威廉·莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大的戏剧家。莎士比亚一生写了据说共计三十七部戏剧，包括历史剧、喜剧和悲剧，分别属于他的三个各有侧重的创作时期；其中晚期所写的悲剧，集中了他的人生智慧，反映了可纳入善与恶两大伦理范畴的各种各样人性的矛盾和冲突，启发了人类对于自身及所处社会的深刻认识，则是他的艺术的精华之精华，他的人生观的奥秘之奥秘。本书所选就是这些悲剧中最具有代表性和普及性的五部，即《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆莱特》、《奥瑟罗》、《李尔王》和《麦克白》。

几百年来，世人越来越认识到，莎士比亚不仅属于文艺复兴时期，也不仅属于英国。事实上，任何时代和任何地区的读者面对人类这份富饶而深湛的精神遗产，都可从中汲取于自己的成长、发育和修省大有裨益的养料。因此，人们一致认为，莎士比亚没有时限，没有国界，属于每个能读他、爱读他、永远也读不完他、甚至还读不懂他的读者自己。

《罗密欧与朱丽叶》选收莎士比亚最具有代表性和普及性的五部悲剧：《罗密欧与朱丽叶》《哈姆莱特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》，浓缩了他的人生智慧和艺术精华。

《罗密欧与朱丽叶》讲述地是两个家族世代为仇，但双方的儿女罗密欧与朱丽叶却一见钟情。迫于家族之间的仇杀，两人秘密举行了婚礼。后罗密欧因替友复仇刺死了朱丽叶的表哥而被放逐，朱丽叶也面临被逼婚的窘境，服安眠药装死。罗密欧赶回，不明真相，自杀殉情。朱丽叶苏醒以后，见爱人已死，也在悲痛中结束了自己的生命。阴差阳错，令人扼腕顿足。

《奥瑟罗》的全称为“威尼斯的摩尔人奥瑟罗的悲剧”。奥瑟罗战功赫赫，为威尼斯公爵所重用，但不属于威尼斯的上流社会，始终不过是为它打仗的有色士兵；另一方面，和这种身分相对照，他生性单纯，诚实而豪爽，将纯洁与善良奉为人生最高尚的品质，认为如果对它失去信心，人便生不如死。正是这种身分和这种良知为邪恶与阴谋的化身伊阿古所乘，他才陷入了悲剧性的灾难。

李尔王年迈倦勤，打算按照三个女儿口头向他表示亲爱的程度把自己的王国作为遗产分赠给她们；结果，邪恶而虚伪的长女和次女分别继承王国的二分之一，真正爱他的三女考狄利娅则因羞于谄媚而一无所获。在李尔王面前，本来亲疏难分的骨肉和朝臣就此被分裂成两股水火不相容的社会势力。

《麦克白》本剧以女巫前后两番预言为贯串情节发展的线索，并以一阵阵怪异的敲门声为关键行动的伴奏，把一个卫国战士为野心所毁坏，堕落成为弑君罪人，以致自取灭亡的全过程刻画得淋漓尽致。

《哈姆莱特》创造了又一个几百年来令人叹为观止而又莫测高深的光辉典型。在哈姆莱特身上，人的脆弱性和环境(古希腊人称之为“命运”)的残暴性如此相反而又相成，以致这个独特性格不仅在内涵方面密致而厚重，在外延方面也显得博大而深广。

