展现百态生人，喜怒哀乐交集。揭示血肉灵魂，光明黑暗较量。

《到城里去》是老舍文学奖获奖者刘庆邦的力作，最初发表于2003年第3期《十月》，曾获第四届“北京市文学艺术奖”。小说从揭示农村妇女宋家银的“工人家属”情结开始，展开从农村到城市的艰难跋涉的过程。

“到城里去！”这是当代中国农村的主旋律，亿万农民发自内心的对于出路问题的最迫切、最强烈的呼告。

小说从揭示农村妇女宋家银的“工人家属”情结开始，展开从农村到城市的艰难跋涉的过程。宋家银俊俏、勤劳、工于心计，论治家本领，也绝不在《红楼梦》中的“凤辣子”之下。她竭力所能建造梦中家园，不料连连挫败，终至黯然收场。“城市是城里人的”，这是她的结论。但是，她又不能不由未成年的儿女替补她的位置，继续上路。

作品最初发表于2003年第3期《十月》，曾获第四届“北京市文学艺术奖”。

到城里去

摸刀

西风芦花

想象的局限

从写恋爱信开始

答舒晋瑜问

一镢头创到骨子里

刘庆邦著作年表

宋家银还有附加条件，不答应她的条件，杨家就别打算使媳妇。杨成方弟兄四个。老大已娶妻，生子。杨成方是老二。老三在部队当兵，老四还在初中上学。他们没有分家，一大家子人还在一个锅里耍勺子。宋家银提的第一个条件，是把杨成方从他们家分离出来，她一嫁过去，就与杨成方另垒锅灶，另立门户，过小两口的小日子。第二个条件是，杨家父母要给杨成方单独盖三间屋，至少有两间堂屋，一间灶屋。这第二个条件跟在第一个条件后面，是为第一个条件作保障的，如果没有第二个条件，第一个条件就不能实现。宋家银提条件的主要目的，是为了进门就能当家作主，控制财权，让杨成方把工资交到她手里。结婚后，她不能允许杨成方再把钱交给父母，变成大锅饭吃掉。她要把杨成方挣的钱一点一滴攒起来，派别的用场。宋家银懂得，不管什么条件，必须在结婚之前提出来，拿一把。等你进了人家的门，成了人家的人，再想拿一把恐怕就晚了。说不定什么都拿不到，还会落下一个闹分裂和不贤惠的名声。这些条件，宋家银不必直接跟杨家的人谈，连父母都不用出面，只交给媒人去交涉就行了。反正宋家银把这两个条件咬定了，是板上钉钉，没有丝毫回旋的余地。杨家的人没有那么爽快，他们强调了盖屋的难处，说三间屋不是一口气就能吹起来的，没有檩椽，没有砖瓦，连宅基地都没有，拿什么盖。宋家银躲在幕后，通过父母，再通过媒人，以强硬的措辞跟杨家的人传话，说这没有，那没有，凭什么娶儿媳妇，把儿媳妇娶过去，难道让儿媳妇睡到月亮地里！她给了对方一个期限，要求对方在一年之内把屋子盖起来，只要屋子一盖起来，她就是杨家的人了。这种说法虽是最后通牒的意思，也有一些人情味在里头，这叫有硬也有软，软中还是硬。至于一年之内盖不起屋子会怎样，媒人没有问，宋家银也没有说。后面的话不言自明。

宋家银提出这样的条件和期限，她心里也有些打鼓，也有一点冒险的感觉，底气并不是很足。好在对方并不知道她是一个失过身的人，要是知道了她的底情，人家才不吃她这一套呢。宋家银听说过开弓没有回头箭的说法，既然把话说出去了，就不能收回来，就得硬挺着。也许杨家真的盖不起屋，也许她把在县里挣工资的杨成方错过了，那她也认了。还好，宋家银听说，杨家的人开始脱坯，开始备木料。宋家银松了一口气，她觉得自己取得了初步的胜利。三问屋子如期盖好了，只是墙是土坯墙，顶是麦草顶，屋子的质量不太理想。宋家银对屋子的质量没有再挑剔。她当初只提出盖三间屋，并没有要求一定盖成砖瓦屋。在当时普遍贫穷的情况下，她提出盖砖瓦屋，也根本不现实。

