米凯兰杰利的钢琴演奏技术无懈可击，善于恰到好处地把握音色和多声部层次的控制，有条理地处理整体与细节的关系，追求音色清澄、干净的演奏灵魂。他的演奏既保持了古典乐派的内在与平衡，又注入了浪漫乐派的热情与感染力，极具强烈的艺术魅力。皮耶罗·拉塔利诺编著的《米凯兰杰利(原版引进)/伟大钢琴家系列》讲述了伟大钢琴家米凯兰杰利的音乐传奇。

本系列为上海音乐出版社引进意大利RICORDI出版社的一套传记类图书，共十二本，每本书约10万字，囊括了自19世纪末至20世纪世界最著名的钢琴家——霍罗维茨、里赫特、古尔达、拉赫玛尼诺夫等。这些钢琴家都是国内音乐爱好者比较熟悉和喜爱的，且他们的演奏风格、擅长演奏的曲目各不相同，研读他们的传记可以启发钢琴演奏者和钢琴教师的演奏和教学，也可以满足音乐爱好者的好奇心，激发他们的读书兴趣。皮耶罗·拉塔利诺编著的《米凯兰杰利(原版引进)/伟大钢琴家系列》为其中一册，讲述了伟大钢琴家米凯兰杰利的音乐传奇。

天使长的飞翔

 战后的世界

 战后的意大利

 竞赛

 日内瓦

 格里格：现实与非现实

 摆设的美学

 镜子的美学

天使长的地面之旅

 职业生涯初期

 两个谜团

 狮身人面像

 莫扎特与古典主义作品

 现代主义作品

 浪漫主义作品

 肖邦

 永恒的古典精神

 晚期风格

终 曲

1920年1月5日，阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利(Arturo Benedetti Michelangli)出生在了意大利布雷西亚的一个家庭里。他成长于一个动荡的年代，在音乐界涌现的革命浪潮丝毫不亚于政界。而要说到发生在作曲领域的变革，我们就不得不提及伊戈尔-斯特拉文斯基(Igor Stravinski)。这位直到19世纪20年代初都一直备受推崇的先锋音乐家，出人意外地摒弃了曾使他声名鹊起的俄罗斯艺术风格。在携新作《普尔钦奈拉》(Ptflcinella)重新登台之时，他还因其中对18世纪音乐的回顾引来一片谩骂之声，此后的《钢琴与管乐协奏曲》(Concerto per pianoforte e fiati)更是让一些素来喜欢标新立异的听众都瞠目结舌。这一时期另一位颇受争议的伟大先锋音乐家是阿诺德·勋伯格(Arnold Sch6nberg)。他放弃了自己一手开拓的表现主义风格，通过《钢琴组曲》Op．25“发明”了一种新的创作手法。这种被称为“十二音体系”的技巧成为了此后三十年里人们争论的焦点。在其他音乐家中，理查德·施特劳斯(Richard Strauss)属于“古典”派，因为他在创作时几乎原封不动地保留了过去辉煌的音乐成就。与之相反的是拉威尔，只是，尽管他改变了自身的艺术风格，却仍没有失宠于公众。与此同时，巴托克(Bart6k)、普罗科菲耶夫(Prokofiev)还有欣德米特(Hindemith)也纷纷登上了国际舞台。在意大利，随着1924年普契尼的去世，意大利音乐剧的发展也在几个世纪以来首次进入了停滞期，少有新鲜作品诞生。普契尼时代的艺术家们陆续退出了历史舞台，取而代之的是雷斯皮基(1k。一spighi)、皮泽蒂(Pizzetti)、马利皮耶罗(Mahpier0)和卡塞拉(Casella)，他们成为了音乐界新一代的领军人物。

