这是三部小说的集合体：《迟疑》、《电视》和《自画像》。在《迟疑》和《电视》里，让一菲利普·图森继续小心地避免去触及意义。然而，和早期的三部作品(《浴室》、《先生》和《照相机》)相比，小说的主人公看起来已不再是消极遁世的了，他对一些小事情——例如一只死猫——的着魔让我们开始相信他和现实展开的是另一种较量。他有了一个孩子，而且很快将有第二个孩子：他做正常人所做的一切，去看一位朋友或者去做一项关于提香的研究。可是，就在这时，他的老毛病又犯了：他对于要不要去看朋友犹豫不决：他的论文总是停留在“当缪塞”那半页纸上：他已经决定不看电视了，但又说这并不意味着要向日常生活中的矫揉造作投降。

在《自画像》里，作者用更加清洁的文笔记录旅行生活的同时，也无意中通过书中的某些细节让人联想起他的小说和电影的画面。

在《迟疑》和《电视》里，让一菲利普·图森继续小心地避免去触及意义。然而，和早期的三部作品(《浴室》、《先生》和《照相机》)相比，小说的主人公看起来已不再是消极遁世的了，他对一些小事情——例如一只死猫——的着魔让我们开始相信他和现实展开的是另一种较量。他有了一个孩子，而且很快将有第二个孩子：他做正常人所做的一切，去看一位朋友或者去做一项关于提香的研究。可是，就在这时，他的老毛病又犯了：他对于要不要去看朋友犹豫不决：他的论文总是停留在“当缪塞”那半页纸上：他已经决定不看电视了，但又说这并不意味着要向日常生活中的矫揉造作投降。

这个人，我们猜想有时就是作者本人。在《自画像》里，旅行者看到的并不是外国的城市，而是他自己。最后，这幅肖像被切成无数个小块块，放进了自《浴室》以来的整个叙事体系中。(C.T.)

迟疑

电视

自画像(在外国)

编后记

作者简介

差不多也是为了看望比亚基一家我才去萨叙艾罗的，可直到现在，被某种神秘可怕的东西所阻碍，我总是拖延了去看他们的时间，甚至不愿走近他们的房子。当我在村里散步时，就在我到达的那一天，刚一在旅馆安顿好，我便想去他们家，然而我却整个下午都待在我的房间里。自我来到现在已经两天过去了，我开始觉得奇怪尚未在村子里碰到过他们，尽管我每次出门时都特别小心走与去他们家相反的方向。然而，有一天晚上，我晚餐后没有离开旅馆的餐厅，最后决定去看他们，用很短的时间，我心里揣摩着，只是告诉他们我在这儿。

比亚基的家在本村外边一点点、通向邻近小村的路边。房子被一堵很高的石墙与外界隔绝，墙上攀缘着乱七八糟干枯的常春藤，形成一张浅灰色的盘根错节的厚厚的网，其众多的分枝沿墙而爬。几棵大树，一些松树和棕榈树耸立在可以通过房主的大门栅栏看到的无人打理的花园里。现在夜幕已降，别墅的轮廓在栅栏后的黑暗中勾勒出来。这是一座新盖的别墅，矮矮长长的，前面伸出一个六方砖样的阳台，几件白铁制的花园家具被搁在外面，放在地上令人费解的半开着散了架的太阳伞旁边，一辆灰色旧奔驰轿车停在通往车库的碎石小路上，我注意到车的前翼出过事故。以前我从来未见过这辆车，当我听到屋后有响声时，十分准确，就是从车库旁边发出的声音，就像耙子跌落的声音，紧接着是急促的脚步声，我还在想这车在干

