师陀的《无望村的馆主》展现一个村庄、一个家族的兴衰史。通过乡村富豪从发家到败家、吴王村成为“无望村”的故事，揭示传统的生活样式在乡土中国社会生态圈里反复扮演却始终走不出重复循环的困局。然而，诸如此类此起彼伏的兴衰更替，其意义何在？

这部《无望村的馆主》同时收入题材或主题相近的其他中短篇，旨在加强读者对作家的主要的中篇小说，或某一方面的创作思想的了解。

“人生有时候真等于一种丑恶的滑稽，一个卑俗的但是痛苦的嘲笑。”《无望村的馆主》展现一个村庄、一个家族的兴衰史。通过乡村富豪从发家到败家、吴王村成为“无望村”的故事，揭示传统的生活样式在乡土中国社会生态圈里反复扮演却始终走不出重复循环的困局。然而，诸如此类此起彼伏的兴衰更替，其意义何在？

《无望村的馆主》充分表现出师陀乡土小说的特色，“诗是他的衣饰，讽刺是他的皮肉，而人类的同情者，这基本的基本，才是他的心。”(李健吾语)

无望村的馆主

落日光

果园城

师陀谈他的生平和作品

巴金和师陀

话旧成独白：追念师陀

读《里门拾记》

论师陀

现代中国“生活样式”的浮世绘

师陀年表

“车夫，我们现在是在什么地方，你知道呜？”

“这很难说，先生。”

“你知不知道我们大约还有多远？”

“我不知道；我想我们至少还有三十五里。”

“可是你早晨答应我我们今天晚上赶到的。”

“天不作美，先生。这样大的雪——它要我们搁在路上，就是我答应过你也没有办法。”

“那么我们走快一点好吗，这样我们要冻死了。”

“你看这怎样能走快呢？我们连路都看不见。”

“你能不能打几下你的牲口？我看得出的，你不是在打它；你只是用鞭撩摩它。”

“先生，我就是打死它，我们也不能再走快了。喔！碰着这种天气——你看它全身都是汗，全身都是冰。喔，走啊！”

“我们真的要冻死在路上了，车夫。”

“我不知道你有没有听见过一句俗话，先生。人家说一个人命中注定应该冻死，到了他跳到火海里也还是冻死。”

以上是我跟我的车夫的谈话，我们已经这样谈过无数回了。这正是腊月末，我准备回到家里和我的父亲过年。我们在河北平原上，大雪从上午起就在我们周围飞舞着，盘旋着，好像要将我们埋没，要将我们卷去。雪是像雾一样毫不怜惜的降下来，将大路和田野填平。整整一个下午，我们在路上没有看见一个行人，甚至没有看见一只鸟兽。雪使我们和世界隔开，有好几回我们疑心我们业已离开大路，走到荒野上去了。我们仅仅在我们走过的地方看见几棵小树，几座掩埋在雪下的荒坟。

我蜷缩在车厢里，毫无主意的望着车夫的骡子。

“我们也许业已迷路了，车夫？”这是很可能的，你只要想一想北方腊月底的大雪，大雪中看不见路迹的荒野。

我的车夫缩着脖子，将手笼在袖子里面，将鞭抱在怀里，毫无希望的望着远处。他的帽子上，披着布袋的肩膀上以及脊背上全堆积着雪。

“……”他没有回答。

至于这骡子——我的车夫的骡子，这个好畜牲正不胜苦恼的在雪中挣扎，时常好像要倒下去。雪不留情的向它打下来，它的样子看起来比我们更没有希望。它的肚子底下和两股中间都冒着白烟，大耳朵在空中竖着，像两片荒蛮热带的一种花瓣。

看着这个衰老的畜牲使我们悲痛。它的情况使我想起它的命运，这种“拉脚的”畜牲的命运！假如这不仅是一种空想，不仅童话中才有，它会思想并且曾经思想过，我相信它老早就想倒下，并且平静的，比活着更能使它快乐的睡在这北方的荒原上了。倘使它能照着自己的意思倒下去，“唉，”它将会叹一口气，“现在完了，这是多么好啊！”它——无人过问的在荒野上躺着，随后风雪将它埋葬，难道这不正是它渴望的吗？它还活着做什么呢？它已经吃过大苦，已经用尽全部力气，它为什么会不喜欢这种永远的安息？

