重温300年来兴衰变乱荣辱悲欢锻造的中国记忆，再现大变革时代奇人奇事背后蕴藏的激荡与抗争！

《三百年来伤国乱》讲述了晚清至民国的中国记忆，内容开阔雄浑，历史本身的客观、理性严谨，在这本小书里都能看到，重要的是，通过作者庄秋水的描画，看到了另一种读史的方向，另一种思路。是不容错过的历史通俗读物。

庄秋水编著的《三百年来伤国乱》内容主要涉及晚清民国大乱局下的社会、经济、军事、文化等领域发生的重大历史事件，文风大气凝重，画面感极强，语言犀利老到，并注重史料的钩沉、考据，从各个历史事件中牵出对传统、历史的的思考和回溯。其质疑历史、还原历史真相，以之关照现实当下的写作态度至为难得。

《三百年来伤国乱》以睿智优美的文字将过去300年中国历史的风云变化一一呈诸笔端，洞察力深刻却不炫耀，行文恣肆，余味无穷。

第一辑 帝国的回响

帝国的荣耀

江湖的崛起

上帝的中国之子

绿金诱惑

秋风宝剑孤臣泪

始于荣华，终于憔悴

慈禧的选择

疾风中的白露

黄河终将入海

1910，紫禁城的黄昏

第二辑 民国人与事

谣言与革命

我以我血荐轩辕

法与刀

段祺瑞的最后十年

摄魂者

一个革命者的自白

归来，司徒雷登！

青灯坐时细论文——萧红在青岛

胡兰成：人如乱世

他们，分担了中国的命运

第一辑  帝国的回响

帝国的荣耀

主要人物：乾隆皇帝（1711—1799）

18世纪的乾隆皇帝，堪称一位地道的“中国控”，他把历史上最华丽的陈词滥调和一座最美丽的园林，毫不谦逊地送给自己和中华帝国。

1736年11月，宫廷画师郎士宁接到了皇帝的一份圣旨。继位不久的乾隆命令中西画师们协作画一张圆明园的全景图。一年多后，郎世宁与其他几位宫廷画师唐岱、孙祜、沈源绘制的《圆明园全图》完工，被张贴在园内“九洲清晏”景区西一路第二进殿的清晖阁内。这座北京城西郊的美丽园林，自1725年成为皇帝的离宫以来，不断被修葺、扩建，最终成为帝国皇冠上最耀眼的明珠。

帝王乐土

自从1714年以传教士身份离开欧洲来到东方，郎世宁已经服务了三代帝国君主。很少有人还记得他的意大利名字朱塞佩·伽斯底里奥内。与他的耶稣会前辈们一样，郎世宁很努力地融入他传教的这个国家，甚至学会了用毛笔作画。他在康熙朝资历尚浅，到了雍正朝就已经是宫廷最出色的艺术家之一。清宫内务府造办处的档案显示，这位洋大人经常被皇帝和亲王们召去，对着臣子孝敬的两个哈密瓜或一只暹罗国进贡的狗鹿画静物画。有时，皇帝会挑剔他画的小狗尾巴上的毛太短，身子也不够伟岸，要求他照样再画上一张。不过，显然他已经得到皇帝和贵族们的充分信任，还奉命向中国画家传授欧洲绘画技法。他还和中国学者一道完成了一部绘画方面的著作《视学》，专门介绍欧洲焦点透视绘画。

两年前，郎世宁曾为当时还是皇子的宝亲王弘历画了一幅《采芝图》。这幅肖像画颇具欧洲素描的特色，人物面部用浓淡不一的墨色渲染，线条痕迹浑然不露。图中年轻的皇子穿戴着汉式衣冠，右手持如意，左手扶着一只梅花鹿，一个便装少年肩扛小锄、手提花篮，相随在侧。他还要为喜欢欧洲绘画风格的乾隆画更多的肖像画，但此时，他要全神贯注于圆明园的修建工作。