坯墙是用泥巴糊的。和泥巴时，里面掺了铡碎的麦草，以把泥巴扯捞起来，防止墙皮十后脱落。泥巴糊的墙皮刚干，宋家银就嫁过去了，住进了新房，成了杨成方的新娘。墙皮是没有脱落，但裂开了，裂成不规则的一块一块，有的边沿还翘巴着，如挂了一墙半湿半干的红薯片子。只不过红薯片子是白的，裂成片状的墙皮是黑的。结婚头三天，宋家银穿着衣服，并着腿，没让杨成方动她。她担心过早地露出破绽，刚结婚就闹得不快活。她装成黄花大闺女的样子，杨成方一动她，她就躲，就撅嘴。她对杨成方说，在她回门之前，两个人是不兴有那事的，这是老辈子传下来的规矩，要是坏了规矩，今后的日子就不得好。杨成方问她听谁说的，他怎么没听说过有这规矩。宋家银说：“你没听说过的多着呢，你知道什么！”杨成方退了一步，提出把宋家银摸一摸，说摸一摸总可以吧。宋家银问他摸哪块儿。杨成方像是想了一下，说摸奶子。宋家银一下子背过身去，把自己的两个奶子抱住了，她说：“那不行，你把我摸羞了呢！”杨成方说：“摸羞怕什么，又不疼。”杨成方把五个指头撮起来，放在嘴前，喉咙里发出兽物般轻吼的声音。宋家银知道，杨成方所做的是胳肢人之前的预备动作，看来杨成方要胳肢她。她是很怕痒的，要是让杨成方胳肢到她，她会痒得一塌糊涂，头发会弄乱，衣服会弄开，裤腰带也很难保得住。她原以为杨成方老实得不透气，不料这小子在床上还是很灵的，还很会来事。她呼隆从床上坐起来了，对杨成方正色道：“不许胳肢我，你要是敢胳肢我，我就跟你恼，骂你八辈儿祖宗。”见杨成方收了架势，她又说：“你顶多只能摸摸我的手。摸不摸？你不摸拉倒！”杨成方摸住了她的手，她仍是很不情愿的样子，说杨成方的手瘦得跟鸡爪子一样，上面都是小刺儿，拉人。她又躺下了，要杨成方也睡好，说：“咱们好好说会儿话吧。”杨成方大概只想行动，对说话不感兴趣，他问：“说啥呢？”宋家银要他说说工厂里的事情，比如说干活累不累？一个月能拿多少钱？厂里有没有女工人等。杨成方一一作了回答，干活不怎么累；一个月挣二十一块钱；厂里没有女工，只有一个女人，是在伙房里做饭的。宋家银认为一个月能挣二十一块钱很不少。下面就接触到了实质性的问题，问杨成方以前挣的钱是不是都是交给他爹。杨成方说是的。“那今后呢？今后挣了钱交给谁？”“你让我交给谁，我就交给谁。”“我让交给谁？我不说，我让你自己说。说吧，应该交给谁？”杨成方吭哧了一会儿，才说：“交给你。”尽管杨成方回答得不够及时，不够痛快，可答案还算正确。为了给杨成方以鼓励，她把杨成方的头抱了一下，给了杨成方一个许诺，说等她到娘家回门后回来，一定好好地跟杨成方好。

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在中国，“小说”一词使用已久，最早见于《庄子》，《汉书·艺文志》说是“小说家者流，盖出于稗官；街谈巷语，道听涂说之所造也”。小说的雏形是神话传说的简略记录，后来发展到《搜神记》一类志怪小说和《世说新语》一类志人小说，结构都很简单。及至出现唐人传奇，宋元话本，小说乃由粗具梗概变得枝繁叶茂起来。鲁迅指出：“是时则始有意为小说”，就是说，小说创作的自觉意识直到这时方始建立，结果是：小说有了中篇的规模，题材有所拓展，最突出的是情节性大大加强，而语言也趋于通俗，更富于表现力。明初《三国演义》、《水浒传》的制作，标志着古典小说趋向成熟；随着清代《红楼梦》的出现，达致巅峰状态。盛极而衰，紧接着，变革时代也就适时而至了。

宋元“说话”中有一类名为“小说”，指的是话本中的短篇故事，与我们现今使用的概念相去甚远。我们说的“小说”，实际上是晚近的舶来品，可以说，是由欧洲的小说观念再命名的。