“我们现在究竟是往那里去的呢？”我跟我的车夫说，“我相信我们真的迷路了。你记不记得这附近有什么地方让我们躲避？”

现在我已经不再希望回到家里，只要有一个地方，一个小庙，一所草屋，甚至谁家的坟园都行，只要能替我们遮掩这一阵大雪，给我们一点庇护。

我的车夫仍旧毫不动弹的坐着。

“唉，先生！”这个可怜人仅仅叹一口气，他什么都不知道。

无尽的北方荒野和风雪包围着我们，雪在我们上面和四周旋转，空中渐渐的变成铅灰色，渐渐暗下来，夜晚开始来了。除去呻吟着的车声和牲口的喘息声，我们听不见任何声音；雪遮断了我们的视线，其先我们还能看见离开我们数十丈远近的田野中丘墓上的小树，现在是连这些也都看不见了。

我们都不说话，好像在等待一个结果。

“我们要到了，先生！”我的车夫忽然叫道。

“我们要到什么地方？”

“一个庄子，先生。喔！一个庄子！”

“什么一个庄子？”

我向前面望着，雪是一匹无际的白纱样降下来，我什么都看不见。

“前面不远有一个庄子，”车夫吆喝着鞭打了骡子说，“你看那筒碑，还有那碑前面的井。”

在我们前面的确有一筒碑，并且不止一筒，往里面去还有许多筒，它们有的在地上躺着，有的已经残缺，有的仍旧光光的站在空中。在它们北面是一个荒场，上面生长着类似枸杞的小灌木，有些地方从雪下面突出来，另外地上还有一口大钟。这无疑的是一座寺院的遗址。

“要是我记的不错，先生，”我的车夫接着讲，“我们就要到无望村了。我想它叫无望村，七年前我到这里来过。这庄子上有一个财主，一个玩戏班子的，一个败家子！有一次他病了，我把他送回来。”

“你敢担保是无望村吗？”

“我敢跟你打赌，先生。”

我的车夫十分快活，你可以想像当人们在绝望中忽然得救的情形，他兴奋起来，同时话自然也多起来了。我——也许比他还要快活，虽然是我们走错了一点路，我们离开了我们应该走的路线。但这有什么关系呢？今天我们有一个地方过夜，我们不致冻死在荒野上，甚至不至于挨饿，这就是我们要求的全部。况且无望村，它曾经被人们编成种种故事传说着，散布着，在我的少年的脑子里涂上种种不经的荒诞色彩。这不能不说是一种奇遇，这个无望村，我早就觉得我们有一天会遇着的，我早就在幻想着它了。

我的车夫极轻快的摇着鞭，同时他还向我讲着他七年前所送的客人，那个无望村的宕子。

我却什么都没有听见。

比较大的树木慢慢出现了，虽然它们比我们看见过的任何村庄上的都小一点，从它们我们却仍能看出我们是在慢慢走近村庄。这些都是桦树，白杨或是柳树，它们慢慢的增多，慢慢的增稠密，从它们整齐的行列看来，它们被栽在这乡下的大路旁边的年代还不十分长久。它们还没有长成足用的材料，因此它们也没有被人砍伐。

这个村庄不能不说是一个稀有的村庄。它并没有多少人家，仅仅是一个很小的庄子，最惹人注目的是一座大的老旧的地主住宅。它几乎占去了村庄的二分之一，在它的左右，是许多矮小茅屋。

我怎样来说它—这座地主的庄园的可怕——或是说悲惨情形呢？它的盖着雪的屋顶是东一座西一座的，没有秩序的。你可以想像到他们中间有一部分是拆去了，有的还留着几垛墙，有的墙壁被捣穿了。在这些悲伤的老屋周围，用黄土筑成的垣墙大部分已经倒塌了。然而使人最不能忘记的，却是它们没有东西遮掩，全村庄都是赤裸裸的，令人觉得羞耻的，仿佛这里曾经发生过一场大火，把什么都烧光了，人已经迁移了，连各种畜牲都逃亡了。P1-5

在中国，“小说”一词使用已久，最早见于继子》，《汉书·艺文志》说是“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语，道听涂说之所造也”。小说的雏形是神话传说的简略记录，后来发展到《搜神记》一类志怪小说和《世说新语》一类志人小说，结构都很简单。及至出现唐人传奇，宋元话本，小说乃由粗具梗概变得枝繁叶茂起来。鲁迅指出：“是时则始有意为小说”，就是说，小说创作的自觉意识直到这时方始建立，结果是：小说有了中篇的规模，题材有所拓展，最突出的是情节性大大加强，而语言也趋于通俗，更富于表现力。明初《三国演义》、《水浒传》的制作，标志着古典小说趋向成熟；随着清代《红楼梦》的出现，达致巅峰状态。盛极而衰，紧接着，变革时代也就适时而至了。