新皇帝对圆明园的感情不是一般的深厚。康熙六十一年（1722年）三月二十五日，12岁的未来皇帝第一次见到自己的祖父，那是一次决定大清国未来的相会。据说，这是四皇子胤禛的手笔，正是他安排了这次祖孙三代在圆明园牡丹台的相会。时年，康熙69岁，未来的雍正皇帝45岁。

康熙特别喜欢这个孙子的机敏聪慧，他当面对儿媳说，她生出这样一个好儿子，是有福之人。12岁的弘历从此得以在祖父身边，陪伴他度过最后半年的时光。历史上一直盛传：康熙是因为喜欢弘历，才把帝位传给雍正这一系。登上帝位之后，弘历给牡丹台题写了一块匾额“纪恩堂”，隐约印证了他对那次牡丹台相会的深远情怀。

15岁时，弘历住进了圆明园后湖西北角的桃花坞。这处景点来自陶渊明的《桃花源记》，弘历住的地方名叫“桃花深处”。这位满族皇子酷爱汉语诗赋，他给自己的书房取名“品诗堂”。

这时，圆明园规模还不到后来的三分之一。1709年，康熙把它赐给了四皇子胤禛。当上皇帝的第二年，雍正便制定了圆明园扩建总体规划。次年，他首次驻跸圆明园，当年便有超过一半时间是在这座园子里度过的。另外，这位历史上以勤政著名的皇帝还下令增建了同乐园和买卖街。

每逢年节之际，皇帝、后妃和亲贵大臣们都要在同乐园陪皇帝看戏，以示“满堂怡乐”。同乐园西侧的买卖街一年之中总要开上好几次，每到赶集之际，四五十家店铺开门做生意，凡是京城里的有名字号，在这里一个也不少。太监和宫女们扮做生意人和路人，高贵的皇帝也会亲自充当顾客，体验一下凡夫俗子的乐趣。

自然，其中也少不了务农的乐趣。买卖街一侧便是小农庄，遍布田野、牧场和农舍，也有牛、犁及所有与农作有关的东西。太监们春种秋收，播种小麦、稻米、豆类和其他作物，到秋季收割，在打谷场上脱粒。他们模仿着帝国从南到北每一个乡村朴实的生活方式：两千年来，成千上万胼手胝足的小农辗转沟壑，讴歌着三皇五帝的大同盛世。稻田旁边的敞厅叫做“西峰秀色”，因为在这里可以欣赏到日落西山的美景。敞厅后面的院落种了二十多株玉兰，每到暮春，玉兰盛开，芳香袭人，此情此景雍正皇帝最为钟爱。

在圆明园长大的弘历成为至高无上的君主之后，便迫切地想要扩建这所园林。他找的理由可谓无懈可击：帝王们在临朝视政的闲暇，需要一个游观旷览之地，这样的一个处所，可以颐养心性、陶冶情操。他的祖辈们选择了圆明园，是一块真正的天宝地灵之地，作为帝王行游之所，最为合适。从此，后世子孙便不必舍弃这个园林为重建苑囿而消耗民力。最后，乾隆说，这正是他效法父亲勤俭知足美德的一片苦心。

中西合璧

乾隆有足够的底气扩建圆明园。此时，经过一百多年休养生息的承平时期，中国进入了唐宋以后的又一盛世：帝国版图辽阔，外蒙、内蒙、青海、西藏等地皆隶属于大清王朝；财政收入增加，国库存银长期保持在六千万两以上，最多的一年达八千多万两，可谓空前罕有。

在经济史学家保罗·贝洛赫（Paul Bairoch）充满争议的研究中，他利用20世纪的数据，推算1800年世界大部分地区的个人平均所得。在他的统计数字中，亚洲整体上比西欧略为落后，但领先于整个欧洲，而中国则一直领先于西欧。

