一位艺术家的历史足印！一个盗火者的彷徨与执着！

蔡国强是国际当代艺术领域中最受瞩目和最具开拓性的艺术家之一，艺术表现涉及装置艺术、行为艺术、观念艺术、多媒体艺术等多个领域，尤擅以火药创作作品，对西方艺术世界产生巨大冲击力，西方媒体称之为“蔡国强旋风”。

本书为首部全面介绍华人艺术家蔡国强生平与艺术的传记作品，除了呈现蔡国强独立但并不孤单的艺术追寻之路外，同时还原蔡国强既是人子也是人夫、人父的亲切形象，从他“信风水却不信算命”的自成一格宇宙观开始，溯忆奶奶、故乡泉州、求学时代、青春恋曲……

本书为首部全面介绍华人艺术家蔡国强生平与艺术的传记作品，除了呈现蔡国强独立但并不孤单的艺术追寻之路外，同时还原蔡国强既是人子也是人夫、人父的亲切形象，从他“信风水却不信算命”的自成一格宇宙观开始，溯忆奶奶、故乡泉州、求学时代、青春恋曲……从前种种，发现他“以万变应不变”关注瞬间灵光的当下实践观，以及他仍持续不断向未来开展的，以不可思议狂想与奇观冲撞各形各色文化符号的深沉幽默感。

代序

草船与借箭/陈丹青

你的风水怎么样

形势宗与理气宗/少年时期与马列/怎样变成一位艺术家呢？/去日本/去美国

奶奶

火药与创作观

寂寞

与前辈艺术家的对话

艺术家vs．当代艺术家

作品中的群众参与性，雅与俗

工作室团队

马文

失败的作品是无缘的梦中情人

策展人

女生

与台湾的缘分

艺术可以乱搞

我给自己作品的分类

蔡国强大事记

“我年少时候感兴趣的东西，觉得好玩的事物，学校里学到的理论，我的家人与周遭的故事，一切的一切，最终不知不觉地汇流成一股力量，全部只为我成为艺术家这件事情服务。”

蔡国强十多岁的时候，常常在早上起床的时候警告自己：“将来不要当上班族！”他觉得，变成了大人，过每天赶着几点上班的人生，那，这一辈子就太无聊了。

“不想当上班族是非常确定的，但是我现在一点也想不起来自己究竟是什么时候立志成为艺术家的，或是说，究竟在人生哪一个确定的时间点上做了这决定？我一点也想不起来，只能说是顺理成章。”蔡国强说：“我年少时候感兴趣的东西，觉得好玩的事物，学校里学到的理论，我的家人与周遭的故事，一切的一切，最终不知不觉地汇流成一股力量，全部只为我成为艺术家这件事情服务。”

蔡国强小时候勤习武术，学过搏击，同时他也爱拉小提琴。

练武术的时候他天天打墙壁、打树、打石头、打沙袋，用来训练拳力。手指头因而愈来愈肿，关节愈来愈硬。打到手指软骨都增生了。这么一来就很难同时拉小提琴了。

后来提琴老师对蔡国强下了最后通牒，要他在武术与小提琴中两者选一，要是想拉小提琴就别去练武术，想要练武以后就别来拉小提琴了。

这让他面临抉择，究竟是要练武还是拉小提琴？

拉小提琴这件事情对少年蔡国强有很大的意义。

对一个泉州少年来说，拉小提琴是一个重要的西化仪式。当时全中国除了马克思主义外，任何来自西方的东西都是禁忌，孩子们都在劳动、钓鱼、游泳、打拳，做这些很中国的事情，小提琴是十足西洋的。

“我记得一个夜晚我打开家中的窗，拉奏着小提琴，便觉得仿佛那来自西方的风，顺着琴音在飘。少年时代的我觉得自己正在西化，感到满足陶醉。”

这份满足与陶醉却遇到了阻碍。

年纪大了，开始了解自己音准有问题，音乐资质有限，要继续拉小提琴肯定是撑不住的。尤其后来见到波士顿交响乐团到中国演奏，让他很惊讶也很受伤。小提琴和交响乐到底是西方人的。“我突然发现自己毕竟离西方很遥远，于是很多事情自动有了选择。”

