如同西方人文学者将对文艺复兴的研究视做进入学术圈的敲门砖，西方汉学界也一直将对中古文艺观念的研究作为展现才华的竞技场。本书是“国学书库·书画论丛”系列图书之一，主要讲述了“气韵”这一词语在人论、画论、文论中复杂而又漫长的演变过程。

　　本书是一部学术著作，主要讲“气韵”这一词语在人论、画论、文论中复杂而又漫长的演变过程。“气”与“韵”本来是单音节词，合成一词后逐渐成为人论、画论和文论的共享术语，其内涵也因后来人对艺术认识的逐渐加深而不断被阐释和丰富，并传到了西方，引起了西方汉学界的兴趣。书中还附有参考文献和索引，供读者参考。

自序

导论：“美术”入华与英译“六法”

  附一：“美术”入华主要事件年表

第一章 顾恺之“传神”说的语境

第二章 谢赫《画品》的文化来源

第三章 “六法”断句小学考

  附二：[清]严可均《全齐文·古画品》稿本影印件

第四章 “气”与“音乐”的西汉问题

  附三：[日]川上泾：“谢赫六法欧美译语表”

  附四：Michael Sullivan，“六法英译表”

第五章 从“逸韵”到“逸格”

第六章 “韵”：文化与画论的共享概念

第七章 “经营”的风格学意义

第八章 书画的“同源”与“同法”

  附五：“永字八法”图示

结语

主要参考文献

索引

顾恺之所生长的家庭环境与当时的清谈之风关系甚密。他的父亲顾悦之曾任扬州刺史殷浩的别驾，殷浩便是一个“尤善玄言”的大师。顾悦之本人的清谈才能也绝非寻常。《世说新语》载：顾悦之与简文帝同年，发早白。简文帝日：“卿何以先白?”悦之对日：“蒲柳之姿，望秋而落；松柏之质，经霜弥茂。”这段机智的对话成了《晋书·顾悦之传》的主要内容。而顾恺之本人先后追随的几位上司，像“少有豪迈气”的桓温(公元312－372)，“能清言、善属文”的殷仲堪(?－公元399)以及“情好甚隆”的桓玄(公元369－404)，都是一流的清谈人物。《世说新语》中曾描述过顾恺之与殷仲堪、桓玄一起玩清谈的游戏：

桓南郡与殷荆州语次，因共作了语。顾恺之日：“火烧平原无遗燎”；桓曰：“白布缠棺竖旒旒”；殷日：“投鱼深渊放飞鸟”。次复作危语。桓日：“矛头淅米剑头炊”；殷日：“百岁老翁攀枯枝”；顾日：“井上辘轳卧婴儿”。殷有一参军在坐，云：“盲人骑瞎马，夜半临深池。”殷日：“咄咄逼人!”仲堪眇目故也。

再看众书中所载顾恺之“传神写照”的对象：《裴楷像》、《谢鲲像》、《殷仲堪像》(《世说新语》录)；《王安期像》、《阮修像》、《阮咸像》、《竹林七贤图》(《历代名画记》录)；《桓宣武像》、《谢安像》、《桓玄像》、《王戎像》(《佩文斋书画谱》录)，这些人物皆为清谈高手。从这些被他“传神”的对象而知，顾恺之已经相当深入地融进了当时上层社会的文化主流，并使自己成为这个文化主流的品评对象，且赢得了这个上层社会给予他的“痴绝”的称号。

P54-55

笔者选择中古画论这一课题做了两个博士学位论文，实可谓无知而胆大。对中古文艺观念的研究，前修时贤均有建树。如同西方人文学者将对文艺复兴的研究视做进入学术圈的敲门砖，西方汉学界也一直将对中古文艺观念的研究作为展现才华的竞技场。我虽资质愚鲁，却一路师运亨通。1978年，还是毛头小子的我，随华中村的一帮华师子弟向张舜徽先生讨教古文。1981年始，我又追随戴镏龄先生的高足吴责辉教授习英文。1982－1984年，我曾旁听刘纲纪教授的美学课，同时兼修皮道坚教授的中国美术史、罗世平教授的西方美术史，以及陈池瑜教授的美学概论。那时还有一位郑更茁教授令我难忘：郑教授每周一、三的晚上到陋室教我法文，不懂事的我居然清茶未敬，这种情况长达一年。

1984年，我有机会考入广州美术学院，攻读西方艺术理论史硕士学位。导师迟轲教授命余汉译五十多万字的西方艺术理论经典，始可与之论专业。其问，我又多得远在杭州的范景中教授悉心指点。二位先生之学广无涯涘，恩泽于我终生。本文也就是在获硕士学位之后自定的一个研究课题。

1997年是我师运亨通的又一年。暨南大学文艺学博士点的胡经之教授，未嫌我才疏学浅且专业不对口，以“跨学科”之名给了我又一次深造的机会。经之教授鼓励我做这一课题，指导我要从审美概念的视角看待“气韵”；并多次提示我从比较文艺学的角度研究“气韵”这一审美概念。恩师之诲，未敢忘怀。

在那令人难忘的三年里，我从胡经之先生问学。先生儒雅风范，令我敬仰；先生学贯中西，令我汗颜。三年时短，余未得窥先生之门径，遑言登堂入室。然既已三年为师，则师道一世尊严。于学业吾当以勤补拙，来报答先生浩荡师恩。在先生的指导下，我2000年6月以《“气韵”衍义辨——对一个审美概念的文化考察》一文，通过了学位论文答辩。

