但浓缩了劳伦斯的思想精华，叙述语言堪称凝练华美，感情丰沛，如诗如歌，无论是作为单行本还是节选人散文集，都是散文作品中的上乘之作。
劳伦斯的其他散文随笔则散见于各个时期，但从时间上看集中在一九二五年前后和他生命的最后两年(1928—1929)。一九二五年，劳伦斯在终于查出了致命的三期结核病后结束了他的美洲羁旅，彻底返回欧洲，中间两度拖着赢弱的病体回英国探视亲人并与故乡小镇诀别。看到英国中部地区煤矿工人的大罢工，看到生命在英国的萎缩与凋残，他把返乡感触都写进了《还乡》《我算哪个阶级》《说出人头地》等散文中，可说是大爱大恨之作，更是他回眸以往经历的生命真言，可谓字字啼血，心泪如注。《为文明所奴役》等随笔在讽喻鞭挞的芒刺之下，袒露一颗拳拳爱心，爱英国，爱同胞，其爱之深，其言也苛，如荆棘中盛开的玫瑰一样宝贵。
后他再一次回到他生命所系的意大利，在那里，阴郁的故乡与明丽的意大利两相比较，他写下了《花季托斯卡纳》和《夜莺》等散文，秉承了其诗集《鸟·兽·花》的抒情写意风格并将这种风格推到极致，移情共鸣，出神人化，发鸟之鸣啭，绽花之奇艳。此等散文，倜傥不羁，刚柔并济，如泼墨，似写意，一派东方气韵跃然纸上。
他还有一组放谈男女性爱的散文，如《性感》《女丈夫与雌男儿》《女人会改变吗?》《妇道模式》《唇齿相依论男女》等。尤其在《唇齿相依论男女》中，生命之火即将熄灭的劳伦斯集一生的阅历和沧桑悠然地论爱论性论性爱之美，一改其往日的冷峻刚愎，笔调变得温婉亲切，表现出的是“爱的牧师”风范。
四 劳伦斯绘画与文学的互文
一九二九年，在《查泰莱夫人的情人》备受攻讦、横遭厄运的那一年，劳伦斯不甘雌伏，委托友人为之筹备在伦敦举办画展，展出自己的二十五幅油画和水彩画并出版其绘画集。这些画是劳伦斯近三年来身染沉疴坚持笔耕之余的呕心沥血之作。他感到绘画的冲动时有超过写作的冲动，最初曾有两周内作画三幅的记录。他甚至真的认为自己与生俱来的绘画激情开始寻到了爆发的契机，对友人自鸣得意地表示“我要转而当画家了”。
这些绘画一经展出，便颇受观众和收藏家青睐。短短二十天中，观众流量达一万二千人次，其中几幅画立地成交售出。《复活》《圣徒之家》《火舞》《发现摩西》《薄伽丘的故事》等一系列油画和水彩画，均为人体画，在技巧上虽然有失规范，但无不透着浓郁的生命活力，色调鲜明，形象夸张变形，营造出强烈的视觉张力。不重形似，更重内在的生命表现，这与他的小说做法如出一辙——“展示宇宙间强大、自然、时而是爆破性的生命，破坏传统的形式，为的是还事物以本来面目”。这大抵属于表现主义的范畴。劳伦斯绘画则更专注于表现生殖的美、性爱的纯美。如此世俗的关切通过表现主义的形式凸现在画布上，是足以引起误解和仇视的。劳伦斯的“误区”一直在于将性象征化、诗化、主义化而从不脱离世俗的符号，被林语堂称作含蓄者主义的性交。这个“误区”的美一直在经受着一代又一代世俗的残酷曲解与考验。
但他的绘画还是遭到了查禁。伦敦警察掠走了劳伦斯的画作并扬言付之一炬。生命夕阳中的劳伦斯，一反平日的激昂愤世与刚愎自用，为保护自己心爱的画作免遭火焚，委曲求全，提出折中方案，以永不在英国展出为条件换回被劫走的画作，从而得以苟全——“再也不要钉在十字架上，再不想有烈士，再也不要有火刑”。
劳伦斯以这样的妥协使自己的画终于得以苟全，被外国大学和博物馆收藏，成为一笔不可估量的财富。他的绘画开始得到系统的研究，却无心插柳，为传统的劳伦斯文学认知观揭示出一个全新的视角，从这个视角上审视劳伦斯全部的文学作品，会得出较之以前的研究近乎是崭新甚至是颠覆的新意，这就如同打开了一扇久为忽视的大门，进得门来，面对如此浓重的丹青笔墨，人们似有醍醐灌顶之感：原先人们苦心孤诣百思不得其解的很多小说创作问题特别是劳伦斯与现代主义文学的关系问题立即昭然。原来从形式上说，这些问题都根植于劳伦斯与现代派绘画的关系中，原来劳伦斯的写作是一个极具天赋的画家的书写行为，而在整个写作过程中其绘画激情一直在他生命的深处躁动喷薄，于是他的文字总是极富画面感，色彩与色块一直如花雨缤纷于文字之间。如此等等，人们从劳伦斯的绘画和小说中同时隐约感到了塞尚、梵高、高更的绘画及后期印象派、未来派和表现主义的影响，劳伦斯的绘画与写作就是如此同步，同根同源，内在的交织难解难分，所谓丹青共奇文一色也。
