埃尔弗里德·耶利内克编著的《死亡与少女》是中篇小说集。分别是《白雪公主》、《睡美人》、《罗莎蒙德》、《杰姬》和《墙》，其实在这五部分之外还可以加上最后成为代后记的《阴间王妃》。这六位女性毫无顾忌、直截了当并且观念颇为现代地谈论着所有严肃的哲学命题：存在、真理、谎言、思想、理性、永恒、美、死亡，当然，还有爱情和性。

《死亡与少女》由埃尔弗里德·耶利内克编著。

《死亡与少女》是一部微型戏剧集，收入《白雪公主》、《睡美人》、《罗莎蒙德》、《杰基》和《墙》五个精短的剧本，加上代后记《地下王妃》，共解构了童话、神话和现代生活中的七位明星女性形象：白雪公主、睡美人、歌剧家赫尔米纳·冯·舍茨笔下的罗莎蒙德公主、杰奎琳·肯尼迪、女作家西尔维娅·普拉斯、女作家英格博格·巴赫曼和戴安娜王妃，借她们的口，探讨了存在、真理、死亡、爱情、美和性等诸多严肃的话题。

死亡与少女Ⅰ（白雪公主）

死亡与少女Ⅱ（睡美人）

死亡与少女Ⅲ（罗莎蒙德）

死亡与少女Ⅳ（杰基）

死亡与少女Ⅴ（墙）

地下王妃（代后记）

编后记

两个巨人，稻草人模样。却全是毛线钩织再加上填充料而成。一个是白雪公主，另一个是戴帽持枪的猎人。两人正在静静地交谈。画外音传来，略有变调。

白雪公主 在这弯弯曲曲的森林小路上，我不知已经走了多少年。找不到什么吗？找不到小矮人！据说，小矮人性情随和，这点很像我们，但外形不同。您呢，先生，看来是这样一个人：外形与我相近，但性情就不怎么随和了。也许是因为您肩负重任的缘故吧。存在的要澄清，正确的要判断，做这些肯定麻烦得很。我管的事情就容易多了。我花容月貌，所以总是成功。后来，我又满腔热情去寻求更多的成功，结果跌进了继母的陷阱。她趁我不备，出其不意地抓住了我，不久就用毒苹果害死了我。说什么自作自受，她为别人挖了个坑，自己却没有掉进去。打那以后，我就在寻求真理，包括在语言方面。看来大家对这一切都极有兴趣，不然我的故事就不会流传几百年了。真不明白，这故事有啥好玩，哪点动人？我似乎必须不断地爬上去，然后再跌下来，从女人手里跌下来。这种例外还不错，可死亡不是这样的例外。死神总是作为男人降临，然后又不像是男人了。他潜伏在那里等我们，令人讨厌地冒出来，总是在我们——就拿我作例子吧——快成功的当儿来捣乱，阻止我们成功，迫使我们出局，连一句安慰话也没有。

猎人 也许是你自己误入了歧途？我给你提个建议吧：别再把自己当成避难所。这样就不会错过真理了。你一直在寻找这真理，我在林子里看见真理好几回了，它有时以无助者的形象出现，有时酷似掘墓人，暗地里为人、为野兽掘墓。为野兽掘墓者与我无关，因为我总是把打死的猎物带走，埋在地底下太可惜了。你找到什么却不扔给真理充饥，也没有捕猎的经验，因为你自己就是猎物。这样，真理当然一有机会就从你身边溜掉了。你的故事版本我才不信呢，小姐。可怜的真理，它不可能绕着圈子躲你。你设身处地替它想想：它要是突然遇见一个你这样的、衣着完全不适合森林生活——在这点上我毕竟还在行——的女人，那感觉一定是像被公交车的大光灯照花了眼。这样的女人现在打听起某个或者某些戴着帽子的人来，我估计谁也不会去戴那样的帽子。戴上那样的帽子像什么！你最好还是拿我的帽子做样子吧，你，还有你找的那些人，应该戴我这样的帽子！上面插着漂亮的公琴鸡羽毛，棒极了，不是吗？拜托，千万别戴什么尖角帽！身材矮小，却偏要用这玩意儿让自己显得高大！高跟鞋，特制鞋垫，还梳起高高的发型，像水泥浇的！难怪真理不愿和这样的家伙同流合污！真理为什么还要化身为七个人齐刷刷地登场呢，如果大家甚至都不愿让它独自安静地经过？为什么不让它经过，虽然这样一来，事情本来就结了，人们就又能讲童话故事了？真理之所以变得如此胆怯，就是因为谁都想去抓它。