美国历史学家彭慕兰通过考察农业、运输业，人的寿命、出生率，以及资本积累和技术，来比较1800年之前的欧洲和亚洲社会，以反驳主流的工业革命前的“欧洲领先论”。

他的观点跳出了以西方扩张作为分析重点的单向视角：“即便到十八世纪末，许多欧洲以外的地区仍在技术方面保持领先，它们后来变得微不足道，并非必然……我们也不能假定欧洲以外区域的优势，仅是过去一度辉煌、现在却停滞不前的传统所残留下来的影响。十八世纪的亚洲固然并未出现如Joel Mokyr所谓的‘宏观性发明’（即自发的、突然改变生产可能的全新概念），但欧洲于1500—1750年间，甚至通常被认定为工业革命的时代（1750—1830），亦未出现此种发明。”

1743年，当法国传教士王致诚来到圆明园时，他惊诧于这座离宫的堂皇和魅力：“它由许多不同的建筑物组成，彼此被巨大的庭院、树林和花园分隔开来，非常对称，也很好看。所有这些建筑的正面，都用镀金材料、油漆和绘画装饰，闪闪发光。房间内部陈设和装饰了从中国、印度甚至是欧洲，只要是能够得到的最美丽和最有价值的物品。”

一向喜好新奇玩意儿的乾隆，当然不满足于仅仅在圆明园的房间里陈设来自外国的物品。

他治理着一个举世无双的帝国，在位期间六次南巡，并在圆明园中复制了他所钟爱的江南园林。1744年，两位宫廷画家唐岱和沈源奉命完成了《圆明园四十景图》。然而，皇帝的目光放之四海。他大概在郎世宁的绘画中见过西洋的宫殿和园林，因此要求郎世宁和王致诚在“圆明三园”之一的长春园北部建造一片西洋楼建筑群。他要在自己的离宫里也能见到巴洛克风格的西洋建筑和美丽的喷泉——中国式的凡尔赛宫。

1745年，西洋楼开工。那时尚没有施工图样，郎世宁、王致诚和另一位精通数学、水力学的法国人蒋友仁共同绘制图样，由中国工匠施工。身为画家的郎世宁熟悉欧洲近代建筑，他钟意晚期巴洛克风格，努力把建筑的体量化整为零，并注意运用光影的效果。尽管这些建筑的形式基本上是西洋的，但多少带一点中国味，它们用大理石和砖建成，以中国琉璃瓦覆顶。

1751年完工的谐奇趣是最先建成的一处，它位于西洋楼景区的最西端。这座建筑是欧洲17世纪末和18世纪初常见的巴洛克风格，由主楼、前后喷泉和西北的蓄水楼组成。主体部分共有三层，两个带有围栏的拱廊伸向水塘，镶着装饰性的壁柱和高大窗户，石栏杆装饰以雕刻的西式花纹。另外，主楼前还有一座大型海棠型喷水池。从档案中，我们可以知晓室内陈设亦是西式风格。

1750年农历五月，乾隆曾命令造办处将所需西洋物件开列清单，单列的大玻璃镜便用来作谐奇趣的装修和陈设；九月，由皇商范清注携带两万两白银赴西洋采办；十一月，乾隆更传旨把正楼平台上铜栏杆改作琉璃栏杆，水池泊岸上铜异兽交铸炉依照原样制作。可见，西洋楼的建筑是由郎世宁等人起草样稿，然后由皇帝拍板修筑。可以说，乾隆亲自参与了西洋楼的整体工程设计。

整个西洋楼最宏大的建筑是海晏堂。两层建筑共有34间，汉白玉阶梯直通二层，环抱着楼前大型喷水池。水从一个巨大的蓬壳里喷出，水池两侧各有六只兽首铸像，每隔两小时依次喷水一次，正午时，十二兽首会同时喷水。

这座建筑的主楼后面是“工字形”蓄水楼，中为蓄水池，全池用锡板焊接而成，东西蓄水楼内各有水井，里面是轧水机，用来为蓄水池注水。除了海晏堂的喷泉，东部的远瀛观、大水法的喷泉也是这里供水。蒋友仁为皇帝制作的提水机械，一直使用到1774年他去世时为止。