宋元“说话”中有一类名为“小说”，指的是话本中的短篇故事，与我们现今使用的概念相去甚远。我们说的“小说”，实际上是晚近的舶来品，可以说，是由欧洲的小说观念再命名的。

在欧洲，小说发展的道路与我国大体相似，即由神话而传奇而故事，由短篇而中篇而长篇。至十九世纪，长篇小说十分鼎盛，致使黑格尔断言极限来临。及世纪末，现代主义小说很快出现，传统的主题和写法被打破了。其实，十八世纪末以前，欧洲小说的体式已经相当完备，只是小说之名(novel)迟至此时才正式流行起来罢了。

几乎与此同时，有了中篇小说(novelette或novella)的名目。中篇小说是中型的叙事散文作品，一般而言，以篇幅的长短划界，但因此也就有了相当的弹性，需要把所叙的事件的规模、时间长度、结构的复杂与完整的程度同时作为参照。绥拉菲摩维奇的中篇《铁流》，论结构，可以算作长篇；莫泊桑的《俊友》本是中长篇，意大利作家莫拉维亚却是把它当作注水的短篇来看的。

五四新文学运动把中国文学分为前后两截。语言由文言改为白话，表面上是语言层面的变革，实质上是一场带根本意义的文学观念的革命。胡适写《白话文学史》，所说的白话，仍是古典的白话，与五四时期语法相当欧化的白话很不相同。五四的小说，一、凸显文学的主体性，自觉性，叛逆性，个性解放与人道主义成为小说的主旋律；二、题材和主题有所扩展，社会问题进入小说，“神圣劳工”及知识分子形象组成了新的人物画廊。三、小说结构基本上是西式的，块状的，自由组合的，而非线性的、连环组接的传统章回体。除了思想观念，还有形式技法，都是现代的，面向西方，学习西方，而有了东方式的创造。

现代小说仍以短篇先行，几年后，中长篇相继产生。1922年，鲁迅的《阿Q正传》正式发表。以中篇的篇幅容纳了一个革命的时代，统摄了一个民族的灵魂，这确实是一个奇迹，尤其出现在新文学的发轫期。当时，郁达夫、庐隐、废名等都有中篇问世，但多流于粗浅。

直到三十年代，一批作家和作品挣脱自叙传性质而向广大的社会面开拓，开始走向成熟。茅盾除了长篇《子夜》，又以中篇《林家铺子》、《春蚕》反映中国社会的变动。乡土题材聚集了众多作家，萧红、沈从文、王鲁彦、吴组缃、沙汀，还有废名，都有相当数量的作品。其中《生死场》和《边城》，或凄厉，或幽婉，更富于鲜明的艺术特色。左翼作家蒋光慈、叶紫、丁玲，均著有反映革命斗争的中篇，对于充斥着帝王将相、才子佳人，而且往往有着“大团圆”结局的传统小说来说，本身也不失为一种革命。其中，蒋光慈较早揭示革命与人性的冲突，并因此遭到内部批判，作为文学史上的一个典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，写大时代里的边缘人，有所批判，有所省思，也有所顾惜，是另一种笔墨。丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》，从个人主义到集体主义，宿命般地显示了中国现代作家群体角色的演变过程。上海一批作家，如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等，不重现实而重审美、重感觉、重印象、重情调，以中产阶级趣味烹制都市文学。在此期间，巴金、老舍、张天翼都是有影响的小说家，且都有中篇制作。巴金后来写的《憩园》，一种挽歌调子，似乎与他早年激越的文字颇异样。

四十年代的延安文学是一种新型文学，但是实质上，在“为政治服务”和“为工农兵所利用”的背后，却混杂了不少传统主义、民粹主义的因素，意识形态代替了个人思想，形式——所谓“民族形式”——比较单一。赵树理小说《小二黑结婚》、《李有才板话》，在当时可以看作是一种具有方向性的作品。此间，丁玲的《在医院中》和《我在霞村的时候》，对个人理想和女性主义作最后的坚持，可谓弥足珍贵。在“国统区”，包括抗战时的“沦陷区”，张爱玲写下《金锁记》、《倾城之恋》，以第三只眼看人世，着意经营现代传奇。还有师陀，他的《落日光》、《果园城记》，在艺术上非常讲究，很有特色。青年路翎异军突起，写作《饥饿的郭素娥》，从形象、情节到语言，则明显地带有一种野性，富含力的美。