而且你现在还到处挡它的道。你听着，对我们这帮荒郊野地里到处转悠的人来说，你的美貌并没有什么太了不起。我们每周都在冰封的湖面上举行一次双人溜冰表演。美丽和真理也来参加，这样它俩就能增进了解。你不想加入吗，小姐？没准在真理和美丽之间，你会更喜欢前者呢？对你来说，换换口味也不错！可以咂咂地吮吸美丽，就像一种体验，但过后也就把它和真理，把这为了不在冰面上摔倒而搂抱着的一对儿给忘了。细想下来，我觉得七个小矮人作为真理其实也不赖，因为他们既然个子这么小，那么也许就该自我复制，这样别人才能发现他们是真理。他们头上的帽子就够显眼的了！一点不错：真理是挂满帽子的衣架！至于美丽么，它可不愿戴上那样的帽子，以免被人取笑，从而自己成为自己的敌人。真理是存在的歧途。你，小姐，也误人歧途了，你要是以为能看见我，你就错了。我是看不见的。假如我是看得见的，那么我就是不存在的，你同样也就看不见我。总之，你能不能认出我来，都无所谓。也许当年你也错了，你认为我是你的真理之一，但这只是由于你没看见我！对，无论在什么情况下，我都不属于你的真理！你还没看见我就傻乎乎地和我搭讪，奉劝你在这样做之前最好仔细瞧瞧我的帽子！我是死神，就这么简单。死亡是最后的真理。如此看来，你来找我也未尝没有道理。我喜欢这样的说法：死亡是终极真理，所以不想了解自己本身。此言差矣。死亡是视而不见的动物的弱点。在它的冷漠的笼罩下，人随波逐流，最后连自己是谁都不知道了。但人还是得死，即使已失去知觉还得死。死亡是对你的弱点视而不见。不过，可得小心！正如我说过的那样，你看不见的并不就是死亡。所以，凡事只要涉及我，你永远不会有把握。化装成猎人确实不算别具一格。面对你漠然的、而且还是盲目的信仰，我都有点不寒而栗。你可别硬要把秘密告诉我，不过我已经知道，我是阻挡不了你的。你果真相信，如果能看见死亡，有谁会愿意和它交往吗？即使是，举个例子吧，用反正要捐献出来的、未被掩埋的动物做菜，交往一顿晚饭的工夫？瞧，这不就结了！我不能说，我因此想和真理打交道。不，真的不能！真理除了自己本身，对其他一切都不在乎。但眼下没有谁能比我更好地扮演真理。就是说，我得继续扮演下去，但我不知道自己是否还在扮演。我早就想撂挑子了，但没法子，只得干。只有一个真理，最后的真理，被我留下了做样板，之前所有的真理都未能逃过我和我手中的猎枪。在这方面，我做事决不马虎。最后的真理不怎么显眼，但我一直对它细加端详，为了弄明白我自己是谁。大约和传说中你的小矮人一般高。不过，我勤奋努力，通过自学得以崛起，现在充满自信地迈人了生活，就像滑上冰封的湖面。

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中篇小说的“合法性”

——“中经典”总序

毕飞宇

在中国的当代文学里，。中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长，中、短这样一个长度顺序，中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”，十万字以上的小说叫长篇小说，三万字以内的小说叫短篇小说，在这样一个“不成文”的逻辑体系内，三万字至十万字的小说当然是中篇小说。

然而，一旦跳出中国的当代文学，。中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们，尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板，可是，《阿Q正传》在《晨报副刊》连载的时候，中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。

如果我们愿意，跳出汉语的世界，“中篇小说”的身份就越发可疑了。在西语里，我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念，英语里的Long short story勉强算一个，可是，顾名思义，Long short story的着眼点依然是短篇，所谓的中篇小说，只不过比短篇小说长一些，是加长版的或加强版的短篇。

那一次在柏林，我专门请教过一位德国的文学教师，他说，说起小说，拉丁语里的Novus这个单词无法回避，它的意思是“新鲜”的，“从未出现过”的事件、人物和事态发展，基于此，Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella，德语里的Novelle和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点，我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。

德国教师的这番话让我恍然大悟：传统是重要的，在西方的文学传统面前，“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米一六，是个男人；我一米七四，也是男人。绝不是“中篇男人”。

现在的问题是，中国的小说家需要对西方的文学传统负责任么？不需要。这个回答既可以理直气牡，也可以心平气和。

我第一次接触“中篇小说”这个概念是在遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”，我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”，它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”，有故事，这样的表达就一定比。呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑，那实在太憨屈了。还有什么比“中篇小说”更适台“叫屈”与“诉苦”呢？没有了。