在欧洲，小说发展的道路与我国大体相似，即由神话而传奇而故事，由短篇而中篇而长篇。至十九世纪，长篇小说十分鼎盛，致使黑格尔断言极限来临。及世纪末，现代主义小说很快出现，传统的主题和写法被打破了。其实，十八世纪末以前，欧洲小说的体式已经相当完备，只是小说之名(novel)迟至此时才正式流行起来罢了。

几乎与此同时，有了中篇小说(novelette或novella)的名目。中篇小说是中型的叙事散文作品，一般而言，以篇幅的长短划界，但因此也就有了相当的弹性，需要把所叙的事件的规模、时间长度、结构的复杂与完整的程度同时作为参照。绥拉菲摩维奇的中篇《铁流》，论结构，可以算作长篇；莫泊桑的《俊友》本是中长篇，意大利作家莫拉维亚却是把它当作注水的短篇来看的。

五四新文学运动把中国文学分为前后两截。语言由文言改为白话，表面上是语言层面的变革，实质上是一场带根本意义的文学观念的革命。胡适写《白话文学吏》，所说的白话，仍是古典的白话，与五四时期语法相当欧化的白话很不相同。五四的小说，一、凸显文学的主体性，自觉性，叛逆性，个性解放与人道主义成为小说的主旋律；二、题材和主题有所扩展，社会问题进入小说。“神圣劳工”及知识分子形象组成了新的人物画廊。三、小说结构基本上是西式的，块状的，自由组合的，而非线性的、连环组接的传统章回体。除了思想观念，还有形式技法，都是现代的，面向西方，学习西方，而有了东方式的创造。

现代小说仍以短篇先行，几年后，中长篇相继产生。1922年，鲁迅的《阿Q正传》正式发表。以中篇的篇幅容纳了一个革命的时代，统摄了一个民族的灵魂，这确实是一个奇迹，尤其出现在新文学的发轫期。当时，郁达夫、庐隐、废名等都有中篇问世，但多流于粗浅。

直到三十年代，一批作家和作品挣脱自叙传性质而向广大的社会面开拓，开始走向成熟。茅盾除了长篇《子夜》，又以中篇《林家铺子》、《春蚕》反映中国社会的变动。乡土题材聚集了众多作家，萧红、沈从文、王鲁彦、吴组缃、沙汀，还有废名，都有相当数量的作品。其中《生死场》和《边城》，或凄厉，或幽婉，更富于鲜明的艺术特色。左翼作家蒋光慈、叶紫、丁玲，均著有反映革命斗争的中篇，对于充斥着帝王将相、才子佳人，而且往往有着“大团圆”结局的传统小说来说，本身也不失为一种革命。其中，蒋光慈较早揭示革命与人性的冲突，并因此遭到内部批判，作为文学史上的一个典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，写大时代里的边缘人，有所批判，有所省思，也有所顾惜，是另一种笔墨。丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》，从个人主义到集体主义，宿命般地显示了中国现代作家群体角色的演变过程。上海一批作家，如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等，不重现实而重审美，重感觉、重印象、重情调，以中产阶级趣味烹制都市文学。在此期间，巴金、老舍、张天翼都是有影响的小说家，且都有中篇制作。巴金后来写的《憩园》，一种挽歌调子，似乎与他早年激越的文字颇异样。

四十年代的延安文学是一种新型文学，但是实质上，在“为政治服务”和“为工农兵所利用”的背后，却混杂了不少传统主义、民粹主义的因素，意识形态代替了个人思想，形式——所谓“民族形式”——比较单一。赵树理小说《小二黑结婚》、《李有才板话》，在当时可以看作是一种具有方向性的作品。此间，丁玲的《在医院中》和《我在霞村的时候》，对个人理想和女性主义作最后的坚持，可谓弥足珍贵。在“国统区”，包括抗战时的“沦陷区”，张爱玲写下《金锁记》、《倾城之恋》，以第三只眼看人世，着意经营现代传奇。还有师陀，他的《落日光》、《果园城记》，在艺术上非常讲究，很有特色。青年路翎异军突起，写作《饥饿的郭素娥》，从形象、情节到语言，则明显地带有一种野性，富含力的美。