在钢琴界，年届七十的老一代音乐家却依然活跃，他们中有被视作不朽传奇、而仅非一名演奏大师的伊格纳西·杨·帕德雷夫斯基(IgnaZ I。。Paderewski)，有在歌剧上付出了比在钢琴上多百倍努力的欧仁．达尔贝(Eugene d’Albert)，还有绍尔(Sauer)与罗森塔尔(Rosenthal)。1924年，这一代人失去了他们的一位战友，也是唯一一位在世纪之交的十年里堪称“一怪”的先锋演奏者——费鲁奇奥·布索尼(Ferruccio Busoni)。在年过五十的音乐家队伍中，有两位人物的光芒异常耀眼：一位是约瑟夫．霍夫曼(JosefHofinann)——他在当时统治着美国的音乐会演奏界，很少去欧洲进行演出；另一位是阿尔弗雷德·科托(Alfred cortot)——与前者相反，他在那片古老的大陆早已家喻户晓，还在20年代征服了美国音乐界。这支队伍另一个引以为傲的成员是谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(Serg。j R。。h—maninov)，他的许多钢琴曲都是人们耳熟能详的作品。在“一战”前，他只是以钢琴家兼创作者的身份出现在国际舞台上，而在战后，他却华丽变身为一名演奏家，并在极短的时间内取得了骄人的成绩与崇高的地位——虽略逊于帕德雷夫斯基，却足以和霍夫曼以及科托平起平坐。

上述演奏者的音乐会曲目总表全部符合“一战”前那个歌舞升平时代的传统：巴赫改编曲数不胜数，其古钢琴曲却凤毛麟角；斯卡拉蒂的作品不在多数，德国、法国与意大利的古钢琴片段则比比皆是；莫扎特、舒伯特的作品偶有出现，贝多芬的曲目却不胜枚举；浪漫主义风格的伟大作品尽在其中，德彪西与拉威尔的乐曲穿插其间。在所有这些演奏者中，只有布索尼在20年代初往自己的曲目表里添加了莫扎特的一些鲜为人知的协奏曲。自此，莫扎特的作品在音乐会曲目总表中出现的次数逐渐与贝多芬的作品相当。

真正对曲目总表进行彻底改造的是三四十岁的中青年代表。不仅如此，他们还创造了与前辈截然不同的演奏风格。这些人不依赖灵感，但非常重视艰苦的练习。在十年时间里，威廉·巴克豪斯(Wilhelm Bac’khaus)这样的钢琴家从一位受人尊敬却远非大红大紫的技巧大师成为了一名备受德国古典主义者与浪漫主义者推崇的演奏家。阿图尔·施纳贝尔(A卜tur schnabel)也在一定程度上改变了贝多芬作品的演奏方式，并以与弹奏贝多芬作品相同的频率演奏莫扎特和舒伯特的曲目，还从自己的曲目表中删去了演释曲。爱德温·菲舍尔(Edwin Fischer)以其特有的风格重新诠释了巴赫的作品。而与同龄人相比有些大器晚成的阿图尔·鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)，也在30年代演绎了有别于帕德雷夫斯基和科托演奏风格的肖邦作品，获得了公众认可。瓦尔特·吉泽金(Walte~‘Gieseking)则因其与众不同的曲目总表名满天下——他彻底删除了巴赫的改编曲，并脱离了《平均律钢琴曲集》中的“思辨”风格，重新探索了巴赫组曲的“华丽”风格；此外，他还剔除了所有其他古钢琴演奏者的作品，唯独为亨德尔和斯卡拉蒂的曲子留了一席之地。他把曲目表中的多数空间留给了德彪西和拉威尔的作品，以及大量的当代音乐。

以上便是19世纪20年代的音乐界动向。当然，那个时代的音乐界兼收并蓄，不仅尊崇像帕德雷夫斯基这样的老一辈音乐家，也以极大的热情接纳了像弗拉基米尔·霍洛维兹(Vladimir}-Iorowitz)那样的年轻人。后者的曲目总表绝非“现代”，但他对于甜蜜感官的追求和对精湛技巧的独到见解却为传统演奏技法输入了新鲜血液。

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有关阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利的传说始于一句名言：“新一代的李斯特就此诞生。”在这位年仅19岁、来自布雷西亚的钢琴演奏者于日内瓦钢琴大赛上崭露头角时，伟大的阿尔弗雷德·科托发出了这样的感叹。即便不是新一代的李斯特，他在当时所展现的才华也足以让人发现他惊人的钢琴天赋。然而，阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利的职业生涯并非一帆风顺：在其成功的背后是他为追求完美——一种极端的、甚至超越人类极限的完美所付出的惨烈代价。荣耀而艰辛的生活，为不断超越自己而持续进行的斗争，注定不幸的命运，构成了一名艺术家的生命。而在费鲁奇奥·布索尼看来，对于一名音乐会演奏家而言．还缺少了一条：愤怒对情感的控制。