我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中发育并茁壮起来的。是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学，在今天，无论我们如何评判“伤痕文学”，它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说，“伤痕文学”让。中篇小说”成熟了，这就是为什么我们可以从寻根文学，先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准，中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩，新时期得到认可的中国作家们，除了极少数，差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多，大型的双月刊也多，它们需要。没有一个国家的中篇小说比中国新时期的中篇小说更繁荣、成气候，这句话我敢说。嗨，谁不敢说呢。

说中篇小说构成了中国当代小说的一个特色，这句话也不为过。

当然，我绝不会说西方的中篇小说不行，这样大胆的话我可不敢说。虽然没有明确的。中篇”概念，他们的“长短篇”或“短长篇”却是佳作迭出的。我至今记得一九八三年的秋天：《老人与海》让我领略了别样的“小说”，它的节奏与语气和长篇不一样，和短篇也不一样。——铺张，却见好就收，

所以说，“合法性’无非就是这样一个东西：它始于“非法”，因为行为人有足够的创造性和尊严感，历史和传统只能让步，自然而然地，它“合法”了。

埃尔弗里德·耶利内克是一位引人瞩目的奥地利作家，不仅因为她是二〇〇四年诺贝尔文学奖得主、奥地利唯一获得此项殊荣的女作家，还因为她特立独行的个性。立传者称她为“语言艺术家，同时也是女权主义者、先锋主义者、色情艺术家、反法西斯主义者、虚无主义者，政治警言者，面对她，有人钦佩，有人反感”。

她的身上有许多矛盾之处：自幼表现出惊人的音乐天赋，十三岁时成为维也纳音乐学院最年轻的学生，同时修习管风琴，钢琴、竖笛、小提琴、中提琴等多种乐器，并学习作曲，然而成年后，她绝少沾手这些乐器，且在她的作品中，音乐往往是人的桎梏而非慰藉；她结婚近四十年，却在维也纳与慕尼黑之间常年奔走，从未与丈夫同居一处；她很早就投入了女性运动，却始终与女性团体保持距离，在写作中不仅批判男权，更批判与男权社会同流合污的女人；她极少错过自己戏剧的首演，却婉拒出席诺贝尔奖的颁奖礼……她的生活，糅台了低调与张扬、独立与依赖、高傲与谦逊，人们对于这位声名显赫、装扮时尚的作家，似乎从来都是捉摸不透。她向人们展示的，只是她想让人们了解的；她所隐瞒的东西，恰好藏匿于她所披露的东西之中。

耶利内克对传统的反叛，不仅身体力行，更从始至终地贯穿于她的创作之中，因此，瑞典文学院在诺贝尔文学奖的颁奖词中说：“她的小说和戏剧中顺向和逆向流淌的音乐般的声音，以超乎寻常的热情，揭露了社会陈规的荒谬及其征服性的力量。”作家对于获奖的回应同样耐人寻味：“如果一个女人获得了诺贝尔奖，那么她永远会被视为一个获诺贝尔奖的‘女人’，因此她无法‘全心全意’地感到开心。”

耶利内克的作品中，最为中国读者熟悉的应该是她的小说，如《钢琴教师》、《逐爱的女人》等，但作家本人却更偏爱戏剧。“在戏剧中，埃尔弗里德·耶利内克获得了一种回归感，这种感觉更甚于文学带给她的家园感。”一九九〇年之后，她只写了两部小说，却创作了十多部戏剧，从创作量的对比来说，或许也可以说明这一点。

《死亡与少女》是一部微型戏剧集，里面包含了被耶利内克称为“公主剧”的五个剧本。舒伯特创作过同名弦乐四重奏，耶利内克尚在音乐学院学习时，便十分推崇舒伯特，写作中也常常援引舒伯特歌曲中的歌词。《死亡与少女》是名为《无所谓——死亡的小三部曲》的第二部，其他两部是《女魔王》和《漫游者》，标题均影射了舒伯特的歌曲。

值得注意的是，耶利内克的戏剧中，从来没有传统的连续性的情节，她试图呈现的，是一种偏执而长久的言语行为。她对于戏剧发表的最著名的言论是“我将我的角色放大（或缩小）到超越人性的层面。”她表现的，并非有血有肉的清晰的人，而是一种强烈的比照，一种黑白分明的画面。因此，在《死亡与少女》中，同样也没有很多情景说明或舞台布景之类的内容，基本上全是人物对白，这些对白中交错的种种声音，作者借角色之口表达的种种观点，要靠读者或观众自行梳理。因此，《死亡与少女》的阅读体验，同样是反传统的。读者在被迫停顿、被迫思考的阅读中，自然能看到各自心中不同的“公主”和埃尔弗里德·耶利内克。  策划编辑：任战