1949年以后，小说家同其他作家和知识分子一样，经历了长达三十年的思想改造的过程；而创作，隶属于这一过程而基本上成为被改造的产物。一些著名小说家停止了小说写作，如进入领导层的茅盾、巴金；一批“国统区”作家对新政权心存疑惧而逃逸，如张爱玲；而沉默，如沈从文；而改变作风，如老舍。“解放区”作家一路高歌猛进，柳青的长篇《创业史》名重一时，还有赵树理的《三里湾》、《锻炼锻炼》等；然而到后来，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在这样的语境中产生的小说，主题基本上是“写中心”的，因此很难具备优秀的品质，中篇的数量也不大。

五十年代中期，出现了一批中短篇作品，主题有昕开拓。其中，王蒙的《组织部来了个年轻人》是有代表性的。青年作者是严肃的，敏锐的，小说揭露官僚主义者的丑恶，闷耀着一个“少布”的理想主义的光芒，宗璞的《红豆》，忠实于对校园知识分子爱情生活的描写，无意中涉入禁区。但是，这些颇有“离经叛道”倾向的思想和作品，很快销声匿迹。像路翎、丁玲这些出色的小说家，在“肃反”及“反右”斗争中，先后遭到整肃，给中国文学带来很大的伤害。

至七十年代未，一场浩劫过后，社会思想包括文学思想活跃一时，一批作家解除了荆冠，恢复了写作的权利；男一批青年流放者从农村归来，正式练习笔耕，小说家队伍于是迅速壮大。这时，西方大批思想文化读物及文学经典，包括现代小说被介绍进来，大型文学刊物纷纷创刊，这就给中篇小说的繁荣准备了温床。

继“重放的鲜花”之后，一批带有创伤记忆的作品问世，其中有《天云山传奇》、《犯人李铜钟的故事》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》、《一个冬天的童话》、《被爱情遗忘的角落》等。叙述知青生活的小说不断涌现，形成了一个小小的浪潮。其中大多数把上山下乡运动当成一场人生劫难来描写，像张承志的《北方的河》、《黑骏马》这样作积极的浪漫主义的回顾，表达对土地和人民的灵魂的皈依者为数极少。王小波属于明显的异类，他的《黄金时代》表现“文革”的禁锢与荒诞，想象大胆、奇特，在形式上有很大的独创性。至于阿城的《棋王》，体现一种道教传统文化的逍遥心态，恐怕是唯一的。很快地，小说开始向现实生活掘进，一类着重于生存困境的揭示，如描写技术知识分子的《人到中年》，描写农村青年男女的从生》；一类倾力表现中国面临的社会变迁，包括农村的责任承包，城市的企业改制，等等。高晓声的《陈奂生上城》和蒋子龙的《乔厂长上压记》，可以作为代表。此间，一批描写民俗，表现人性的作品出现了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》，张洁的《爱是不能忘记的》等，另外还有一些无法归类的小说。

比起前三十年，这个时期中篇小说的数量陡增，题材变得更加丰富多样，然而在主题的发掘方面，多满足于形象地复制意识形态结论，整体风格“温柔敦厚”，缺乏作家个人判断的独立性和社会批判的深刻性。关于改革，未及完全跳出长期以来形成的“歌颂”与“暴露”二元对立模式，对现实中的黑暗面、矛盾与冲突的复杂性缺少充分的揭示，主观意识往往与现存秩序相妥协。即便如此，喧哗一时的中篇小说，仍然显示出为五十年代以来所未有的突破性成就。

及至八十年代中期，小说界的风气很快偏移了被称作“思想解放运动”时期所确立的关于人的历史命运的悲剧主题，出现了一种形式主义的倾向。在此期间，有两大创作现象是值得注意的。一是“寻根文学”，即从现实生活中寻找人类学、文化学的源头。从表面上看，“寻根”是现实问题的深化，实际上大多数作品都脱离了现实政治，否弃了对现存体制的实质性追询，公式化、符码化。王安忆的中篇《小鲍庄》，在国民性的探寻中依然保持了生活的饱满的汁液，是这一路文学中少有的佳作。还有一个现象是“先锋小说”，旨在形式上做实验，内容相对单薄，有不少西方现代主义的赝品。但是，无可否认的是，个别小说活跃着新的思想元素，如刘索拉的绯别无选择》、徐星的《无主题变奏》；但是大体上，这些实验小说颇类三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求领异标新，多少丰富了中国小说的叙事形式。