P10什么。我竖起耳朵听，可是我周围一片寂静。夜里一点声音都没有，比亚基家别墅的百叶窗都关着——玻璃窗口的金属窗帘和一楼房间的浅色木制双门小百叶窗都放下了。

我在路边仍停留了一会儿看着那房子，接着准备回旅馆，就在这时，我发现了大门栅栏上的信箱，在黑暗中，它挂在差不多半个人高处，翘着，被一根扭曲的铁丝固定在一根小棒上。尽管外表陈旧，但是信箱上了锁，而且在我想放低那金属架子时，我发现它还挺结实。我没有硬掰，而是把手指伸进缝隙，丝毫不费力地将里面六封信掏了出来。我随便看了一下，发现全都是新近到的信件，最早一封是十月二十四日的。我将其中两封看上去像广告之类的信放回信箱，而把留下的其余几封信装进了衣兜。在这四封信中，显然我立刻认出了那封我写的前几天在巴黎寄出的信。我满可以把这封信留在那信箱里，可也许我不感兴趣，似乎哦——总之，不再有兴趣——留下一封告知我到达萨叙艾罗的信。

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《实验艺术丛书》着眼于20世纪以来(特别是1960年之后)世界艺术中普遍存在的探索、实验和革新的精神，通过出版作品、论著、评论、传记、访谈录等，分别展示美术、文学、电影、戏剧、音乐、建筑、摄影等各项领域中的实验成果，并呈现产生这一成果的社会思想和文化背景。本丛书自1992年起陆续出版，旨在为中国当代艺术工作提供文本参考和理论研究的机会。

2001年11月的某个晚上，在杭州的一间酒吧里，借着酒兴，我和让一菲利普·图森给新小说作家们排起了坐次。图森的排位是贝克特第一、杜拉斯第二、罗伯一格里耶和西蒙第三，他自己和艾什诺兹第四。我虽然不太同意将杜拉斯排在第二，但我同意将图森和艾什诺兹并列第四。不过，由于我特别欣赏艾什诺兹编故事的能力，我坚持在同一级别中将艾什诺兹摆在图森的前面。再说，从出道的时间和目前的成就看，艾什诺兹似乎也领先于图森。

这事肯定是在我们的频频碰杯之中不了了之，现在回想起来，我只是感到图森的自信和他作品中透现的从容不迫是非常一致的。可以肯定两点：在作品的主题意识上，图森是靠近贝克特的；在文体上，图森显然也更加倾向于杜拉斯的散文化风格而不是罗伯一格里耶的精确，尽管关于前者他几乎没有公开谈到过。

严格地说，杜拉斯是不赞成新小说的。所以，在“传奇故事”三部曲的第二部中，罗伯一格里耶将杜拉斯(《情人》)和图森(《照相机》)纳入他的新小说谱系里便完全是出于策略上的考虑，而不是三个人之间的默契。但是，我们也注意到，在这个谱系里，罗伯一格里耶并没有给让·艾什诺兹留出位置(这与他赞赏艾什诺兹的《格林威治子午线》并不矛盾)，这说明罗伯一格里耶对于某种带散文化倾向的、静止不动的叙事和内在的现实性一直以来都表示支持(他的《嫉妒》也属于这一倾向)，对于艾什诺兹尝试不同体裁以及过多地描绘现实图景则持保留态度。当人们后来用另外一些词——例如“轻度的”、“极少的”——或通过建立这些词之间的相关性来概括罗伯一格里耶之后的午夜派作家时，艾什诺兹从不同角度切入现实的做法显然使得新一代新小说变重了，因此，真正能被批评家们的说法套住的，可能只剩下让一菲利普·图森一人。在建立他的“叙事体的抽象派艺术”的过程中，图森的确十分蒙德里安化，也就是说，具有一种分明容易被视为“简单的”，然而却不能让人将其简单化而非得探寻出个中奥秘的魔力。

我想，站在远处的中国读者可能比法国公众更为清楚地意识到了这点，因为图森的作品中看起来有一些像是在我们的诗歌、绘画、书法传统里重新找回的失去已久的我们称之为“气韵”的东西。人们很容易就学会了辨认甚至模仿图森的笔法，但是对于艾什诺兹，那些环扣恐怕到现在也没有解开呢!

我这样说，或者是作这种并不具有可比性的比较，其实不是真的想指出图森的作品比艾什诺兹的作品要简单。我想说，当我们很容易——当然起初可能是带着疑虑的——就进入了图森的作品，甚至在重点地方做了标记后，为什么某种属于“气韵”的东西还迟迟不肯散去，以至于我们事后还不断地在现实中体会它的改头换面的重新出现呢?