罗密欧与朱丽叶

麦克白

哈姆莱特

李尔王

奥瑟罗

第一幕

第一场维洛那。广场

山普孙及葛莱古里各持盾剑上。

山普孙 葛莱古里，咱们可真的不能让人家当做苦力一样欺侮。

葛莱古里 对了，咱们不是可以随便给人欺侮的。

山普孙 我说，咱们要是发起脾气来，就会拔剑动武。

葛莱古里 对了，你可不要把脖子缩到领口里去。

山普孙 我一动性子，我的剑是不认人的。

葛莱古里 可是你不太容易动性子。

山普孙 我见了蒙太古家的狗子就生气。

葛莱古里 有胆量的，生了气就应当站住不动；逃跑的不是好汉。

山普孙 我见了他们家里的狗子，就会站住不动；蒙太古家里任何男女碰到了我，就像是碰到墙壁一样。

葛莱古里 这正说明你是个软弱无能的奴才；只有最没出息的家伙，才去墙底下躲难。

山普孙 的确不错；所以生来软弱的女人，就老是被人逼得不能动：我见了蒙太古家里人来，是男人我就把他们从墙边推出去，是女人我就把她们望着墙壁摔过去。

葛莱古里 吵架是咱们两家主仆男人们的事，与她们女人有什么相干？

山普孙 那我不管，我要做一个杀人不眨眼的魔王；一面跟男人们打架，一面对娘儿们也不留情面，我要她们的命。

葛莱古里 要娘儿们的性命吗？

山普孙 对了，娘儿们的性命，或是她们视同性命的童贞，你爱怎么说就怎么说。

葛莱古里 那就要看对方怎样感觉了。

山普孙 只要我下手，她们就会尝到我的辣手：我是有名的一身横肉呢。

葛莱古里 幸而你还不是一身鱼肉；否则你便是一条可怜虫了。拔出你的家伙来；有两个蒙太古家的人来啦。

亚伯拉罕及鲍尔萨泽上。

山普孙 我的剑已经出鞘；你去跟他们吵起来，我就在你背后帮你的忙。

葛莱古里 怎么？你想转过背逃走吗？

山普孙 你放心吧，我不是那样的人。

葛莱古里 哼，我倒有点不放心！

山普孙 还是让他们先动手，打起官司来也是咱们的理直。

葛莱古里 我走过去向他们横个白眼，瞧他们怎么样。

山普孙 好，瞧他们有没有胆量。我要向他们咬我的大拇指，瞧他们能不能忍受这样的侮辱。

亚伯拉罕 你向我们咬你的_大拇指吗？

山普孙 我是咬我的大拇指。

亚伯拉罕 你是向我们咬你的大拇指吗？

山普孙 (向葛莱古里旁白)要是我说是，那么打起官司来是谁的理直？

葛莱古里 (向山普孙旁白)是他们的理直。

山普孙 不，我不是向你们咬我的大拇指；可是我是咬我的大拇指。

葛莱古里 你是要向我们挑衅吗？

亚伯拉罕 挑衅！不，哪儿的话。

山普孙 你要是想跟我们吵架，那么我可以奉陪；你也是你家主子的奴才，我也是我家主子的奴才，难道我家的主子就比不上你家的主子？

亚伯拉罕 比不上。

山普孙 好。

葛莱古里 (向山普孙旁白)说“比得上”；我家老爷的一位亲戚来了。

山普孙 比得上。

亚伯拉罕 你胡说。

山普孙 是汉子就拔出剑来。葛莱古里，别忘了你的杀手剑。(双方互斗。)

班伏里奥上。

班伏里奥 分开，蠢材！收起你们的剑；你们不知道你们在干些什么事。(击下众仆的剑。)

提伯尔特上。

提伯尔特 怎么！你跟这些不中用的奴才吵架吗？过来，班伏里奥，让我结果你的性命。

班伏里 奥我不过维持和平；收起你的剑，或者帮我分开这些人。提伯尔特什么！你拔出了剑，还说什么和平？我痛恨这两个字，就跟我痛恨地狱、痛恨所有蒙太古家的人和你一样。照剑，懦夫！(二人相斗。)