九十年代小说整体乏善可陈。当此艰难时世，有人倡言“新写实主义”，“躲避崇高”，“分享艰难”。应运而生的这一类小说，可以说是正统文学的代表，政治力求正确，艺术追摹宏大；个别作家貌似解构正统，如王朔，实质上是一种“别裁”，一种补充。由于有着各种权力资源的支持，潜在势力是雄厚的。但这时，一种相反的文学趋势也起来了，就是所谓的“个人化叙事”。叙事的个人性，在这里竟成了反社会的一个遁辞；正如有人标榜“女性主义写作”，却置换了这个源自西方用语中的自由、平等这样带政治学、社会学的内容，而从事纯个人题材的写作，琐碎、淫靡、空洞，甚至充满色情描写。此时，又有所谓“新生代”群体顺次登场，批评家为之鼓吹，出版界推波助澜，呈崛起之势。其实这批青少年作者普遍缺乏社会生活方面的体验，也缺乏文学训练，浮嚣有余而坚实不足。

新世纪以来，又有人提出“底层文学”的口号。倘若能够正视现实，关注底层，对于有着几千年“瞒和骗”传统的中国文学来说，应当说是一种根本的转变。但是，以我们的作家目前的素质和状态，要高张并坚持一种现实主义的文学精神，并非轻而易举的事。一些被称为“大腕”的人物继续编造冗长的故事，即使抓住“苦难”作题材，也是随意编织材料，违背生活逻辑；而且在主体方面，也缺乏起码的诚爱与同情。作品的“酷”，不仅仅在于技术上的冷处理。具有一定的底层生活经验的作者，作品大多显得粗糙，因此在总体上比起八十年代，中篇小说创作不见得有长足的进步。较为优秀的作品，有尤凤伟的《小灯》和林白的《回廊之椅》，两者对土改历史都有颠覆性的叙述；描写矿工生活的，有迟子建的《世界上所有的夜晚》；反映农村题材的，有刘庆邦的《到城里去》，胡学文的《命案高悬》，以及徐则臣写农民工的“北漂”系列小说。此外，像薛忆沩的《通往天堂的最后一段路程》，钟晶晶的《第三个人》，则以其哲理性和诗性，在众多以故事性见长的小说中显出一种罕有的杂色来。

近百年间，中篇小说从题材、主题、体式、技巧等各个方面，不断地有所开拓，有所发展。但是，一个颇具讽刺意味的现象是，最早出现在现代小说史上的《阿Q正传》，至今仍然是一座无法逾越的高峰。比起二三十年代的小说来，当代小说虽然在叙述故事和刻画人物等手段方面，相对显得娴熟，但是艺术个性并不突出。首先，表现在文学语言本身，就缺少个人笔调；在现实生活中，长期的集体主义教育，使个人性受到遏制，或许是根本的原因。同时，语言也缺少优雅的气质，缺少精致，缺少韵味，这同长期推广“工农兵文艺”，以文学为政治宣传的工具不无关系；扩而言之，同汉语语境遭到破坏，同整个社会语言的粗鄙化有关。在形式上，中国小说满足于讲故事，讲究“好看”，缺乏西方小说的那种精神性，缺乏思想深度。

中篇小说的繁荣，从根本上说，有赖于一个民族的文化和文学的繁荣。道路是漫长的，但因此，前景也未尝不可能说是开阔的。单就现代小说发展来说，从五四到现在也不过一百年的历史，具有经典性价值的作品极少，而真正堪称优秀的作品也不会很多。在此，我们编选了这套《中篇小说金库》，旨在集中这类具有较高的思想价值和艺术价值的作品，以利于流播；反过来，也可以充作进一步滋养小说创作的一份泥土和养料。需要说明的是：其中有个别作品，编者并不认为属于最优秀的部分，但是不可否认，它们自问世之后在文学界和读书界中造成的影响，从文学社会学的意义上考虑，这也未尝不可以算作是一种“含金量”，因此一并予以收入。

《金库》分辑陆续出版，希望得到作家、批评家、文学史家及广大读者的大力推荐，以确保它作为中国现代小说的一个文本系统的完整性。