圆明园内的耶稣会士们希望通过艺术和科技的成就来影响皇帝，就像他们的前辈们所做的那样，然后大清让帝国皈依上帝。乾隆确实喜欢那些粗壮的壁柱和繁复的浮雕，还有那些贝壳形花饰和装饰性花坛。西洋楼的最东端，是七道左右对称的“八字形”断墙。砖墙上，以一种假透视的画法绘制了郎世宁的故乡威尼斯的街景图，其中使用的“线法画”得到皇帝的特别赞赏。

西洋楼室内陈设着西洋玻璃灯、西洋显微镜、西洋挂镜、西洋幔子、自动玩偶、摆钟和天球仪。蒋友仁常常被好奇的皇帝召见，当场演示那些机械玩意儿。他在写回欧洲的书信中描述道：“亚洲最有权力的中国皇帝虽然对欧洲所知不多，却显得颇为开放。”

皇帝问，在那些从欧洲带来的铜版画中，有些是在夸耀你们君主的胜利，他们是如何击退敌人才取得这些胜利的？在这些公侯中，难道没有一位能够维持和平吗？他又问这位法国教士，耶稣会能不能从欧洲把葡萄酒运来，能不能在中国酿造他们的酒，葡萄烈酒是不是比米谷烈酒更有益于健康等问题。

尽管当时的欧洲向往“东方情调”已有一个多世纪，欧洲贵族们也流行在自家的宅院和宫殿中仿造中式庭园，而这一切，大多只是基于他们从水手和传教士那里听到的关于中国的传奇碎片和所看到的工艺品。

法王路易十四的宫廷建筑师1670年便在凡尔赛宫里建造了瓷宫；18世纪的头二十年，德国皇帝在易北河上的匹灵堡建造了几座中国式宫殿；1753年，瑞典国王为庆祝王后生日也建造了一座中国式木构建筑；1765年，普鲁士王子建造了八角形中国式阁楼。而第一本向西欧介绍中国建筑的著作《中国的庙宇、凉亭及牌坊建筑》也于1750年在伦敦出版，作者哈夫彭尼并不真正了解中国建筑，1756年再版时增加的图样也没有超出当时的《旅游行纪》所刊登的中国风情画。

东西建筑风格交互影响，相较之下，圆明园西洋楼倒称得上真正的中西融会，真正的西洋风格，而欧洲的中国式建筑只能算是学习了中国风格的一鳞半爪。

彼时英国最重要的建筑师钱伯斯，年轻时曾经在广东居住过两年。他在1757年出版了《中国的建筑、家具、服装、器械及用品设计》一书，但他1757—1763年间为肯特公爵扩建蔻园时建造的八角形中国宝塔，却是十层，而中国宝塔层数一般均为单数。也就是说，中国建筑所包含的传统内涵，欧洲人无从领会，他们常常进行的“创造性”改动，让这些建筑犹如玩物。

怀柔远人

乾隆的个性一贯自信而骄傲，他的风格原就不像他的父祖那么质朴，而是崇尚浮华缛文。他对外来文化的接纳有着坚实的基础──他那伟大的离宫应有尽有，让外来者赞叹不已。王致诚如是慨叹：“这座乐园一定消耗了巨额资金。的确，没有哪个国家的君主能像中国皇帝那样，是这样巨大的一个国家的主人；或者能负担得起如此巨大的开支；或者能在这么短的时间内完成如此巨大的工程……”

1771年三月，重修岱庙拆下的14根楠木被解送到了圆明园。仅仅这一年，圆明、长春、熙春、绮春四园的添建工程便耗银33万余两。帝国的商人们也主动或被动地为皇家园林捐献巨资：1756年，两淮盐商程正可捐银100万两，其中25万两被拨给圆明园银库；次年，两淮盐商黄源德又捐了100万两，乾隆下令把其中的30万两用来修建圆明园。

“圆明”二字，“圆”是指个人的品德圆满无缺，超越常人；“明”则意味着政治业绩明光普照，完美无缺。“圆明”二字，对这位承平皇帝而言，大概觉得妥帖至极。在他当政之时，尽管皇权已扩大到前所未有的程度，他仍要运用园林艺术手段，间接表达“普天之下，莫非王土”的皇权思想。