而劳伦斯之所以在生命的最后几年中积一生绘画训练和体会而爆发艺术“井喷”，更重要的一个原因，窃以为是他历尽磨难，参透红尘，将人生与艺术互为观照，将生命提高到艺术的高度，以文学与绘画两种形式表现生命活力的艺术美，在艺术的生命这一强烈磁场里艺术与生命水乳交融。这是认识劳伦斯文学与绘画的重要标志。劳伦斯早期的创作中这种追求便初露端倪，在他的《儿子与情人》《虹》《恋爱中的女人》等作品中，不难发现他塑造的画家形象和对拉斐尔前派、文艺复兴艺术和未来派绘画的评述，甚至对中国水墨画的偏爱。这些见仁见智的一家之言绝非人云亦云，而是颇具个性的真知灼见。待到其生命后期，他艺术观念上的顿悟飞跃与艺术手法的炉火纯青珠联璧合、相得益彰，作品着意营造出形而上的生命艺术氛围，如《查泰莱夫人的情人》。体现在视觉艺术上，其绘画作品似更为直观。可以说，劳伦斯的文学与绘画这两种天赋和资质在他自身相互渗透、相互补充，造就的不仅是一个作家和画家，而是一个非凡的文艺通才。
劳伦斯晚期小说与绘画表现的是形而上的生命艺术氛围，生命是被纳入艺术磁场和审美范畴中升华到他力所能及的极致的。因此，欣赏他的绘画就如同理解《查泰莱夫人的情人》一样，首先需要的是超越时空和个人的自由心态，是审美的眼光。劳伦斯的绘画便是这种审美意识观照下的生命表现。其落点自然就在人体上，如英国劳伦斯专家萨加所说：“所有的精神都体现为世俗的肉体。”
劳伦斯对肉体意识的崇尚令人想起莎士比亚在戏剧中借人物之口发出的人是“万物之灵长”的赞美，而劳伦斯则推崇这万物灵长的本体，纯粹的肉体意识。这种艺术直觉最早来自于他临摹英国的经典风景画的经验。他从年少开始就勤于临摹各种绘画作品特别是英国风景画，而后曾沉迷于后期印象派绘画扑朔迷离的光影线条中。后期印象派画展首次在英国展出轰动了伦敦艺术界，为保守的英国绘画和艺术圈子吹来强劲的欧洲大陆风，摧毁了维多利亚和乔治时期的陈腐呆板和因循守旧。这种绘画素养开始体现在早期的小说作品如《白孔雀》和《儿子与情人》中，与小说的英国传统乡村风景和工业化的城镇背景和主题最为匹配。《白孔雀》里恬淡悠然的英国乡村风景的描述完全得益于劳伦斯对英国传统风景画和后印象派风景画的学习和继承。而《儿子与情人》的画面表现则在继承英国传统写实主义绘画的技法的同时因为小说主题开始表现工业化和城镇生活而自觉地向后期印象主义(表现工矿和城市的夜色光影之迷幻感，非印象派绘画手法莫属)进而向表现主义过渡，这部小说从而成了劳伦斯从现实主义向现代主义自然过渡的里程碑式作品，此时的表现主义形式恰恰与小说的心理描写相得益彰，达到了内容与形式的完美统一，似乎表现主义对现实的穿透力和变形扭曲以此表现真实的手法是天生为文学的心理描写而设。
也就是在这样的焦灼状态中，劳伦斯全新的小说《虹》和《恋爱中的女人》开始孕育，这样的小说主题揭示和表现形式显然与新的绘画形式相结合最佳。作为潜在的画家，劳伦斯在这两部最早的英国现代主义小说中充分展示了他的绘画天赋，调动了他的全部绘画潜质，使两部小说成为文字的现代绘画佳构。两部小说在人物心理的穿透、场景的布局和运动及人物的衣着色彩与景物描绘上都自觉地运用了印象派和表现主义的手法，做到了故事中有画，画中流动着故事和人物的思绪，小说和绘画在此浑然一体。表现主义注重的就是人的原始激情的冲动，人物原型性格的涌动，事物和场景表面的扭曲夸张和变形，表现宇宙间强大自然时而是爆破性的生命(如前所述)，使小说具有戏剧史诗的感觉。这些恰恰构成了劳伦斯这两部小说的特色。
于是我们看到从一九二六年开始，劳伦斯一手持画笔作画，一手握笔写作小说，既画出了这些惊世骇俗的画，又推出了惊世骇俗的顶峰小说《查泰莱夫人的情人》。我称之为劳伦斯树上并蒂的奇葩。
《查泰莱夫人的情人》出版后遭禁，画展也惨遭查抄，但劳伦斯在行将就木之前并没有停止写作，他又在死神降临之前完成了最后一册生命的《启示录》和《最后的诗》，终于撒手人寰，至死也不回那个他爱得心痛又恨之入骨的英国，连骨灰都留在了异乡。一条孱弱的生命发动了最大的马力跑完了四十四年的旅程，留下了最为独特的文学艺术痕迹。奇文共丹青一色，这是文学艺术天地里一道劳伦斯之虹。
毕冰宾
二○一三年七月
于北京丛林庄