不拉小提琴，就继续练武吧。然而，接着学武术也出现了状况。

“我想练气功也想过学太极，但到后来都无法真正专注。我又发现中国武术许多都是表演性的，就慢慢失去了兴趣。为了追求有用的武功，后来我改学搏击，但是我的个子高，体力又不好，颈部常常被打到。”

然后他也写诗、写小说，也拍了武侠电影，做过各式各样的接触，然而“都不是自己能够耍到舒服的”。

只有艺术让他觉得自己是稳扎稳打的。

之前各式各样看起来没有成果、令人疑惑的尝试，却在艺术中成了美丽的养分。

比方说，武术理论中说的“借力使力，紧了要绷，慢了要松，不紧不慢才是功”，就成为蔡国强处理作品及人际应对的原则口诀。

而学拉提琴，了解音乐，让他开始思考东西文化的问题。

“西方文化像哲学、天演论，在清朝的时候大量进入中国。但西方人讲究逻辑与无限分析的哲学观点让中国人觉得可笑。中国人认为西方这样思考宇宙人生是有问题、会碰壁的。因为中国人认为，宇宙万物以及人生不是靠分析可以走下去的，那时候人们觉得西方人的想法过于幼稚。”

“又比方西方人的绘画很好，不管是写生、描绘人的形象，色彩与造型都很逼真，但是中国人不觉得这样是什么艺术家，他们只是工匠。功夫很好但是过于匠气。加上西方人又崇尚中国，什么东西都要从中国进口，中国人便觉得西方文化不如中国文化，觉得西方人处在较低的文化状态。”

但是后来出现了留声机，唱片播放的时候，中国人便受到震撼了。

“哇，原来这些洋鬼子有这些音乐。中国人竞从古典音乐之中，听出原来西方人真正地理解人的命运，也理解大自然的深度。中国人开始对洋人有了不同看法，能感受到西方人拥有的空间很大。我自己拉琴，就是想透过这扇窗子，去理解西方。”

蔡国强也拍过电影当演员，现在也还是有人希望找他合作拍电影。原因是蔡国强擅长谈事情，打交道，跟各式各样的人合作。加上他的艺术有话题性，适合拍电影当导演。而且以蔡国强现在国际上的地位，他可以得到的预算也不小。一个展览做起来也要几百万美金，差不多够一部电影的预算。

蔡国强始终没拍电影，因为他觉得自己看不到要去拍电影的意义。

“我的创作语言是，在一块石头或一个空间上就包含很多意义。我不喜欢用几个小时去说一件事情。比方我在台湾个展中用火药炸出作品《太鲁阁》，或用大石头雕出《海峡》，几十吨的大石头本身就可以替我说出我想表达的，以及我用言语无法说清楚的事情。用一个多小时去说一个故事，对我来说是吃力不讨好的。”

蔡国强也常和他的朋友、音乐家谭盾谈起音乐与艺术创作的不同。

谭盾告诉他，有了一段很棒的旋律，但是为了要表现这个旋律，必须在作品前面铺陈很久，然后让那喜爱的旋律隆重出现一下，又得隔很长一段，这段旋律才能再出来一次。

“我觉得我只要喜欢其中一个旋律，这个旋律其实从早上就能一直听到晚上了。我除了那段主旋律，不想听其他的部分，更何况还故意要铺陈很久。”

成为艺术家似乎就是这样自然而然的，没有什么某个时间点上的命运的捉弄或上天的神谕。但是有些性格上的特质，才会促成这一切，蔡国强现在想起来，又觉得自己早早就有艺术家性格了。

他说，他从小就喜欢看漂亮的女生，也喜欢花，小时候就会买花回家插。当时在中国会买花的都是要去寺庙里头拜拜的母亲辈，或是买来串起当作头上吊饰的老奶奶们。

还有就是他固执不上班的决心。他很早就警悟在生命中自己控制时间的重要性，如果成为上班族，就不可能安排时间去作自己想做的事情。

有次他在古根海姆美术馆和人对谈，对谈的一位是知名厨师，另一位则是性学大师，他们三个人谈的是“烹调、性爱与艺术”。对谈中蔡国强总结，这三件事情有一个重要的共同前提，就是要有闲工夫。做爱要有闲工夫，吃饭也要有闲工夫，才能细细品味，慢慢消化，再好吃的东西吃太快都会完蛋。