2001年的6月，我又以十分的热情报考了中国美术学院范景中教授“美术史学史”方向博士生。追随范先生学习艺术史，一直是我的夙愿。进校后范先生命我学习中国美术史学，逼迫我进入了一个从前并不十分熟悉的领域。由于我一直有着专业打通的梦想，所以我十分愉快地接受了这个课题。

2004年6月，我在范景中教授的指导下以《“韵”与“逸”——文论与画论的共享概念》为题，对第一部学位论文的主要观点作了进一步的阐述，并有意将西方美术史学与中国古代画论研究作学理的整合。

这部著作实际是对上述两部学位论文的合辑。借本书出版的机会，我想在此感谢曾教我英文的吴训淑教授、叶红教授、李定垄教授和陈垣光教授，曾教我法文的郑更茁教授和裘宁芝教授。我还要感谢在我这些年的写作中给我寄来了许多急需的资料，使这一研究得到许多原文材料支持的曹意强教授，以及美国朋友JoanCohn，Cristina Schoonmaker，Marilyn Deleise，Alex Vertikoff和Nora Nixon，日本京都大学的岩城见一教授，和以色列的朋友Iriswachs。另外还要感谢这几年的同窗严善罅教授、毕斐教授、石炯教授和李宏教授，他们给予了我各方面的帮助。

最后我要感谢尹定邦教授和吕澎教授，多年来他们二位一直在经济上支持着我。没有他们的鼓励和支持，修完两个博士学位对我而言是不可想象的。

通过对气韵这一批评概念的文化考察，我们可以发现它衍义的一条清晰路径：“气”首先是作为生命之本的“元气”出现(殷“行气玉铭”)，之后被文论借指文章的生命(魏曹丕“文以气为主”)；“韵”在乐论中的出现似乎是对“气之清浊有体”的动态把握(东汉蔡邕“韵宫商兮动徵羽”)。不久，“气”、“韵”与“逸”便进入人物品藻的术语系统(南朝刘义庆“道人畜马不韵”)；也几乎在同时，“神”由于在人物品藻中的运用而被对象一致的人物画论作为批评术语采纳(晋顾恺之“传神写照”)。再下行不到百年，“气韵”在文论中生成(梁萧子显“放音落纸，气韵天成”)，画论迅速接受了这一术语并用“生动”诠释之，且用画论原有的“神韵”相互置换(晋谢赫“一气韵，生动是也”，及“神韵气力”、“颇得神气”、“乏于生气”)，而“逸”也与“韵”一道用做人物画技法及人物画品评。唐张彦远在中国第一部绘画史《历代名画记》中对“气”、“韵”、“逸”和画家身份(“自古善画者”乃“衣冠贵胄，逸士高人”)的解说，是之后衍义的起点：“气韵”与它的解释语仂语化(一日气韵生动)，气韵的题材限定(至于台阁树石，车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔)，气韵的人格限定，以及气韵的技术限定(“至于经营位置，则画之总要”，“书画用笔同法”)。“气韵”至五代时，又分裂为二词(五代荆浩“气、韵、思、景、笔、墨”)，而且在题材范围方面扩大到山水画(荆浩“山水之象，气势相生”)，并且在技术上落实到笔与墨(荆浩“气者，心随笔运”，“韵者，隐迹立形”)。

唐代“逸品”的出现，以及“气韵”进一步被解释为文人雅士的天赋之质(宋郭若虚“如其气韵，必在生知”)，并被解释为诗、画、书诸艺的通约标准(宋苏轼“诗画本一律”；宋黄庭坚“凡书画当观韵”)；最重要的是，“气韵”又受到文论的关注并被赋予了较明确的解释(宋范温《潜溪诗眼》“有余意之谓韵”)。

“气韵”到了元代，因其在宋时已被释为“诗、书、画、文”的同一关纽，而在此时又被解读为“书画同法”的技术性通约(元杨维祯“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”；以及赵孟頫“写竹还于八法通”、“方知书画本来同”)。至此，在题材与体裁范围方面，“气韵”已大大地扩展了所指，在性质上与文人士大夫有了密不可分的关系，并且从技术上由单一的画法转变为书与画共通之法。而留待明人的，则是进一步强调“气韵”的获得与书卷气的关系(明董其昌“读万卷书，行万里路”以“学得气韵”)，且有了“画工”与“化工”之谓(明李贽“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。”)而被输入文论。此时“古意”的提出，则使“气韵”与传统发生联系。

到了清代，“气”、“逸”与“韵”因其所背负的不断阐释的历史而具有了十分丰富的意义，成了一个涵盖诸艺术门类的批评概念，因此成为众人品评艺事的默认标准，和诗、书、画、文诸理论中的一个显学论题。翁方纲的《神韵论》，不仅梳理了“神韵”作为“诗中所自具”的历史，而且将“理”、“格调”、“神”俱与“神韵”挂勾，直指“新城一叟”(王士稹)“实尚有未喻神韵之全”的疏漏之处。翁氏的批评正说明了“气韵”、“逸品”与“神韵”在清代早期未被西方观念干预之前，一直是文人士大夫谈文论艺的共享术语。

至于追问“气韵”之所指究竟为何，我以为弗思的一句名言可以为我解围：“Each word when used in anew Colltext is a newword”(每一词置于新的上下文里即为生词)；不过，我想将弗思的“new”换成“historical”。如此这般，便真正与本文所议之事切题，我们也更能理解“气韵”在时间维度中旅行所遭遇的衍义之变。至于审查其西译当否，亦当做如是观。