1949年以后，小说家同其他作家和知识分子一样，经历了长达三十年的思想改造的过程；而创作，隶属于这一过程而基本上成为被改造的产物。一些著名小说家停止了小说写作，如进入领导层的茅盾、巴金；一批“国统区”作家对新政权心存疑惧而逃逸，如张爱玲；而沉默，如沈从文；而改变作风，如老舍。“解放区”作家一路高歌猛进，柳青的长篇《创业史》名重一时，还有赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》等；然而到后来，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在这样的语境中产生的小说，主题基本上是“写中心”的，因此很难具备优秀的品质，中篇的数量也不大。

五十年代中期，出现了一批中短篇作品，主题有所开拓。其中，王蒙的《组织部来了个年轻人》是有代表性的。青年作者是严肃的，敏锐的，小说揭露官僚主义者的丑恶，闪耀着一个“少布”的理想主义的光芒。宗璞的《红豆》，忠实于对校园知识分子爱情生活的描写，无意中涉入禁区。但是，这些颇有“离经叛道”倾向的思想和作品，很快销声匿迹。像路翎、丁玲这些出色的小说家，在“肃反”及“反右”斗争中，先后遭到整肃，给中国文学带来很大的伤害。

至七十年代末，一场浩劫过后，社会思想包括文学思想活跃一时，一批作家解除了荆冠，恢复了写作的权利；另一批青年流放者从农村归来，正式练习笔耕，小说家队伍于是迅速壮大。这时，西方大批思想文化读物及文学经典，包括现代小说被介绍进来，大型文学刊物纷纷创刊，这就给中篇小说的繁荣准备了温床。

继“重放的鲜花”之后，一批带有创伤记忆的作品问世，其中有《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》、《一个冬天的童话》、《被爱情遗忘的角落》等。叙述知青生活的小说不断涌现，形成了一个小小的浪潮。其中大多数把上山下乡运动当成一场人生劫难来描写，像张承志的《北方的河》、《黑骏马》这样作积极的浪漫主义的回顾，表达对土地和人民的灵魂的皈依者为数极少。王小波属于明显的异类，他的《黄金时代》表现“文革”的禁锢与荒诞，想象大胆、奇特，在形式上有很大的独创性。至于阿城的《棋王》，体现一种道教传统文化的逍遥心态，恐怕是唯一的。很快地，小说开始向现实生活掘进，一类着重于生存困境的揭示，如描写技术知识分子的《人到中年》，描写农村青年男女的《人生》；一类倾力表现中国面临的社会变迁，包括农村的责任承包，城市的企业改制，等等。高晓声的《陈奂生上城》和蒋子龙的《乔厂长上任记》，可以作为代表。此间，一批描写民俗，表现人性的作品出现了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》，张洁的《爱是不能忘记的》等，另外还有一些无法归类的小说。

比起前三十年，这个时期中篇小说的数量陡增，题材变得更加丰富多样，然而在主题的发掘方面，多满足于形象地复制意识形态结论，整体风格“温柔敦厚”，缺乏作家个人判断的独立性和社会批判的深刻性。关于改革，未及完全跳出长期以来形成的“歌颂”与“暴露”二元对立模式，对现实中的黑暗面、矛盾与冲突的复杂性缺少充分的揭示，主观意识往往与现存秩序相妥协。即便如此，喧哗一时的中篇小说，仍然显示出为五十年代以来所未有的突破性成就。

及至八十年代中期，小说界的风气很快偏移了被称作“思想解放运动”时期所确立的关于人的历史命运的悲剧主题，出现了一种形式主义的倾向。在此期间，有两大创作现象是值得注意的。一是“寻根文学”，即从现实生活中寻找人类学、文化学的源头。从表面上看，“寻根”是现实问题的深化，实际上大多数作品都脱离了现实政治，否弃了对现存体制的实质性追询，公式化、符码化。王安忆的中篇《小鲍庄》，在国民性的探寻中依然保持了生活的饱满的汁液，是这一路文学中少有的佳作。还有一个现象是“先锋小说”，旨在形式上做实验，内容相对单薄，有不少西方现代主义的赝品。但是，无可否认的是，个别小说活跃着新的思想元素，如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》；但是大体上，这些实验小说颇类三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求领异标新，多少丰富了中国小说的叙事形式。