两家各有若干人上，加入争斗；一群市民持枪棍继上。

众市民 打！打！打！把他们打下来！打倒凯普莱特！打倒蒙，太古！

凯普莱特穿长袍及凯普莱特夫人同上。

凯普莱特 什么事吵得这个样子？喂！把我的长剑拿来。

凯普莱特 夫人拐杖呢？拐杖呢？你要剑干什么？

凯普莱特 快拿剑来！蒙太古那老东西来啦；他还晃着他的剑，明明在跟我寻事。

蒙太古及蒙太古夫人上。

蒙太古 凯普莱特，你这奸贼！——别拉住我；让我走。

蒙太古 夫人你要去跟人家吵架，我连一步也不让你走。

亲王率侍从上。

亲王 目无法纪的臣民，扰乱治安的罪人，你们的刀剑都被你们邻人的血玷污了；——他们不听我的话吗？喂，听着！你们这些人，你们这些畜生，你们为了扑灭你们怨毒的怒焰，不惜让殷红的流泉从你们的血管里喷涌出来；你们要是畏惧刑法，赶快从你们血腥的手里丢下你们的凶器，静听你们震怒的君王的判决。凯普莱特，蒙太古，你们已经三次为了一句口头上的空言，引起了市民的械斗，扰乱了我们街道上的安宁，害得维洛那的年老公民，也不能不脱下他们尊严的装束，在他们习于安乐的苍老衰弱的手里夺过古旧的长枪，分解你们溃烂的纷争。要是你们以后再在市街上闹事，就要把你们的生命作为扰乱治安的代价。现在别人都给我退下去；凯普莱特，你跟我来；蒙太古，你今天下午到自由村的审判厅里来，听候我对于今天这一案的宣判。大家散开去，倘有逗留不去的，格杀勿论！(除蒙太古夫妇及班伏里奥外皆下。)蒙太古这一场宿怨是谁又重新煽风点火？侄儿，对我说，他们动手的时候，你也在场吗？

班伏里 奥我还没有到这儿来，您的仇家的仆人跟你们家里的仆人已经打成一团了。我拔出剑来分开他们；就在这时候，那个性如烈火的提伯尔特提着剑来了，他对我出言不逊，把剑在他自己头上舞得嗖嗖直响，就像风在那儿讥笑他的装腔作势一样。当我们正在剑来剑去的时候，人越来越多，有的帮这一面，有的帮那一面，乱哄哄地互相争斗，直等亲王来了，方才把两边的人喝开。蒙太古夫人啊，罗密欧呢？你今天见过他吗？我很高兴他没有参加这场争斗。  班伏里 奥伯母，在尊严的太阳开始从东方的黄金窗里探出头来的一小时以前，我因为心中烦闷，到郊外去散步，在城西一丛枫树的下面，我看见罗密欧兄弟一早在那儿走来走去。我正要向他走过去，他已经看见了我，就躲到树林深处去了。我因为自己也是心灰意懒，觉得连自己这一身也是多余的，只想找一处没有人迹的地方，所以凭着自己的心境推测别人的心境，也就不去找他多事，彼此互相避开了。

蒙太古 好多天的早上曾经有人在那边看见过他，用眼泪洒为清晨的露水，用长叹嘘成天空的云雾；可是一等到鼓舞众生的太阳在东方的天边开始揭起黎明女神床上灰黑色的帐幕的时候，我那怀着一颗沉重的心的儿子，就逃避了光明，溜回到家里；一个人关起了门躲在房间里，闭紧了窗子，把大好的阳光锁在外面，为他自己造成了一个人工的黑夜。他这一种怪脾气恐怕不是好兆，除非良言劝告可以替他解除心头的烦恼。

班伏里 奥伯父，您知道他的烦恼的根源吗？

蒙太古 我不知道，也没有法子从他自己嘴里探听出来。P6-9

威廉·莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大的戏剧家，他还是一位同样伟大的诗人。除了大量以对白表现人物与情节的诗体戏剧，他还写了不少分行押韵的抒情诗，包括几部长诗和一百五十四首迄今余味无穷、堪称绝品的十四行诗。几百年来，世人越来越认识到，莎士比亚不仅属于文艺复兴时期，也不仅属于英国。事实上，任何时代和任何地区的读者面对人类这份富饶而深湛的精神遗产，都可从中汲取于自己的成长、发育和修省大有裨益的养料。因此，人们一致认为，莎士比亚没有时限，没有国界，属于每个能读他、爱读他、永远也读不完他、甚至还读不懂他的读者自己。

莎士比亚一生写了据说共计三十七部戏剧，包括历史剧、喜剧和悲剧，分别属于他的三个各有侧重的创作时期；其中晚期所写的悲剧，集中了他的人生智慧，反映了可纳入善与恶两大伦理范畴的各种各样人性的矛盾和冲突，启发了人类对于自身及所处社会的深刻认识，则是他的艺术的精华之精华，他的人生观的奥秘之奥秘。本书所选就是这些悲剧中最具有代表性和普及性的五部，即《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆莱特》、《奥瑟罗》、《李尔王》和《麦克白》。