圆明园的中心名为“九洲清晏”，其九岛环列代表着“禹贡”九洲，象征国家的统一，政权集中。东面的福海象征东海，西北角上全园的最高土山名叫“紫碧山房”，其所处方位与紫、碧为名的含义，就是代表昆仑山。整个园林无疑是宇宙范围的缩影——在他手上，帝国臻于巅峰，他自己亦成为一个地道的“中国控”。

除了用美丽的园林装点自己的帝国，这位虚荣的皇帝自我吹捧所用的华丽辞藻可能也超过了世界上任何一个宫廷。1760年，平定西陲后，乾隆亲自编写了昆曲《八佾舞虞庭》。此剧名源自《论语》中的“八佾舞于庭”，八佾舞则是宫廷专用的天子规格的军舞。因为舜帝曾为有虞氏部落的首领，乾隆取名虞庭，当是以舜帝自居，那可是中国传统中的理想国。

晚年的乾隆再次摩挲着《采芝图》，他在上面题了一句诗“谁识当年真面貌”。是呀，当年谁晓得那个年轻的皇子，有一天会把这个巨大的帝国建设成一个尧舜再世般的“桃花源”呢？此时，侍郎郎世宁早已在阜成门外的墓地里安息多年。圆明园内蒋友仁制造的水力机械也早就不能运转了——蒋友仁死后，太监们采用了最传统的方式──人工供水。每当皇帝要来看西洋楼时，他们就动用大批劳力，花几天工夫灌满巨大的储水池，当皇帝来看时，所有的喷泉就正常喷水了。

皇帝的个人爱好，并没有在民间发展为一种普遍的学习教育。而在1750年后，欧洲大部分技术和加速出现的各式发明突然出现，正得益于此前日渐兴起的科学教育。

也许，帝王的好奇只是一种游戏，而普遍的学习则事关尊严。天朝尊严是一种意识，也是一种体制。以满人而入主中原的帝国皇帝，较以往更加注重天朝的尊严，严守夷夏之防。西洋楼在长春园的最北端，一条东西横向的土岭把它和其他景区隔开，正如中央帝国之外，便皆为夷狄藩属。

1793年9月14日，已届垂暮之年的乾隆皇帝在热河行宫接见了英国使团。马戛尔尼勋爵希望能说服大清皇帝通商，并在北京派驻使节。在上一年，刚接到英国国王将派使臣前来的奏报时，好大喜功的老皇帝欣喜万分。他亲自过问访问的细节，这次中西交流的相关文件竟有783件。  在赐宴当晚，乐工们为远道而来的使臣们表演了中国戏曲，其中就有乾隆亲自编写的昆曲《四海升平》，这可是难得的殊荣。开场是文昌帝率十六星神，由金童玉女引领从仙楼出场。文昌帝的唱词，全是《尚书》、《诗经》、《论语》等经典中赞美上古圣贤帝王的文德武功之语，最后，他唱道：“故有英咭唎国，仰慕皇仁，专心朝贡。其国较之越裳，远隔数倍。或行数载，难抵中华。此番朝贡，自新正月启舶登程，六月已抵京畿矣。此皆圣天子，仁德格天，所以万灵效顺，非有神灵护送而行，安能如此迅速。载之史策，诚为亘古未有之盛事也。”

戏中，星神和水怪大战，英国使团看得如坠五里雾中，出于良好的意愿，他们以为这是一出关于大地与海洋联姻的戏。其实，戏中已借文昌君之口说出了清廷的计划：“英咭唎国贡使等，进表赐宴毕，不日赏赉遣还。”

所以，当马戛尔尼回到北京，被告知要立即离开中国时，他们完全被中国人搞得不知所措。学者叶晓青认为，乾隆的态度突然改变，是因为英国国王的礼品单太丰厚了，以至于“夺走了乾隆的优越感”。英国方面苦心挑选的代表欧洲最先进的科技和英国最精致的手工艺的厚礼，让自大的皇帝感到“远人”的强大。当英使提出所携带的部分礼品形制高大精密，安装便需要一个月，安装后不能再拆开，不宜长途运送时，乾隆大为不悦，命令把其中的八件分别放置于圆明园的正大光明殿和长春园的澹怀堂。

