在《保卫马克思/汉译世界学术名著丛书》中，有二十世纪具原创性、雄辩、具说服力的尝试之一，这种尝试完成于赋予马克思主义一种理论的形态及形象。建立在对马克思的解释之上，它明确地说出了对马克思著作及其后继者的一些著作的某种认识和某种误解。然而，在《保卫马克思/汉译世界学术名著丛书》中，某些东西也以马克思的思想方式，以马克思的“理论实践”——按照阿尔都塞的说法——的形式出现了，而这些东西并不能划归于任何一种“马克思主义”，因此，就以自己的方式显明了马克思主义的局限，至少我愈发觉得如此。由于这种显明通过追溯到马克思思想方式的基本命题和前提而在内部进行，因而就更加有力。

这就是为什么“想象的马克思主义”和“真正的马克思主义”之间的争论在今天不再有同样的意义了，今天所有的马克思主义都成为想象的了。而这一争论是由出版于1965年的《保卫马克思》（在几个星期之后，《阅读（资本论）》也出版了）一下子点燃起来的，参与到其中的有著名的马克思主义者如亨利·列斐伏尔，也有马克思主义著名的对手如雷蒙·阿隆。然而，在各种马克思主义之中，有一些与其他马克思主义极其不同的马克思主义，而且实在地说，它们是数量非常少的一些马克思主义，或者说由极少一些文本所代表的马克思主义，它们仍然具有进行思考和行动，并进而产生真正效果的能力。

1996年重版前言 埃迪安?巴里巴尔

序言：今天

说明

一、费尔巴哈的“哲学宣言”

二、论青年马克思(理论问题)

三、矛盾与多元决定(研究笔记)

四、皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特(关于一部唯物主义戏剧的笔记)

五、卡尔·马克思的《1844年手稿》(政治经济学与哲学)

六、关于唯物辩证法(论起源的不平衡)

七、马克思主义和人道主义

关于“真正人道主义”的补记

致读者

生平传略

以上用寥寥数笔介绍了这个剧本的主题和前后情节。总的说来，剧情十分简单，但这已足以引起误解，但也足以澄清误解；透过误解的外表，我们可以发现剧本惊人的深刻寓意。

第一个误解自然是关于“悲天悯人的情节剧”的指责。但只要“身历其境”地看了演出或思考了剧本的整体结构，误解也就会打消掉。因为剧本虽然包含有情节剧的成分，整个悲剧却正是对情节剧的批判。尼娜的父亲确实按照情节剧的方式安排了女儿的一生，不仅是女儿的偶然遭遇，而且主要是父女相依为命的关系。他为女儿制造了一个虚构的环境，让她在感情的幻想中长大成人；他拼命想把他向女儿灌输的幻想变成有血有肉的现实。他决心使女儿不受他向她掩盖的世界的任何沾染，当着他为自己不能被女儿理解而感到失望时，他便把带来邪恶的杜加索杀死了。因此，他真正成了为使女儿免受现实世界规律的支配而编造的神话的集中体现。因此，父亲是情节剧的形象，是“情感规律”对“现实规律”的僭越。尼娜所不能接受的正是这种蓄意的无意识。她对世界有自己的真实体验。小丑的死打破了她青年时代的幻梦。杜加索使她睁开了眼睛，把她孩提时代的神话连同父亲的神话一扫而光。他的粗野行为也使她突破了训诫和义务的束缚。她终于看到了这赤裸裸的世界，在这残酷的世界上，任何道德都是谎言。她已经懂得只有依靠自己的双手来解救自己，只有把自己唯一的财产——少女的肉体——化为金钱才能进入另一个世界。第三幕结束时的戏剧冲突不仅是尼娜同她父亲的冲突，而且是赤裸裸的世界同可悲的“感情”幻想的冲突，是真实世界同情节剧世界的冲突。戏剧的精神实质一旦被抓住，人们指责贝尔多拉西和斯特累勒的情节剧神话也就化为乌有。在剧场里对情节剧有所抱怨的那些观众完全可以在剧本中发现对情节剧的批判。

还有第二个更深刻的理由可以消除这个误解。我在概括叙述这个剧本的“场景”时，曾指出了它在“时间”上的奇怪节奏，我想第二条理由就在这里。

的确，这是一部以其内部结构的分离而与众不同的剧本。读者一定已注意到，这三幕戏具有同样的结构和几乎同样的内容：一段空白的、过得很缓慢的长时间和一段充实的、转瞬即逝的短时间同时并存；一个由偶然或暂时的关系相联结的许多人物出场的空间和一个以殊死冲突为纽结的、由父亲、女儿和杜加索三个人物出场的空间同时并存。换句话说，这个剧总共有四十多个人物出场，而悲剧只涉及其中三个。更有甚者，在上述两种时间之间或两种空间之间没有任何明显的联系。静态时间中的人物同瞬间时间中的人物似乎毫无关系：前者有规律地让位给后者（他们似乎是被戏剧的急风暴雨逐出舞台的），当与他们的节奏无关的瞬间过去时，他们又在下一幕以别的面目重新出场。只要深入了解这种分离的潜在含义，人们就能抓住剧本的中心。因为，当观众从第一幕看到第三幕，从困惑不解到惊异再到感情上产生共鸣时，他们正在经历着这样的深化。我在这里只想研究一下这个被观众亲身经历的深化过程，并且把这种使观众不由自主地受到感动的潜在含义明确说出来。根本的问题在于：剧本内在结构的分离怎么能产生如此巨大的感染力，这种感染力究竟是什么？观众怎么能从无关系中悟出有一种潜在关系在充当无关系的根据和理由，而这种无关系又究竟是什么？这两种表面上似乎无关的、但却由一种真实关系联系着的时间形式怎么能同时并存？

以上问题的答案在于这样一条悖理，即无关系正是真正的有关系。正因为剧本形象地和真实地表现了这种无关系，它才具有独特的含义。总之，我认为这个剧并不是仅限于描述1890年米兰平民生活的情节剧，而是一种被十九世纪九十年代米兰下层无产阶级的生活所批判的情节剧意识。没有这种生活，人们就无从知道批判的是哪一种情节剧意识；没有对情节剧意识的这种批判，就无从知道米兰下层无产阶级的生活中所潜伏着的悲剧，即他们的无能为力。三幕戏基本上就是平铺直叙地描述了这种不死不活的贫苦生活，这种平铺直叙究竟意味着什么？为什么在平铺直叙的这段时间里出场的是一群既有典型性、却又是无名无姓的、可以替换的人物？为什么表现偶然会见、简短交谈和无谓争吵的这段时间恰恰是空白的时间？为什么随着戏剧从第一幕、第二幕逐渐发展到第三幕，这种空白时间变得越来越沉寂和停滞（第一幕舞台上还有一点生活气息和活动；第二幕中每个人都坐着，有几个人已经沉默无语；第三幕中的老太婆简直成了墙壁的一部分）？这一切正是为了说出这个可悲的时代的实在内容：这是一个没有事件发生、没有希望、没有前途、没有发展变化的时代（时间）。在这段空白的时间里，只是固定不变地重复过去（老加里波第党人的形象），只能从建筑工人的模糊政治议论中勉强露出一点未来；人物的动作既没有下文又没有结局，全部舞台活动只是闲聊日常琐事，间或发生的争吵或者不了了之，或者由于人们意识到争吵的毫无用处而草草收场。

……