《罗密欧与朱丽叶》是其中几乎家喻户晓的一部，其主人公已成为世界文学作品中最出名、最大方、最受读者宠爱的一对情侣，剧中超越时空的绝对诗意及其道白(如阳台上相互倾心一段)迄今仍然沁人心脾，令人过目成诵。一对天生的冤家一见钟情，在由于宿怨而敌视这桩爱情的环境氛围中，将一切世俗顾虑置之度外，听从不可遏止的献身冲动而秘密结合了。他们对于爱情的英勇和坚贞，仅凭不可知的“上天”的祝福，抵御着一再来自人世的打击和挫折，直至二人被迫分离，终于在墓地重逢于九泉之下。这段凄婉而又悲壮的本事，到了作者的椽笔之下，说来令人惊叹，竟被凝成不过几天的情节衍变(星期日相遇，星期一结合，星期二被迫分离，星期四双双殉情)，从而以行云流水的旋律，为主人公使感官净化、使性灵升华的爱情事业唱出了一首浪漫主义的雅歌。南国春夜的馥郁气息，夜莺歌曲脉脉含情的音色，玫瑰含苞欲放的鲜艳光泽，彼特拉克十四行诗的诗意，在剧中到处呼之即出。然而，从初生爱情的大胆表白和羞怯回报，匆匆发展成不可遏止的献身冲动和义无反顾的秘密结合，继后又在狂喜与绝望的感情风暴的交替中，一直奔向两人即使在重重厄运中仍令天下有情人景慕多于悲悼的毁灭结局：这首浪漫主义雅歌之所以常唱常青，有取之不尽的新意，恰在于它所歌颂的那场生死与共的爱情并没有随着它的主人公们一起死亡，而是比他们活得更长久，在于那场爱情通过自我牺牲，促成两家世仇释嫌修好，从而取得对于任何使他们分离的恶势力的永远的胜利。

《哈姆莱特》创造了又一个几百年来令人叹为观止而又莫测高深的光辉典型。这个典型性格与其环境相矛盾的复杂性，他从“时代脱臼了：真糟糕，天生我要把它扳正过来”的豪言壮语到“是活下去还是不活？这正是问题”的绝望叹息的全部心理背景，历来就是学术界聚讼纷纭的研讨课题。用歌德的说法，“这是一株橡树给栽在一个只应开放娇红嫩绿的昂贵的花瓶里。”哈姆莱特，一个纯洁、高尚、有道德、有知识，但只能以思想代替行为，不可能成为英雄的人，就是那个“花瓶”；那项他承担不起、又不能推卸、连渺茫的希望都没有的复仇重任，就是那株“橡树”。一旦“橡树”的根须膨胀开来，“花瓶”非给挤破不可：这就是悲剧。在哈姆莱特身上，人的脆弱性和环境(古希腊人称之为“命运”)的残暴性如此相反而又相成，以致这个独特性格不仅在内涵方面密致而厚重，在外延方面也显得博大而深广。但是，我们把本剧读上十几遍，每遍都会觉得若有所获，仍然未必认识了哈姆莱特；也许我们和他共有一个根，他仍是个乘幂不明的未知数。正由于主人公的性格如此扑朔迷离，几乎超越了悲剧的美学范畴的界线，观众的同情往往不得不倾斜于处于配角地位的悲惨的奥菲利娅。她在本剧中的造型完全不同于我们已经熟悉的朱丽叶：朱丽叶热情而单纯，主动而实际，有如南国天空的阳光和闪电，充满青春的生命力，洋溢着像呼吸一样自然的激情，令人想起提香笔下鲜艳华丽而又刚健有力的少女画像；奥菲利娅则是柔弱的、沉静的、腼腆的北国姑娘。她爱人，同时渴望被爱，却往往觉得自己爱人胜过被爱；她说得很少，所说一切与其是为了表白，毋宁是在掩饰；她不幸而无助，不是由于任何可以视作原因的品质上的弱点，完全只是由于自己也不理解的天真无邪；她像一个游荡的儿童，不觉走出了自己，离开了自己，迷失了自己；难怪在人们的印象中，她更像一只小鸟，为了寻求庇护，才投向哈姆莱特的怀抱——可叹他在精神错乱中，竟将她从自己身旁摔开去，摔得那么重，终于无意间杀死了她。仁慈的作者为缓解读者和观众的伤感，让她用鲜花和小歌把自己的死亡美化了一番，然而她毕竟是死在爱者的手中。