多年来，在叙事的层面，我一直都被这种情绪左右着，其结果是，假如艾什诺兹的探险故事把我征服了，与此同时，我又愿意重新回到图森所展开的这块白色的画布前，注视那上面仅有的几条褶痕。我认为，就我们的无意义生活来说，日常性所蕴涵的那些思想波动大部分都可以与图森的叙述相吻合，然而这种感觉的得到并不是无意义生活本身的功劳。

一次小小的观察解开了“极少主义”写作或“气韵”的部分的乃至所有的结(这依然得归功于我和作家之间建立起来的友谊)。图森是一位摄影的爱好者(《迟疑》就是在照片的帮助下完成的)，他来中国时带着一架尼康FM2相机，并且一直都只使用100 IS0的黑白胶卷，他用这架相机和这样的胶卷给我和我的朋友们拍了很多照片。我注意到，不止一次地，他总是在光线十分昏暗的情况下拍摄，而在白天，在光线十分有利的情况下，他几乎从不拍照。当然，思考和闲逛，这既是他笔下的主人公的常态，也是他本人的标准形象，我们可以认为是这一点阻止了他拍照。可是放弃最有利的光线，在黑暗当中，在没有脚架支撑、没有闪光灯辅助的情况下拍摄只有少许存活率的照片，在我们看来无论如何都是不明智的、不专业的，更何况他在这种条件下拍摄的并不是美妙的夜色，而仅仅是我和我的朋友们的脸!在不可能的条件下做也许可能的事情——这是我收到图森寄来的一叠照片后突然间悟到的一个结论；还有，也许在我观察到他的这个特点的那一刻，我已经跟着他重复了好几次“也许”(peut一etre)。也许，也许，也许抽象叙事是可能的，也许情节无曲折变化而只有几处轻轻的转弯是可能的，也许一个念头就。是全部的主题，也许对于宁静的表达就是写出宁静这个词，也许故事根本无须刻意寻找而只要掌握如何进入场景的技巧，也许这个世界除了白色就是黑色，也许，也许……

我们没有必要再挖空心思去找一些对应《浴室》、《先生》和《照相机》的状态词了，因为我们刚刚读完或将要读到的《迟疑》、《电视》和《自画像》已经迫使我们不得不修正过去的一些结论。除了“不可能之可能”，除了“也许”，这三部作品总的来说变得比前三部作品更加简单，成了“极极少主义”的范文。我们注意到，就连最值得把玩的俏皮话也在这三部作品中渐渐减少，也不再有像“在与现实的较量中你还是乖乖地败下阵来吧”这样的句子。在这三部作品中，事物更加像它本来的、标准的样子(曾经一度，我们对此是十分不习惯的，我们在那里面拼命地寻找、等待，却什么都没有得到，当然不是什么都没有得到，我们得到了被我们的意识加固后无意间滴漏下来的那些部分)，叙述更加单调，短句子开始拉长(如果严格对译的话，有时整段就只是一个句子)，甚至主人公身上的那点“故作潇洒”也被他那可爱的儿子和即将出世的女儿弄没了，他要真正地做一项关于提香的研究，而不只是在想为何会收到奥地利使馆的邀请信(不过，假如我们从《电视》中还能认出过去的图森，多半是因为那篇关于提香的论文始终只写了半页纸)。还有，他的神经质的倾向更加严重了。这一次，他不会再将飞镖插进他女友的额头，而是偷了朋友信箱里的四封信，其中一封是他自己写给朋友的；后来，他竟然会在主观上决定不再看电视的情况下从商店里搬回了一个电视机。(自从我停止看电视以来，家里有了两台电视机。)

我们知道，进入图森的世界并不需要掌握什么密码，只要稍稍调整一下姿势就可以了。这样的小说，如果到最后留给我们的印象并不是真正的空无，那么我想，必定是因为有某些重大主题在支撑着。可那是什么呢?图森的智慧就是从不把它说出来，而是更加直接地摆到你跟前，让你不敢相信“说明书就贴在盒子的背后”。这是老话了，可这三部作品惟独没变的也就是这一点。

陈 侗

2004年5月18日于广州