艺术，不管是创作或欣赏，更需要大量的闲工夫。P52-59

1998年，我在纽约P.S.1当代美术馆中国专展上初见《草船借箭》。它被高高悬挂在狭小的、布满砖墙的空间，木质船体的每一缝隙密密麻麻插满带着羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。

傲慢的纽约。那是中国当代艺术第一次有规模地被接纳、被展示，而《草船借箭》的出现，使这件制于泉州的大装置显得触目而冥顽，浑身带着彻头彻尾的陌生感。它的材质全然是异国的：一架废弃的南中国木船，一簇簇仿制的古中国的箭，那么“土”，那么“草根”，与纽约无数装置的材质——金属、塑料、泥土、石块、垃圾、纺织物、电子废料、凝固的汁液、腐朽的生命物——大异其趣。现在，犹如野蛮的闯入者，它被悬挂在纽约，像是一场被主动邀请的挑衅；而作者的思路，或者说，动机，尤其对西方主流艺术构成陌生感。口后在《纽约琐记》一份稿件中，我试图解析《草船借箭》的狡诘与攻击性：它来自纽约语境难以测知的另一维度，是一份因果置换的文本，一场角色变易的游戏，古老的传说，船与箭，巧智交作，在蔡国强手中，也在纽约，成为一则正喻而反讽的寓言。

此前，此后，我以为，蔡国强的几乎所有作品大约均可视为不同材质、不同场域、不同版本的《草船借箭》。但我不想说，蔡国强的精彩缘自谋略。是的，这一伟大的典故为他所借，然而他并不是以智谋取胜的诸葛亮；幸亏他不是。

迄今，关于蔡国强的议论与评说，包括他的自述，大抵将他的实践归结为中国资源的借取与活用。诚然，这是显而易见的，但玩弄中国牌不是他的专擅。近_二十多年，太多中国当代艺术家以种种过于聪明的——抑或廉价的——方式搜刮所谓“中国资源”，并竭力探触更为广泛的西方资源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了——当我在庞大的《草船借箭》前徘徊不去，我所属意的不是作者的智谋，而是罕见的秉性，一种如今我愿称之为异常专业的“业余感”：在我所知道(而且佩服)的中国同行中，蔡国强可能是唯一一位自外于西方艺术庞大知识体系的当代艺术家。

自所谓“八五运动”以来，几乎重要的当代英雄大抵试图成为，或想象自己已然是一位窥知世界当代艺术的“知识分子”，一位把握西方“文化密码”的践行者。多年来，理论家和策划人尤其以重重话语营构知识的权威性，在这可疑的权威性背后，乃是强烈的集体假想：我们与西方的前卫艺术，日趋同质而同步了——蔡国强，似乎是这一集体倾向的例外，或者说，在他出道的路途中，早经绕开、并跨越了知识的迷障：他在国内的求学资历与八五运动情英相比，不足道，他也从来不是本土艺术运动的肇事者，甚至不属于所谓“中国美术界”；在他所有作品和言说中，既看不出，也显然不在乎本土或域外的知识背景，即便他一再说及他所牵连的中国资源，亦属驳杂而暧昧的民间传统，无涉主流知识体系；他的话语，平实简单，从不动用术语，更无意连接任何理论的脉络。当他说“艺术可以乱搞”，不是戏言，也非话语的策略，而是他只会，也只愿如此说话，如这本书的题目那般简单：“我是这样想的”。

说来诡谲：在中国当代艺术家那份“世界性”名单中，蔡国强却是最被关注，同时，玩得最为猖狂的成员。因为谋略？可能。但从另一面看，我们何以测知“世界”为什么选择他？在我看来，蔡国强的纷纷法术缘自他的“业余感”，缘自那份有点奇怪，然而十分诚实的“非知识分子化”。悖论而合理的是，他始终把握一种居然在世界范围持续奏效的“本土性”：虽然早经居定纽约，蔡国强仍以一种固执的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人。他毫不隐瞒自己的出身，并公开他与家乡的关系，这种关系既是智力的，更是内心的，他的沉着与自信似乎源源不断来自老家，包括来自赐他福佑的祖母的记忆。我不知道有哪位中国当代艺术家像他那样真实地维系着与自己的出身和出身地的关系。在他近期将要揭幕的大展《农民达芬奇》自述中，他坦然说道：