《奥瑟罗》的全称为“威尼斯的摩尔人奥瑟罗的悲剧”。奥瑟罗战功赫赫，为威尼斯公爵所重用，但不属于威尼斯的上流社会，始终不过是为它打仗的有色士兵；另一方面，和这种身分相对照，他生性单纯，诚实而豪爽，将纯洁与善良奉为人生最高尚的品质，认为如果对它失去信心，人便生不如死。正是这种身分和这种良知为邪恶与阴谋的化身伊阿古所乘，他才陷入了悲剧性的灾难。人们往往把问题简单化，认为他的悲剧根源在于嫉妒心；殊不知他诚实得相信别人和自己一样诚实，单纯得相信别人和自己一样单纯，对苔丝狄蒙娜从没有过丝毫猜疑，用他自己的说法，是“一个不容易发生嫉妒的人”。面临伊阿古过于精巧的诡计，他所以痛苦万分，并不是自己的占有欲受到挑战，担心失去了爱，而在于爱得太深，即使在诡计的蒙蔽下，仍然苦于不能不爱她。然而，再怎样痛苦，一旦觉得自己珍视如生命的那个高尚品质在她身上已经丧失，他为了保持两人旧情的完整和圣洁，便认为她应当死，于是以一吻相永诀而把她杀掉；后来，随即发现丧生于那个高尚品质的不是已死者，而是他自己，他便宁愿接受狂风的吹卷、硫磺的熏烤和沸汤深渊的沉浸，终于自刎以谢天下。显而易见，奥瑟罗的杀妻和自杀实际上出于同一个动机，那就是他死前所说，“我所干的事，都是出于荣誉的观念，不是出于猜嫌的私恨。”至于苔丝狄蒙娜，如果说她当初为他的冒险生涯所倾倒，不过是中世纪探险家们所引发的对于新世界的浪漫向往，那么她婚后随他出征的日常表现则充分证明，她在诚实与单纯这个性格基础上比起奥瑟罗来，其心地良善只有过之而无不及。她不相信自己会犯罪，也不能想象别人会诬陷她犯罪；她被奥瑟罗扔在她身上的污言秽语吓昏了，根本没有想到辩白和反驳；她至死也不愿正视奥瑟罗对她的暴行，甚至说是她自己干的，并请人替她向仁慈的夫君致意。正是这样两个水晶般透明的真善美的化身，被伊阿古所代表的黑暗势力一举而粉碎了，古老的悲剧观念于是得到圆满的体现。为了反衬两个主人公的善良和纯真，作者在对立面伊阿古身上加强了性格化的力度，并让他活在舞台上，直到闭幕——这一点多少有点出人意表，同时却也向读者暗示：遇上奥瑟罗那样的灾祸固然可悲，像伊阿古那样苟且偷生则更其可怕，所以奥瑟罗最后对伊阿古说，“我要你留着活命；因为在我看来，死倒是一桩幸福。”

李尔王年迈倦勤，打算按照三个女儿口头向他表示亲爱的程度把自己的王国作为遗产分赠给她们；结果，邪恶而虚伪的长女和次女分别继承王国的二分之一，真正爱他的三女考狄利娅则因羞于谄媚而一无所获。在李尔王面前，本来亲疏难分的骨肉和朝臣就此被分裂成两股水火不相容的社会势力。随着这两股势力的冲突和消长，李尔王从高贵、傲慢逐渐转化为悲惨、屈辱，最后经过疯狂而再生为一个返老还童的幸福的老人。单从第一幕看，他不过是个不值得同情的昏聩的老头儿；到了第三幕，他颠踬在暴风雨的荒野上，爆发猛烈有如火山的激情，他的心灵和智力在与大自然一样严峻的精神炼狱中经受了考验，终于从昏聩、渺小恢复了清明和伟大，前后形成判若两人的反差。然而，正当人性回归升华到诗意的高度，李尔王的“天路历程”即将出现转折的时刻，他的天使考狄利娅却在他的眼前死于刽子手手中。作者之所以要安排这个令人难堪的结局，也许是为了照顾考狄利娅整个性格的完整，因为她的性格基础在于她所坚持的两个崇高原则，一个是求真精神，一个是责任感，当她在剧中以实际行动实践了这两个原则，把老父从水火之中拯救出来之后，她的角色任务似乎已经完成了。但是，如果回顾一下整个剧情：高贵而轻信的李尔遇上忤逆不孝，忠贞无私的肯特因诚实而蒙羞并遭放逐，正直仁慈的葛罗斯特经逆子出卖后被挖双眼，精明勇敢的爱德伽被迫装疯流浪——到最后，这朵温柔、庄严而又圣洁的人的花朵竟如此可悲地凋谢在污泥之中：恶势力这一系列横暴、嚣张和强固表现历历在目，我们难道从李尔王死前的哀号中，听不出作者一六○六年创作本剧时为人文主义理想在现实世界的淡化和破灭所感到的悲愤么？