九十年代小说整体乏善可陈。当此艰难时世，有人倡言“新写实主义”，“躲避崇高”，“分享艰难”。应运而生的这一类小说，可以说是正统文学的代表，政治力求正确，艺术追摹宏大；个别作家貌似解构正统，如王朔，实质上是一种“别裁”，一种补充。由于有着各种权力资源的支持，潜在势力是雄厚的。但这时，一种相反的文学趋势也起来了，就是所谓的“个人化叙事”。叙事的个人性，在这里竟成了反社会的一个遁辞；正如有人标榜“女性主义写作”，却置换了这个源自西方用语中的自由、平等这样带政治学、社会学的内容，而从事纯个人题材的写作，琐碎、淫靡、空洞，甚至充满色情描写。此时，又有所谓“新生代”群体顺次登场，批评家为之鼓吹，出版界推波助澜，呈崛起之势。其实这批青少年作者普遍缺乏社会生活方面的体验，也缺乏文学训练，浮嚣有余而坚实不足。

新世纪以来，又有人提出“底层文学”的口号。倘若能够正视现实，关注底层，对于有着几千年“瞒和骗”传统的中国文学来说，应当说是一种根本的转变。但是，以我们的作家目前的素质和状态，要高张并坚持一种现实主义的文学精神，并非轻而易举的事。一些被称为“大腕”的人物继续编造冗长的故事，即使抓住“苦难”作题材，也是随意编织材料，违背生活逻辑；而且在主体方面，也缺乏起码的诚爱与同情。作品的“酷”，不仅仅在于技术上的冷处理。具有一定的底层生活经验的作者，作品大多显得粗糙，因此在总体上比起八十年代，中篇小说创作不见得有长足的进步。较为优秀的作品，有尤凤伟的《小灯》和林白的《回廊之椅》，两者对土改历史都有颠覆性的叙述；描写矿工生活的，有迟子建的《世界上所有的夜晚》；反映农村题材的，有刘庆邦的《到城里去》，胡学文的《命案高悬》，以及徐则臣写农民工的“北漂”系列小说。此外，像薛忆沩的《通往天堂的最后一段路程》，钟晶晶的《第三个人》，则以其哲理性和诗性，在众多以故事性见长的小说中显出一种罕有的杂色来。

近百年间，中篇小说从题材、主题、体式、技巧等各个方面，不断地有所开拓，有所发展。但是，一个颇具讽刺意味的现象是，最早出现在现代小说史上的《阿Q正传》，至今仍然是一座无法逾越的高峰。比起二三十年代的小说来，当代小说虽然在叙述故事和刻画人物等手段方面，相对显得娴熟，但是艺术个性并不突出。首先，表现在文学语言本身，就缺少个人笔调；在现实生活中，长期的集体主义教育，使个人性受到遏制，或许是根本的原因。同时，语言也缺少优雅的气质，缺少精致，缺少韵味，这同长期推广“工农兵文艺”，以文学为政治宣传的工具不无关系；扩而言之，同汉语语境遭到破坏，同整个社会语言的粗鄙化有关。在形式上，中国小说满足于讲故事，讲究“好看”，缺乏西方小说的那种精神性，缺乏思想深度。

中篇小说的繁荣，从根本上说，有赖于一个民族的文化和文学的繁荣。道路是漫长的，但因此，前景也未尝不可能说是开阔的。单就现代小说发展来说，从五四到现在也不过一百年的历史，具有经典性价值的作品极少，而真正堪称优秀的作品也不会很多。在此，我们编选了这套《中篇小说金库》，旨在集中这类具有较高的思想价值和艺术价值的作品，以利于流播；反过来，也可以充作进一步滋养小说创作的一份泥土和养料。需要说明的是：其中有个别作品，编者并不认为属于最优秀的部分，但是不可否认，它们自问世之后在文学界和读书界中造成的影响，从文学社会学的意义上考虑，这也未尝不可以算作是一种“含金量”，因此一并予以收入。

《金库》分辑陆续出版，希望得到作家、批评家、文学史家及广大读者的大力推荐，以确保它作为中国现代小说的一个文本系统的完整性。