“我本来就是农民的儿子，不，我就是一个农民。”

我愿意相信这是一句诚实的话，它说出了十二年前我被《草船借箭》打动时难以确定的感觉——在这本书中，我以为最可珍贵的不是艺术与观念，而是农民式的表白。除了书写者的词语，我们在蔡国强的陈述中找不到西方文论的缘引(这类被转译的话语充斥中国当代艺术文本和研讨会)，不出现哪怕一位二十世纪西方哲学家文论家(这些人物的汉语译作是八五运动的初期圣经兼实用手册)，他也不提起譬如杜尚或波依斯这样的人物(他或许从未想起他们，更不曾由知识的层面认真拜祭这些西方实验艺术的祖宗，而他供在奥运会办公室的偶像，是一具岭南的观音)。除了大量创作过程的交代，蔡国强有关艺术的陈述全都近乎业余，包括陈述的方式。

他有福了。迄今，他尚未学会以知识分子的腔调谈论自己和他的作品，显然他不想学会。他认真地说：“我是个迷信的人。”不过在他的迷信单据中可能并不包括知识——除非迷信也是一种知识——“我是这样想的。”他说。那不是一种知识分子的“想”。甚至，他不像艺术家那样“想象”自己的创作。就我对他的偏见，每当他试图像西方人那样创作时，他的作品并不十分有趣，一旦他像“农民”，或简直像男孩那般“异想天开”时，他创作了令我惊喜的作品。譬如，将一船中药送往威尼斯(仿佛真的在替马可波罗，而不是替历史与文化着想)，在内华达州的荒原独自放一蓬烟(那是一个男孩，而非艺术家对武器与战争的想象，而这一微型的烟火作品，我以为，胜过蔡国强其他大型爆炸)，或者，满怀敬意，也许还有点得意，他收买了大批马克西莫夫被遗忘的油画，并故意陈列在中央美术学院(不是吗，这种敬意如今只会来自边远省份业余画家的虔诚记忆)……如所有中国当代艺术家一样，很可能，他的某些启示来自他看见的西方作品，例如“鬼打墙”之类(一件有趣的作品，但是倘若没有西方人率先将自然博物馆式的仿真动物引入创作，中国的类似作品不知何时诞生)，但当他使好几只暴跳如雷的老虎周身中箭，我又看见了那个顽强的、本真的，因而兴致勃勃的福建“农民”。

是的，蔡国强进入各种行动的念头是质直的，朴素的，农民式的，如农民那样坦然而估算，同时，步步为营——他去日本不像是留学，而是怀抱传统乡间的师徒情结，选定能人，即前拜师；他去纽约不像是探访艺术圣地与文化中心，而如老牌华侨，明辨自己与当地的长短盈缺，而后展开生存之道；他在台湾实施的系列方案冉自然不过，那是几代泉州人对海峡彼岸的近距离想象；当他以足够的筹码介入国家的官方项目，既不虑及意识形态，也不怀揣文人的立场，而是以不问政治的政治直觉，参与其事，有如一位地方农民涉足权力的领域，权衡势态，正视机会，因他在乎的是办成事情，尤其是，怎样办成。过去十多年，如所公认，蔡国强展开非凡的行动力，他的团队，准确地说，他的公司，密集执行这位断然不学英语的老板的指令，并向整个英语世界持续证明他的不可替代。这是干练与智慧么，我宁可说，这是一种草根人物的天然的能量。在眼下知识错乱的知识界，在察颜观色的当代艺术中，其实，这活泼而强韧的草根能量，寥若星辰。

因奥运会开幕式，我与蔡国强共事近两年。偶尔经过他办公室，几次看见他的案前凉着一碗白粥，一碟酱菜，还有满墙的草案与草图。除了全副身心的工作，他从不急于表达自己，也不在意是否被了解，以我的江湖经验，凡质朴而自信的人，大抵这般性格。关于这本书的读后感，我愿说：对于蔡国强，我是这样想的。

2010年4月15日写在北

世界是不可或缺的艺术家。

——《纽约时报》

全世界最有创意的一百位人物。

——美国商业杂志Fast Company

世界艺术界最有影响力的一百位艺术家。

——英国艺术杂志ArtReviea