《麦克白》在这五部悲剧中，论思想之深刻不及《哈姆莱特》，论性格之纯净不及《奥瑟罗》，论激情之强烈不及《李尔王》，但从情节亦庄亦谐，语言劲峭尖利，心理描写真实、透辟、可信这几点来看，又似乎超过其他几部。本剧以女巫前后两番预言为贯串情节发展的线索，并以一阵阵怪异的敲门声为关键行动的伴奏，把一个卫国战士为野心所毁坏，堕落成为弑君罪人，以致自取灭亡的全过程刻画得淋漓尽致。与庸俗悲剧用以造型的面谱公式相反，在莎士比亚笔下，任何反面人物如在实际生活中一样，没有一个是一眼可以看透的。且看麦克白夫人当上王后之后，想到自己参预过丈夫的弑君罪行，是如何惴惴不安，不断试图洗净手上想象残留的血渍，以致在梦游症中死于精神崩溃；再看她在自杀前，发了几通近乎人之将死、其言也善的忏悔，与其平日的镇静、冷酷、残忍大相径庭，竞显露出怎样一点人性的闪光。如果麦克白夫人的性格只是在作者最后一笔才达到完整，同时也才让人感到意外，麦克白本人的性格则似乎更其复杂，更其难以理解。他在实现弑君计划之前几经踌躇，要不是其妻从旁怂恿，他简直下不了手，这点性格特征颇近乎哈姆莱特；可是据以断定他是个懦夫，又不但解释不了他当年对敌作战的英勇，更令人诧异他临终何以仍不失固有的骑士风度，不肯“学罗马傻瓜拔剑自刎”，“还要擎起威武的盾牌作最后一拼”。看来只有彻底抛弃要求人物性格泾渭分明的创作方法和批评原则，才能认识麦克白犯罪时的迟疑、犹豫和恐怖，作为他身上固有的英勇、庄严和骑士风度和后来的野心、残忍、盲动之间的媒介，原来正是帮助形成这个典型性格的客观真实性所不可缺的要素。

以上五部悲剧虽不足以概括莎士比亚戏剧成就的全豹，但举一反三，已不难见出它的精粹之一斑。其中除《罗密欧与朱丽叶》是由于造化弄人而使有情人难成眷属的爱情悲剧，另外四部都是发生在上层社会(三部是在宫廷内部)的善与恶的冲突。其中善往往摆不脱固有的弱点，即单纯、轻信、踌躇、退让等，以致让恶化身为欺诈、阴谋、卑劣、残忍而逐一得逞；于是，善由于自身的弱点招致失败和毁灭，并通过由此产生的净化作用，取得了道义上对于恶的胜利。这里所谓“善”无非是作者所信奉的人文主义理想，而“恶”则是资本主义原始积累时期的残酷现实，但是作者及其同时代作家的悲剧已大不同于人与命运相冲突的、带有宗教色彩的希腊悲剧，而是以人为本位，集中反映性格与性格的矛盾，这是社会发展必然造成的区别。今天，离开莎士比亚又是几百年，悲剧的个别因素越来越细致，其整体概念越来越广泛，后人将更有条件深入理解莎士比亚悲剧的历史功绩和超前意义。因此，我们阅读这几部悲剧杰作，有必要联系情节，细致研究人物性格及其冲突，从而认识艺术，认识人生；否则只满足于知道一点表面故事而不求甚解，那实在是“买椟还珠”式的憾事了。

绿 原

一九九七年七月大暑