他命令官员带英使去“瞻仰”圆明园之壮伟：“该贡使从未观光上国，其前此向徵瑞称贡品高大原不免夸张其词。兹金简（时为工部尚书）等带同在园瞻仰，伊一见天朝殿宇辉煌壮丽，即以为尽容全分安设。”或许，他是想给英使一个下马威──你们国家所有的我天朝皆有。此外，他还斥责接待官员——长芦盐政徵瑞没当过粤海关监督，没见过世面，这才被英国人吓住了。

然而，英国人肯定要让老皇帝失望了。马戛尔尼勋爵的秘书约翰·巴罗一直留在圆明园，他为此次的中国之行作了大量准备，还研读了钱伯斯等人的作品。显然，圆明园让他感到了些微失望：“我感到全园各部分之间有许多相似之处，离威廉、钱伯斯爵士的那种富于幻想的和过分赞美的描述相差甚远……”

表面上对英国礼品等闲视之的乾隆，命令内务府为每件物品都配上了内衬黄缎的精美匣子。一年后，他还命令将之与最后一个荷兰使团带来的礼物相比较。沉浸在文德武功一统江山中的骄傲和自大，某种程度上扭曲了其内心的真实愿望。

这些来自远洋的礼物要在六十多年后，英法联军焚毁、劫掠圆明园时，才再次为人所见。

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在历史中生活

身陷繁忙生活的大多数人很容易感觉到自己和历史的距离，却没有意识到，自己的亲身感受和心灵深处的记忆，所有那些叹息和欢笑，均将成为历史。而在历史学家约翰·托兰眼中，普通人刻骨铭心的东西与重大事件的真相及来龙去脉，一起融合成历史。

如果我们以同理心，以温情和敬意去打量、欣赏过去的每个角落，去发现历史创造背后那些令人惊叹与神秘之处，即便在那些疏远和陌生的时代，仍然可以以一颗活泼泼的心与历史人物相会。

如果我们可以把许多历史成见搁置一旁，追求一种不被偏见沾染的历史，我们就不是去研究历史，而是“在历史中生活”。在覆盖着灰尘的档案史料背后，重新捕捉过去的时空和人物的生命。

毫无疑问，在历史探索中，我们自有本能的道德感和评判立场，这是一种更加真挚和内在的立场。史景迁为了探寻雍正朝曾静投书一案，于两百多年后亲自抵达永兴县的北边，他说：“至少在我的内心深处，我最切近地感受了曾静当年于安仁大路旁翘首远望的那个小小私塾。”这种因历史探索而产生的情感，把我们和历史人物连接在一起，分享彼此的生活梦想和共同的情感体验。

历史将帮助我们洞察现在，这是了解任何一个文化或了解我们自己的终南捷径。过去的每一天终将成为历史，不管是18世纪的大清皇帝，还是20世纪的投敌文人，他们和所有人一样最终委身黄土，成为历史长河中一串串名字中的一个。此种不可逆转的结局，让我们可以越过时间和偏见造成的隔阂，去探寻他们的故事，体贴他们的情感，重新组织一段被历史因果和必然规律解释得支离破碎的人生。

尤其是现在，在通往新秩序扑朔迷离的道路上，在崩溃和重构的过程中，有了和历史的对话、参与，或许我们能够抑制内心深处的躁动，更加清楚地意识到此时此刻的位置，去敏锐地理解我们的未来。

这些文章是我过去两年多沉湎于“历史侦察学”的结果，当我按时间序重新排列后，发现它们无意中贯穿了近现代中国。“一个完美的历史家必须具有足够的想象力以装饰他的叙事”，英国历史学家麦考莱在Essay on History一文里说，“并使之构成画面”。

对，画面，这正是我试图安置这些不同立场的历史人物之所在。历史的过程是行动的过程，行动编织了画面。我选择他们，因为我以为真正的历史故事是以人生为中心的，里面跳动着现实的生命。